p. 15-23 > Il dialogo con il lettore nella poesia di Elio Pagliarani: da Lezione di fisica a Esercizi platonici.

Il dialogo con il lettore nella poesia di Elio Pagliarani: da Lezione di fisica a Esercizi platonici.

di Camilla Protti

 

RIASSUNTO
Nella poesia di Elio Pagliarani il lettore non è il ricevente passivo di un messaggio, ma è costantemente chiamato a prendere parte attiva nello sviluppo del testo, grazie alla ricchezza di strategie testuali che stabiliscono un dialogo tra l’autore e il lettore. Ciò si verifica sia in Lezione di fisica e Fecaloro, un’opera dalla struttura teatrale, pensata per essere letta ad alta voce a un pubblico di ascoltatori, sia in Esercizi platonici, in cui l’io poeta assume la voce e la persona di Platone trascrivendone, per frammenti, il discorso.
Due opere apparentemente così distanti tra loro ricorrono a specifiche strategie testuali per il coinvolgimento del lettore, ma è nella funzione interpersonale della poesia di Pagliarani che si individua una dimensione di continuità tra le due raccolte. L’uso del tu, la forma interrogativa, la contro-argomentazione, la dimensione metapoetica, l’aposiopesi e altre strategie testuali analizzate sono infatti subordinate alla ricerca, da parte dell’autore, dell’intervento costitutivo del lettore. 

PAROLE CHIAVE: dialogo, poesia, metadiscorso, lettore, montaggio
 

ABSTRACT
In Elio Pagliarani’s Poetry the reader is not the passive recipient of a message, but is constantly invited to take an active part in the development of the text, thanks to a wealth of textual strategies that establish a dialogue between the author and the reader. This is the case both in Lezione di fisica e Fecaloro, a work with a theatrical structure, designed to be read aloud to an audience of listeners, and in Esercizi platonici, in which the poet himself assumes the voice and persona of Plato and transcribes his speech in fragments.
Two seemingly so distant works resort to specific textual strategies to engage the reader, but it is in the interpersonal function of Pagliarani's poetry that a dimension of continuity between the two works is identified. Indeed, the use of the you, the interrogative form, the counter-argument, the metapoetic dimension, aposiopesis and other textual strategies are subordinated to the author's search for the constitutive intervention of the reader. 

KEYWORDS: dialogue, poetry, metadiscourse, readers, cut-up

 

 

Nel 1964, dalla prossimità di Pagliarani col Gruppo 63 e dalla sperimentazione linguistica, con la reinvenzione dei generi letterari che ne deriva, scaturisce Lezione di fisica, un libro dai versi lunghi, che si dilatano a fisarmonica^[1]  fino ad accogliere al proprio interno i linguaggi tecnico-scientifici. In Lezione di fisica il discorso poetico è costruito in modo dialogico, secondo l’alternanza di voci e discorsi differenti. Perciò si individuano nel testo esplicite tracce dell’interazione tra l’autore e il lettore.

La forma epistolare delle prime sei poesie è la modalità retorica che per eccellenza mostra il colloquio e l’interazione da parte dell’io scrivente con il destinatario della lettera e con il lettore. Infatti, il contatto con il destinatario, persona reale a cui l’io si rivolge, prefigura una forma di ricezione del testo. Dal punto di vista strutturale il discorso dell’io si sviluppa come dialogato con un interlocutore, ponendosi in relazione con gli interventi impliciti e le reazioni dell’altro. Come argomenta Fausto Curi riguardo alla dimensione soggettiva e personale che la presenza dell’io autoriale comporta, «la soggettività è [...] in funzione dell’alterità, la sua vita linguistica è possibile purché si costituisca come vita di relazione»^[2]. In virtù di questa «aspirazione al dialogo»^[3] costitutiva della poesia di Pagliarani la modalità allocutiva della seconda persona singolare, che chiama in causa un interlocutore nel discorso dell’io, svolge un ruolo fondamentale nello stabilire un contatto con il lettore.

Sul desiderio di continuare il dialogo si conclude la poesia che apre la raccolta, diretta all’amico intellettuale Franco Fortini: «intanto se tu/ volessi rispondermi»^[4]. Il pronome personale è marcato in punta di verso, come a voler sottolineare il passaggio di parola al tu all’interno della turnazione tipica dello scambio dialogico.

Il tu della poesia allarga il suo campo referenziale fino a includere al suo interno il lettore stesso. Infatti per quanto il contesto della lettera preveda un destinatario specifico, che rimanda a un universo discorsivo condiviso da mittente e destinatario, in alcuni passi della poesia il poeta sembra rivolgersi al lettore:

                                                                   Lo vedi anche tu

siamo in un ottocento d’appendice; non si può cavarne una storia

nemmeno da mettere in versi: ci sono esperienze

che non servono a niente che si inscrivono
come puro passivo^[5].

 

Con un verso a gradino che segnala il cambiamento, l’autore chiede all’interlocutore di giudicare la propria scrittura. C’è qui uno sdoppiamento prospettico, in cui l’io assume il punto di vista di chi leggerà la poesia, cogliendone una possibile reazione. Di conseguenza chi legge si sente chiamato in causa da quel tu. Da questa prospettiva esterna all’opera, condivisa con il lettore, l’autore individua un limite della propria scrittura: il rischio di cadere nella banalità del racconto privato e amoroso, tanto che «non si può cavarne una storia nemmeno da mettere in versi». La dimensione metapoetica, anche grazie alla deissi della persona, si fa spazio di dialogo con il lettore, che l’autore coinvolge all’interno del processo di scrittura modificando, in funzione di chi legge la poesia, le proprie scelte stilistiche.

L’io tematizza persino l’interruzione diegetica, negando momentaneamente la poesia:

 

                                                       Faccio una pausa

rileggo questo inizio non è male mi frego le mani

dove c’è un po’ di reumatismo stagionale, sollevo gli occhiali
mi guardo l’occhio allo specchio. Non lo capisco, non so giudicare^[6]

 

L’autore esplicita le operazioni di scrittura in tutta la loro componente fisica e materiale, facendo emergere una dimensione quotidiana, quasi banale, della scrittura. La scrittura entra a far parte del discorso nella sua fisicità anche patologica (cfr. «reumatismo stagionale» o, in seguito, «torbido o dilatato o sporgente»^[7], in riferimento all’occhio) e nella sua quotidianità (penso, ad esempio, al gesto di fregarsi le mani).

Anche in questo caso nel gesto di rilettura del testo risiede la capacità dell’io poeta di assumere una prospettiva esterna all’opera, come adottando lo sguardo del lettore per giudicare il proprio lavoro, «ponendo il soggetto autoriale sullo stesso piano degli interlocutori»^[8]. In questo modo il poeta consente al lettore di ristabilire una distanza critica rispetto al testo, ponendolo di fronte all’artificialità e alla banalità della creazione poetica. In virtù di questa distanza critica, si coglie una nota di ironia dell’io nel constatare «non è male», per essere infondo soddisfatto alla rilettura del proprio scritto, come fosse il risultato di un poetare che è anche un esercizio, un fare.

Ma una delle tracce più interessanti dell’interazione tra l’autore e il lettore è rappresentata dai passaggi del testo in cui l’autore contro-argomenta, facendo riferimento più o meno esplicito alla “voce” dell’interlocutore, a cui fa seguire la propria replica.

                                                              Per durare a vivere intendo

                                                                                      [realizzare

di nuovo un atto che sia un’affermazione
                                      Giò robusto e chiaro: ma non puoi garantirci

altro che la tua intenzione

niente oggettivamente ci distingue baro da non baro

No,no, è vero ma è solo una premessa, è vero epperò c’è una distinzione

non te ne accorgi e non c’è nei vent’anni necessaria incontinenza
ma poi s’impara dai polsi che il discrimine è nell’ottusa pazienza dell’artigiano, nella follia puntuale di un artigiano senza committente^[9].

 

Replicando alle parole di Giò Pomodoro (aveva obiettato: «niente ci distingue oggettivamente baro non baro»), l’io individua una distinzione nel lavoro rischioso, faticoso, folle del poeta, definendolo un «artigiano senza committente», cioè colui che si sottrae alle logiche della mercificazione dell’arte. L’autore immagina, attraverso la voce di Giò Pomodoro, un possibile intervento da parte del lettore e lo coinvolge nell’elaborazione del suo progetto poetico e morale.

Se in Lezione di fisica l’autore condivide con il lettore le proprie scelte stilistiche e le difficoltà del fare poesia nell’orizzonte contemporaneo, a un ventennio di distanza, nel 1985, egli matura una maggior consapevolezza dei limiti della poesia come strumento espressivo.

Il fatto è che mi sto convincendo sempre più intimamente che nel nostro mestiere non possiamo più gridare, a meno che non si tratti di maledizioni, di invettive, per il destino che ha imboccato il secolo, da Hiroshima alle stelle, alle guerre stellari che si computerizzano oggi. Ma ciò non deve significare, non significa, che siamo ridotti al silenzio [...]. A noi allora, all’onestà, all’impegno del nostro lavoro, non resta che il sussurro^[10].

 

Il sussurro sembra alludere a una modalità più ristretta, privata di fare poesia, ma si inquadra nell’intenzione del poeta di adattare il proprio operato ai mutamenti della storia e a una dimensione, già presente in Lezione di fisica, di squilibrio tra il progresso tecnico-scientifico e militare e la responsabilità etica. Di fronte a questa crisi dei propri mezzi espressivi, la voce dell’autore si fa parola altrui, discorso platonico scarnificato^[11] che si staglia sullo spazio bianco della pagina.

Nei venticinque componimenti di Esercizi il verso è ricondotto alla sua brevità, e la sperimentazione linguistica sembra esaurirsi, a detta del poeta, nella trascrizione del linguaggio platonico: «Qui non ho fatto che trascrivere e scandire il linguaggio colloquiale di Platone»^[12], dichiara l’autore nella Nota alla raccolta. Tutt’altro che una semplice trascrizione, Esercizi platonici esplora altre possibilità di sperimentazione sul linguaggio poetico, pur mantenendo costante un principio di comunicatività con il lettore.

Il ruolo centrale del lettore nel rapporto con la poesia di Pagliarani è oggetto di riflessione di Esercizi fin dal secondo componimento, in cui è tematizzata esplicitamente la possibilità di diverse interpretazioni nel corso del tempo, tanto da modificare l’oggetto durante l’esperienza estetica («e c’è chi arriva a vedere oro»^[13]). Come per il principio di Heisenberg, incorporato tra l’altro nella dichiarazione d’amore a Elena di Lezione di fisica, l’osservatore modifica inevitabilmente l’oggetto del suo sguardo, allo stesso modo il lettore costruisce un testo sempre nuovo, sviluppando molteplici soluzioni alle domande che il testo suscita e rendendo impossibile una forma oggettiva e immutabile nel tempo dell’opera letteraria.

Il poeta è invece colui che, attraverso la scrittura, gioca con il linguaggio e offre al lettore, di volta in volta, molteplici possibilità di lettura:

 

Sicuro, ma costui, non certo gli enti eterni, bensì il divenire nel tempo, oggi domani ieri, ha scelto quale campo di fatica^[14].

 

Nel dinamismo e nell’incertezza della scrittura sta la fatica, il rischio di chi, con la propria poesia, non offre risposte, valori assoluti ed eterni, ma apre piuttosto percorsi molteplici e mutevoli. Perciò a una impossibile soluzione catartica della poesia si oppone il silenzio, come spazio di indagine e immaginazione, laddove le parole della poesia aprono al lettore delle possibilità. 

In questo senso il dialogo con il lettore si realizza nelle forme ellittiche, negli impliciti, nelle aposiopesi, nello spazio della pagina lasciato bianco, nell’ironia meno segnalata. Queste figure richiedono al lettore di risemantizzare il silenzio del testo scritto, non come assenza di comunicazione, ma come apertura all’azione interpretativa del lettore.

Si veda, ad esempio, il componimento IV, in cui si allude ripetutamente ai piaceri, lasciando però in sospeso il discorso di cui rimane solo un accenno. L’argomentazione, infatti, si perde nell’operazione di Pagliarani che estrapola e ricontestualizza il discorso filosofico, lasciando alla poesia una sorta di insignificanza. Ma è questa insignificanza che diventa ricca di significato potenziale, che sta al lettore ricostruire attraverso l’immaginazione, la sensazione intuitiva e la riflessione.

I piaceri in rapporto a bei colori,
a figure, alla maggior parte dei profumi;
i piaceri che provengono dal suono, dalla voce;
in genere quelle impressioni che comportano un bisogno non doloroso e inavvertito...^[15]

L’interruzione del discorso è segnalata anche graficamente dai punti di sospensione e dallo spazio bianco della pagina che circonda i versi, accentuando così il silenzio della poesia nel suo momento conclusivo. La reticenza della poesia è il rifiuto a imporre al lettore una data costruzione autoriale, ma anche il segnale della disponibilità a modalità di conoscenza che passano attraverso il frammento, l’allusione, la sospensione del pensiero logico-razionale. Laddove il lettore trova il silenzio, quindi, gli si richiede l’intervento, ammettendo uno sviluppo del pensiero che sfugge alla meccanicità del ragionamento nelle sue fasi e si apre invece a percorsi alternativi.

Assumendo, con il Filebo, il tema del rapporto tra il piacere e la conoscenza, al centro del dialogo platonico, Esercizi platonici interroga il lettore sulle possibilità espressive e conoscitive della poesia stessa. Essa si fa portatrice di una forma di conoscenza che sfugge alle logiche del discorso tecnico-scientifico moderno, alla sua pretesa di oggettività e neutralità, più volte contestata da Pagliarani (si pensi, ancora una volta, a Lezione di fisica e Fecaloro e all’attenzione dedicata alle conseguenze politiche e morali delle scoperte scientifiche). Si veda in questo senso la poesia VII che mette in discussione questa pretesa, invitando attraverso la modalità interrogativa il lettore a dubitare che la scienza «possa ritenersi sufficiente»:

 

Ti pare che la scienza di costui,
nel caso che egli possieda unico discorso
per il circolo e per la sfera, nella pura oggettività, possa ritenersi sufficiente? Sufficiente una tale scienza, se costui,
questa umana sfera nostra che è sensibile,
questi sensibili circoli, ignora?^[16] 

Le due interrogative che costituiscono interamente la poesia implicano una contrapposizione, presente anche in altri testi della raccolta (VI, VII, VIII, IX) tra la scienza e l’arte.

Di fronte a un progresso scientifico occidentale che ha comportato, come avverte Pagliarani negli anni 80, la perdita di contatto con la natura e con forme di vita e di cultura alternative rispetto a quelle di cui noi facciamo parte, la poesia può farsi portatrice di una conoscenza e un’etica che si costruisce nel campo del possibile, non del vero, a partire dalla messa in discussione della scienza come «unico discorso per il circolo e per la sfera, nella «pura oggettività».

Tuttavia il lettore è lasciato in una condizione di ambiguità e, in un certo senso, di ignoranza, che si fa stimolo di riflessione sul rapporto tra la scienza e l’arte. Da un lato le questioni aperte della poesia sono funzionali alla messa in discussione, tutta attuale, della purezza e dell’oggettività del discorso scientifico; dall’altro la stessa modalità interrogativa della poesia di Esercizi rispecchia l’operazione in atto di apertura ad altri percorsi conoscitivi, nella sospensione delle certezze, nella perdita di risposte.

Alla dimensione della perdita segue un’apertura a un atteggiamento esplorativo che, seppur non rivolto alla ricerca del vero, si attua nell’universo del possibile. Questa oscillazione ambivalente tra la perdita e la ricerca di altre forme, «è cosa assai strana»^[17], ma implica una leggerezza e un’apertura al futuro, in quanto «perdita di cosa che ancora non c’è e non è ancora avvenuta»^[18].
La perdita acquista inoltre una funzione decisiva per l’evolversi delle modalità di pensiero e di azione nel presente:

Non vi è dubbio; ma quale conseguenza?

Questa conseguenza: i nomi,
bisogna soltanto cambiare i nomi^[19].

 

Il «cambiare nomi», come una pratica necessaria e apparentemente di poco conto («bisogna soltanto») implica una perdita, ma anche un cambiamento, perchè lasciando andare i nomi, con cui abitualmente classifichiamo, isoliamo e quindi possediamo le cose, ci apriamo alla possibilità di comprendere le cose in modo diverso.

La poesia conclusiva del libro traccia la cornice del Simposio in casa di Agatone, emblema dell’apertura a una nuova ricerca, quella sull’amore, cioè «la quarta follia», di cui nella poesia precedente c’è urgenza di dire:  

(Ora o quando è il momento di dire della quarta follia?)^[20] 

L’uso della parentesi sembra introdurre un a parte che si rivolge al pubblico reale dell’opera, sussurrando, senza pronunciare effettivamente il discorso sulla scena, come se fosse condensato, in un solo verso, il pensiero, prima della sua elaborazione linguistica, nell’intuizione non verbalizzata. Anche in questo caso la poesia si colloca nella dimensione dell’attesa di dire, nell’intanto, e sa cogliere il momento prima che la scrittura fissi, nell’ordine del discorso, il piacere del pensiero.

Le diverse strategie testuali delle opere prese in esame possono quindi essere ricondotte a una dimensione di continuità, per cui Esercizi platonici riprende e sviluppa alcuni aspetti già individuati in Lezione di fisica e Fecaloro: la riflessione metapoetica della poesia, la prassi compositiva del montaggio, ma soprattutto, la funzione interpersonale della poesia di Elio Pagliarani, che si sviluppa in un rapporto di reciprocità con la comunità dei lettori.   

     

 

BIBLIOGRAFIA

ALESSANDRA BRIGANTI, Prefazione, in Elio Pagliarani, Poesie da recita, a cura di Alessandra Briganti, Roma, Bulzoni, 1985.

FAUSTO CURI, La poesia italiana d’avanguardia. Modi e tecniche, Napoli, Liguori, 2001.

G. LO MONACO, Dalla scrittura al gesto. Il Gruppo 63 e il teatro, Milano, Prospero Editore, 2019.

ROMANO LUPERINI, Introduzione, in Elio Pagliarani, Epigrammi ferraresi, a cura di Romano Luperini, Lecce, P. Manni, 1987.

ELIO PAGLIARANI, Poesie da recita, a cura di Alessandra Briganti, Roma, Bulzoni, 1985.

ELIO PAGLIARANI, Tutte le poesie. 1946-2011, a cura di Andrea Cortellessa, Milano, il Saggiatore, 2019.

ELIO PAGLIARANI, Non possiamo più gridare, relazione al Colloquio francese italiano Io Parlo di un certo mio libro, tenutosi a Villa Medici, Roma, il 13-15 dicembre 1985, e pubblicato a p. III del “Supplemento letterario 6 ad Alfabeta 84”, nel 1986, ora leggibile in A. Cortellessa, Apparati, in Elio Pagliarani, Tutte le poesie. 1946-2011, a cura di Andrea Cortellessa, Milano, il Saggiatore, 2019, pp. 501-2.