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Teatralità della poesia, poesia nel teatro

Francesco Muzzioli

 

RIASSUNTO
Il carattere teatrale della poesia di Pagliarani di deduce da vari aspetti: la presenza di voci diverse, la gestualità e, non ultima, la dinamica del ritmo. Sarà interessante verificare come procede Pagliarani quando, seguendo la tendenza di quasi tutti i Novissimi, porta sulla scena un suo testo poetico di Lezione di fisica.

PAROLE CHIAVE: Elio Pagliarani, Novissimi, Teatralità della poesia, Poesia a teatro, Critica teatrale

ABSTRACT
The theatrical nature of Pagliarani's poetry can be deduced from various aspects: the presence of different voices, the gestures, and, last but not least, the dynamic rhythm. It will be interesting to see how Pagliarani proceeds when, following the trend of almost all the Novissimi, he brings one of his poetic texts from Lezione di fisica to the stage.

KEYWORDS: Elio Pagliarani, Novissimi, Theatricality of poetry, Poetry in the theatre, Theater criticism
 

Proprio all’inizio del suo scritto programmatico, Teatro come verifica, che apre oggi il volume di critica teatrale Il fiato dello spettatore, Elio Pagliarani spiega a chiare note che la sua posizione o disposizione verso il teatro (un certo teatro) nasce dall’esperienza pratica della lettura in pubblico delle sue poesie: «A teatro è il fiato dello spettatore che dà fiato all’attore. Lo so per via che ogni tanto recito versi: io vario, essi variano. In funzione di chi ascolta, e viceversa».^[1] Se dunque il teatro è una forma di verifica, in quanto il testo non potrà stare lì a dormire nella sua carta in attesa di essere risvegliato da un amorevole lettore, ma dovrà, messo in scena, subito colpire e tenere sveglio uno spettatore che non fa sconti ed esige continuo stimolo; se è questo, la stessa lettura ad alta voce diventa una forma, per quanto semplificata, di verifica della poesia e precisamente la prova del suo dinamismo. Per “funzionare” nella “messa in voce” la poesia dovrà essere dotata di un buon grado di teatralità.

Certo, il teatro è un luogo privilegiato perché può giocare su molti livelli, tanto che non si sa mai bene a chi attribuire la paternità dell’opera, se al regista o all’autore o agli attori, e si consideri anche lo scenografo, il costumista, l’autore delle musiche, ecc. Così tanti collaboratori, che da qualche parte scatterà pure un procedimento convincente! Il Pagliarani critico teatrale lo sa bene e spesso lo vediamo apprezzare l’uno o l’altro, quasi mai tutti, essendo valutatore esigentissimo in un’epoca dove c’era abbondanza di operatori geniali e ci si poteva permettere qualche stortura di naso. Il teatro è pluridimensionale, la poesia invece monodimensionale: e tuttavia, nel suo limite “lineare” soggiace allo stesso imperativo che «è saltare è saltare è saltare / se no sulla coda ci mettono il sale».^[2]

Si potrebbe pensare al disordine di uno che va avanti «a bile e umori»; ed effettivamente – sempre nella prima parte del Fiato – compare un elogio delle “emozioni” che parrebbe in sintonia con una certa retorica odierna («Arte è comunicazione di emozioni, lo dicevo anche alle serali»^[3]). Ed è vero che, anche in sede di cronaca teatrale Pagliarani non esita a portare a riprova il suo rapporto personale con lo spettacolo, se ne viene preso oppure se ha patito la noia. Ma si guardi bene e si continui a leggere il passo: perché le emozioni delle quali si parla non sono affatto commozioni spirituali o empatiche adesioni, sono le reazioni del sistema nervoso, di “vago”, “gran simpatico”, di “rami” e “plessi viscerali”, una risposta corporea esplicitamente ispirata da Artaud. E poi, attenzione:

 

Epperò, verificando che in pratica ci comportiamo, soprattutto nel giudicare le manifestazioni artistiche, ma anche nell'operare, non solo come se ritenessimo comunque secondaria la desti­nazione vago-simpatica, ma principalmente come se fossimo convinti che per interessare vago e simpatico bisogna necessaria­mente passare prima per il sistema centrale – aggiungevo spesso, anche per iscritto, «emozioni eminentemente intellettuali».^[4]

Insomma, Artaud con Brecht;^[5] Carmelo Bene con il Living Theatre, il “neobarocco” con il “gestuale”, ecc.

Ora, se il proprio della poetica comune tra Novissimi e Gruppo 63 è la risposta alla riduzione della parola a merce, nel caso di Pagliarani si realizza non come manipolazione o invenzione neologistica e neanche come asemanticità incoerente, ma come dinamismo per così dire “sintattico”. Con ciò egli determina una sorta di classifica dei generi, in cui il teatro tiene il vertice:

Sembra chiaro che il teatro, almeno quello inteso alla maniera di Artaud, è lo strumento più adatto a superare linguisticamente la crisi della parola (e il romanzo quello meno adatto, perché ha meno possibilità strutturali di contestarla, straniarla, stravol­gerla, senza con ciò stesso precludersi troppo spesso linguaggio, comunicazione; laddove il verso risulta già relativamente più autonomo, e più capace di autostraniamento).^[6]

Con il che si trova precisamente rovesciata la gerarchia di Bachtin che vedeva nel romanzo il genere più “animato” e plurale, mentre la poesia anche migliore soggiace alla voce unica. Ma si tratta di un confronto puramente ideale perché all’altezza delle citazioni precedenti Bachtin era pressoché sconosciuto presso di noi e non solo. Tra l’altro, la prima volta che lo sentii nominare fu proprio leggendo la rivista di Pagliarani, “Periodo ipotetico”.^[7]

Se mi riferisco a Bachtin in controluce è proprio perché il dialogismo che per lui è il perno del dinamismo del romanzo (ha in mente i grandi dialoghi di idee dei Fratelli Karamazov) sembra non avere gran che spazio nella teatralità della poesia di Pagliarani. Anche là dove ci si aspetterebbe di trovarlo, come nel poemetto narrativo La ragazza Carla, di dialogo vero e proprio ce n’è poco. Ci sono sì le battute dei personaggi, ma di preferenza rese in modo indiretto oppure amalgamate nel testo senza nemmeno le virgolette. Anche all’inizio della parte III, quando Carla rivela alla madre il mobbing del principale («Nell’ufficio B non c’era nessuno / mi guardava con gli occhi acquosi… io non ci vado più»^[8]), la replica minimizzante della «vedova signora Dondi» («non ti ha nemmeno toccata / gli chiederemo scusa»^[9]) se il testo dice che non si fa aspettare («non ha dato tempo a sua figlia»), invece nel testo si fa aspettare e come, intervallata com’è da un brano in corsivo, tutto fuori della logica narrativa, che rievoca erotismi cinematografici («Sagome dietro la tenda / Marlene con il bocchino sottile», ecc.).

E si vedano anche le passeggiate di Carla con i suoi partner maschili. Con Piero ascolta senza molto interesse le notizie delle vicende calcistiche («a Carla assorta e lieve /Piero prese a dire: / Marcia / quest’anno /il campionato / che è un piacere»^[10]): dialogo asimmetrico, quindi, e forse nemmeno esattamente riportato, visto che poco prima la voce narrante aveva avvertito di possibili reinvenzioni («Dialogo che possiamo immaginare»^[11]). Più avanti con Aldo: «Al ritorno, che è sera, poi la prende a braccetto / e non dicono niente, / ma va bene lo stesso»,^[12] che potrebbe tranquillamente rubricarsi nel sentimento degli innamorati non bisognoso di parole, sebbene poco dopo il rapporto verbale si mostri anche stavolta unilaterale: «e se accarezza Carla / le accarezza le mani, e parla»^[13] – né veniamo a sapere cosa le dice, forse discorsi politici dato che «Aldo s’arrabbia / e invece è lui che fa rabbia», sempre in bilico tra voce del personaggio e voce del narratore. Nel finale, troviamo, è vero, battute virgolettate:

 

Questo lunedì comincia che si sveglia

presto, che indugia svagata nella piazza

prima di entrare in ufficio, che saluta

a testa alta «Buongiorno» con l'aggiunta

«a tutti», che sorride cercando Aldo con gli occhi

che gli dice «Bella la ragazza e come

attenta ai suoi discorsi», che incomincia – forse – il lavoro

fresca.^[14]

Ma è dialogo apparente, rappresentando non altro che l’entrata nella retorica dell’ufficio («Negli uffici s’imparan tante cose»^[15]…) a pro di quella morale del “principio di realtà” cara a Pagliarani. In buona sostanza, la teatralità della Ragazza Carla è altrove, negli inserti di materiali intervallati e presi di peso, come il manuale di dattilografia e – questo purtroppo di straordinaria attualità – il discorso sulla “Terza guerra mondiale”.

Ne La ballata di Rudi mi sia lecito, scusandomi della ripetitività, tornare sul brano A tratta si tirano, che contiene una scena assolutamente teatrale. Come si ricorderà il brano è diviso in due parti, la prima che rievoca la vita povera dei pescatori e la seconda più breve sull’avvento della società dei consumi che rischia di far “appassire” proprio il mare e la speranza della pesca («di pescare tutte le sbornie dell’inverno in una volta sola»^[16]). Quella che interessa in questa sede è la cerniera centrale:

 

adesso che si affoga nella roba

  e Togna che dirà che disse mangiala

te Signore lassù che io sono stufo

  buttando in aria un piatto di minestra

d’erbe, che dirà se vivrà sotto terra

se che non vive, stia calma non sorrida, ma che grida è certo

dalla mia bocca finché ancora campo.^[17]

 

Gesto “teatrale” davvero, ancorché difficilmente rappresentabile in un vero teatro, quello del cibo verdognolo lanciato verso l’altro come contestazione della miseria, della disuguaglianza sociale. E, anche qui, la presenza di interlocutori muti: quello fuori del testo («stia calma non sorrida») nel ruolo del pubblico, un soggetto femminile decurtato del nome, caduto in sede di montaggio; e, ancora, più pregnante, la divinità alla quale si rivolge Togna nella sua rabbiosa chiamata in scena e al contempo sconfessione-rifiuto del Grande Altro, unica voce rimanendo il soggetto enunciante con la sua vocazione ventriloqua che salva le proteste degli sfruttati del passato e le trasforma in grido espressionista. Splendido, per altro, il dinamismo dello scontro dei tempi verbali («che dirà che disse») molto più forte nel contraccolpo tra il futuro e il passato che se si fosse adattato al modo corrente del condizionale (“che direbbe se vivesse oggi”…).

Quanto a Lezione di fisica, la raccolta più vicina al clima del Gruppo 63, il dinamismo è assicurato in tutta evidenza dal montaggio e dai cambi di pedale. Nella prima parte, Le lettere, abbiamo questa impostazione epistolare che prevede un interlocutore esterno, quindi linguaggio che si rivolge fuori del testo, ma che non ha risposta; qui lo scarto e l’interruzione sono garantiti soprattutto dagli interventi metapoetici che hanno anche un valore di contraccolpo negativo: «Certo / qui non si salva la tua né la mia faccia»^[18] (La pietà oggettiva); «e invece non ci basta nemmeno dire no che salva solo l’anima»^[19] (Lezione di fisica); «(Però guarda come al lamento / il verso si fa compiacente, niente è più facile di questo ma io lo spezzo.)»^[20] (Come alla luna l’alone), che chiarisce, quest’ultimo, l’impostazione della pulsione ritmica “a scalare”. Ancor di più la sovrapposizione al personale-esistenziale del prosaico storico-economico si attua nella sezione del Fecaloro. Per esigenze di sintesi, mi limito qui a commentare La merce esclusa, con quel suo cortocircuito del calcolo surreale dei conigli e dei polli («Problema: un ragazzo vede conigli e polli in un cortile Conta / 18 teste e 56 zampe / quanti polli e conigli ci sono nel cortile?»^[21] che arriva produrre mostri come il “conigliopollo” e il “coniglio spollato”; e, dall’altro lato l’analisi marxista di Rossi-Landi, straordinariamente adatta, con la sua “omologia” di produzione e comunicazione, merci ed enunciati, lavoro e capitale linguistico e quant’altro, adatta dico alla semantica dell’eterogeneo e del conflittuale.

Già in una nota La merce esclusa veniva definita “Recitativo a tre voci”. Non è un caso dunque che venga scelta per essere inserita nella Compagnia dei Novissimi per essere eseguita al Teatro Parioli il 3 giugno 1965, assieme a testi di Giuliani, Falzoni e Balestrini. La trasposizione teatrale, ora compresa nel volume Tutto il teatro di Pagliarani,^[22] non si discosta dal testo scritto, anzi l’autore in un intervento a margine sostiene che questo serve a garantire l’apporto del regista («la maggiore libertà possibile»^[23]) attorno alla base verbale. Vi sono, però, delle indicazioni interessanti: la scena iniziale si svolge in un “grande magazzino”, luogo appropriato alla mercificazione generale, e le battute sono spartite tra il direttore e i gruppi dei commessi e delle clienti. Poi, nella seconda scena, comincia a calare l’oscurità e i comprimari si trasformano nelle cavie e nelle infermiere (cui toccano le battute sui conigli e polli). Infine, l’ultima scena, ancora più al buio vede il monologo del direttore, la tirata rossi-landiana sulla “circolazione linguistica”. Trasposizione e spezzettamento che vanno nella giusta direzione del testo: i personaggi recitano frasi, per così dire, eterodirette; il consumo (del supermercato) diventa instillazione “clinica” del ragionamento assurdo;^[24] l’esposizione del sistema economico è interrotta dal refrain «ridono le ragazze, ondeggiano sopra i tacchi / di sughero», che evoca, già a quell’altezza, l’edonismo della happycrazia. Le diverse modalità dell’ideologia ci sono tutte.  Il fatto che gli attori pronuncino frasi che non li caratterizzano né punto né poco (come del resto avveniva nella teatralizzazione di Povera Juliet di Giuliani) collabora a indicare l’uniformità e l’omologazione generali, l’indifferenziazione del linguaggio-merce. Al posto del dialogo si installa una sorta di monodialogismo, per usare un termine coniato da Vladimir Krysinski per caratterizzare gli sviluppi del dopo-Bachtin.^[25]

Nel risvolto del programma della serata del Parioli, recuperato da Gianluca Rizzo e inserito dell’introduzione a Tutto il teatro, Pagliarani elabora un manifesto sintetico in cui si legge, tra l’altro: «La crisi del personaggio è crisi di linguaggio»; e poi: «abbiamo vari linguaggi al posto di vari personaggi»; più sotto: «La crisi del personaggio (esaurimento dello psicologismo eccetera) postula uno straniamento oggettivo della recitazione: dal coro alla danza al balletto, coro danza balletto brechtianamente stravolti».^[26] Ma si sarà capito già da prima che l’orizzonte verso cui è orientata la teatralità della poesia è quello di un teatro “sperimentale”, dove la parola, depurata del riferimento al carattere, sia debitamente straniata; e l’azione, depurata della sensatezza del comportamento, diventi espressione corporea e estroflessione dell’inconscio. 

Nel saggio Artaud e la contestazione fisica del Living Theater, posto per secondo ne Il fiato dello spettatore, Pagliarani dichiara:

 

d'altra parte, avanguardia, come ho cercato di chiarire altro­ve, è consapevolezza dell'artificiosità (non solo delle proprie operazioni, questo l'hanno sempre saputo tutti, mica esistono versi in natura) dei rapporti costitutivi della società in genera­le, ed è (quando è, nel suo piccolo) incessante contestazione di quelli proprio perché è contemporaneamente incessante con­testazione dei propri mezzi espressivi, delle proprie operazioni artistiche (sperimentalismo).^[27]