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Il ladro di caramelle. Il Rilke di Furio Jesi nei Sonetti e specchi a Orfeo (2023)

Rosa Coppola

 

RIASSUNTO:

Il contributo analizza la ricezione della poetica di Rainer Maria Rilke all’interno della raccolta Sonetti e specchi a Orfeo (2023) di Luciano Mazziotta. Attraverso un’analisi testuale di tipo contrastivo con l’originale, mette in luce la centrale funzione di filtro svolta dagli studi di Furio Jesi sulla rielaborazione del linguaggio rilkiano all’interno nella raccolta in oggetto. Soffermandosi sia sulle scelte lessicali che sulla struttura dell’opera, lo studio propone di leggere l’operazione poetica svolta da Mazziotta come peculiare esempio della «traduzione immaginaria» teorizzata da Franco Fortini.

 

ABSTRACT:

This paper examines the reception of Rainer Maria Rilke’s poetics in Luciano Mazziotta’s collection Sonetti e specchi a Orfeo (2023). Through a contrastive textual analysis with the original, it elucidates the pivotal mediating role of Furio Jesi’s works in shaping the reconfiguration of Rilkean language within the collection. By addressing both lexical choices and structural elements, the analysis advances the interpretation of Mazziotta’s poetic endeavor as a distinctive instance of the «imaginary translation» theorized by Franco Fortini.

KEYWORDS:
Rainer Maria Rilke; Sonette an Orpheus; Luciano Mazziotta; Furio Jesi; Franco Fortini; traduzione; ricezione.

 

1. Sonetti e specchi a Orfeo: struttura e modelli letterari

 

In occasione del centenario dei Sonette an Orpheus (1923) di Rainer Maria Rilke, Luciano Mazziotta (Palermo 1984) pubblica i suoi Sonetti e specchi a Orfeo (2023)[1] non in qualità di una raccolta celebrativa dell’originale, bensì di lavoro autonomo che prende le mosse non solo da Rilke, ma anche – e soprattutto –  dalla ricezione della sua poetica nella critica letteraria europea. Tale impostazione viene esplicitata dall’autore nella postfazione che chiude il testo, in cui egli stesso inquadra il proprio lavoro nei concetti di “negazione”, “incoerenza” e “speculazione”. Ricostruendo il processo compositivo della raccolta, Mazziotta si sofferma sull’orchestrazione discontinua di un gioco dalle regole variabili fra ripresa dell’originale, successiva ibridazione con altri materiali ed intervento personale.

La prima negazione riguarda appunto lo statuto di traduzione dei testi, riformulato poi in termini di «traduzione incoerente» (SeS, 69). Anche in questo caso, nel corso dell’argomentazione, le regole del gioco mutano: dei cinquantacinque sonetti presenti nell’originale, Mazziotta ne seleziona ventisette senza esplicitarne il criterio – eccetto che per l’esclusione dei quattro sonetti dedicati nell’originale alla giovane Wera Ouckama Knoop, effettuata al fine di ampliare l’estensione della propria raccolta a «un epitaffio collettivo forse per l’umanità, forse per una parte di me, o ancora per tutti i miei e i nostri morti, […]» (SeS, 72). Ad ognuno dei sonetti scelti, Mazziotta affianca delle prose poetiche identificate come specchi, su cui tornerò in seguito, che, per l’appunto - costituiscono la parte speculativa della raccolta.

 I cinquantaquattro testi risultanti dal raddoppiamento poetico qui descritto sono suddivisi in due sezioni, ricalcando così la struttura dell’originale che si ricompone numericamente grazie all’inserimento nel mezzo di un sonetto inedito di Mazziotta, ispirato e introdotto dal seguente estratto da L’Apocalisse di Giovanni (5,3): «E nessuno né in cielo, né sulla terra, né sotto la terra, era in grado di aprire il libro». Questo primo intreccio delinea lo scenario post-apocalittico in cui si collocano i versi di Rilke riscritti nei sonetti e descritti dagli specchi di Mazziotta, sdoppiato in due varianti, una per sezione: glaciazione e deserto. Tale scelta introduce una seconda negazione, stavolta della poetica rilkiana stessa, che sfugge all’autore nella postfazione: le cornici adottate, per definizione, sono caratterizzate dall’assenza di movimento, rinnovamento e dunque metamorfosi del circostante. In tal senso la poetica dello Schauen[2] sviluppata e declinata da Rilke lungo tutta la sua produzione, sembrerebbe venire a mancare sin dalle fondamenta, implicando uno sfumare dei contorni fra esterno e interno che sicuramente avvicina il lavoro di Mazziotta a quella Scrittura del disastro (1980) postmoderna agita da Blanchot, ulteriore modello dichiarato dall’autore, nell’opera omonima[3]. A tali negazioni strutturali del tracciato rilkiano seguono delle negazioni formali osservate con maggior disciplina nel dispiegarsi della raccolta. Anche su di esse tornerò più avanti in sede di analisi testuale.

Da questa stringata premessa emerge uno dei nuclei che verranno discussi nelle pagine che seguono: Qual è la fisionomia del Rilke con cui Mazziotta dialoga nei propri testi? Affidarsi alla fumosità intrinseca alla formulazione «traduzioni incoerenti» – cosa si intende qui per “traduzione”? “Incoerente” rispetto a cosa? –  di certo non supporta questo tipo di operazione, né dovrebbe farlo, giacché a Mazziotta, in quanto poeta, non può essere richiesta un’autoesegesi dal rigore filologico. Seguendo le tracce depositate nella presentazione del suo lavoro, ovvero nella postfazione e nelle interviste rilasciate all’uscita del volume[4], compaiono ulteriori nomi come fili che si intrecciano nelle composizioni e che quindi costituiscono il punto di partenza per le riflessioni qui esposte: accanto agli studi sulla figura di Orfeo di Colli[5], Carchia[6] e nuovamente di Blanchot[7], da cui emerge la formazione classicista di Mazziotta, il pensiero di Furio Jesi e l’esperienza poetica di Giuliano Mesa che, osservando da vicino i testi, assumono, rispettivamente, la funzione di filtro attraverso cui l’autore assimila Rilke e di modello da cui lo rielabora poeticamente.

 

2. Il filtro: Le caramelle di Jesi

 

In Esoterismo e linguaggio mitologico (1976), Furio Jesi isola, analizza e rimette in dialogo le «scorie volitive» disseminate nella produzione artistica di Rainer Maria Rilke, al fine di tracciare i movimenti di scoperta, disvelamento e riformulazione poetica di quel «segreto», inteso come causa ed effetto del «subire l’epifania di una realtà che costringe a sé l’esistenza e la elegge a spazio di fenomeni autogiustificanti»[8]. A tal scopo, Jesi si concentra sulla dialettica fra la volontà del poeta di farsi «strumento cieco e puro»[9] tra le cose e la manifestazione di tale volontà all’interno del linguaggio poetico, ovvero della scoria volitiva, che solo in questo ambito può arrivare a coincidere con il proprio annullamento:

 

Di essa [della poesia di Rilke], e del suo esoterismo in particolare, vogliamo esaminare innanzitutto la componente volitiva. […] Ci troviamo qui dinanzi a un atteggiamento diametralmente opposto al privilegio della “ispirazione”, della Begeisterung, sul quale aveva ironizzato Hegel. Questa non è la situazione del poeta che canta ispirato, e non può far a meno di cantare poiché l’ispirazione lo afferra; è bensì la situazione del poeta che è divenuto a tal punto “strumento cieco e puro”, da essere “strumento” nell’istante stesso in cui sceglie, decide deliberatamente di cantare. La sua volontà non è affatto annichilita: è volontà lucida e deliberante, ma è volontà – scoria volitiva – di chi è divenuto strumento “cieco e puro”: di chi partecipa al segreto.[10]

 

Nel vagliare i diversi stadi in cui una tale accezione di esoterismo si manifesta nella poetica di Rilke come «ricognizione di modalità di non-conoscenza»[11], Jesi si concentra sull’oscillazione dei concetti di “privilegio” e “limite” all’interno di «tutto il materiale lessicale rilkiano»[12] , che osserva e commenta nel suo ripetersi e mutarsi secondo un’inconfutabile prospettiva simbolica. Nonostante si avvalga di un solido ancoraggio testuale, Jesi opera una lettura principalmente semantica della poetica rilkiana, discutendone gli esiti in relazione all’interpretazione fornita da Heidegger nel testo Wozu Dichter?[13] (1946), citato a più riprese nel corso della trattazione[14], per contestualizzarla nell’ambito della scienza del mito. In quest’ottica la posizione jesiana diverge radicalmente da quella, a lui contemporanea[15], di Käte Hamburger rispetto alla valenza fenomenologica della lirica di Rilke, che è tale solo in quanto materialmente radicata ed esercitata nell’uso del linguaggio poetico:

 

Rispetto all’opera rilkiana, non c’è bisogno di alcuna rassicurazione per comprendere che l'interesse dei filosofi non è affatto casuale. L'incomparabilità della sua lirica rispetto a qualsiasi altra si fonda, tra le altre cose, sul proprio essere configurata in modo da saper rispondere a questioni filosofiche – proprio perché non è né una lirica filosofica, né una lirica delle idee. […] Tuttavia, mi sembra che il fenomeno peculiare della lirica rilkiana possa essere definito con maggiore precisione, e così distinto dalla classica lirica delle idee, attraverso un'altra formula: qui esiste una poesia al posto di una filosofia. Con ciò si vuole forse esprimere che un atteggiamento filosofico – di qualunque tipo e passibile di qualsiasi interpretazione – non si manifesta consapevolmente in quanto tale, ma viene attivato direttamente in quanto espresso in forma lirica.[16]

 

Pur non essendo questa la sede per discutere le differenze tra il pensiero di Jesi e quello di Hamburger, è importante sottolinearne la diversità nell’approccio ai testi di Rilke, giacché nel lavoro di Mazziotta, la componente simbolico-semantica mutuata da Jesi sovrasta un’ipotetica ibridazione con la prospettiva fenomenologica inaugurata da Hamburger, e dunque maggiormente orientata alla sintassi e alla struttura stessa del linguaggio di Rilke. Si prenda ad esempio il primo sonetto della prima sezione a confronto con l’originale:

 

Lì sbucò un albero. E fu il primo passo nell’oltre.] E Orfeo canta. È un albero trafitto nell’orecchio.] Quindi silenzio. E silenzio. E in quel silenzio] daccapo un inizio, un indizio, la metamorfosi.]   Poi ombre di bestie lasciarono il bosco di luce] lo spazio spianato di tane e cespugli, allora fu sempre più chiaro che non per tramare,] né per paura dicevano calmati al cuore,]   ma per ascoltare. Ruggiti, urla, fracasso] mutarono in piccoli battiti. E dove prima] c’era una casa di legno a riceverli,   un covo segreto di istinti nascosti, con porte d’accesso che scricchiolano lì, nell’ascolto, piantasti il tuo tempio per tutti.] (SeS, 8)

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!] O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!] Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung] ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.]   Tiere aus Stille drangen aus dem klaren] gelösten Wald von Lager und Genist; und da ergab sich, daß sie nicht aus List] und nicht aus Angst in sich so leise waren,]   sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr] schien klein in ihren Herzen. Und wo eben] kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,]   ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen] mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -] da schufst du ihnen Tempel im Gehör.[17]

 

Sebbene qui Mazziotta mantenga la duplice temporalità dell’incipit che, nella lettura operata da König, dà vita all’efficace ricostruzione («die gelungene Rekonstrukion», SoA, 19) di una Begeisterung da parte di un testimone uditivo dell’episodio di Orfeo e della nascita dell’albero[18] che si riattualizza nel dire dell’io lirico, le scelte lessicali mutano radicalmente di segno la visione già dalla prima quartina, negando, come sostenuto da Jesi, l’idea stessa di Begeisterung. Il sostantivo Übersteigung (trascendenza[19]) rappresenta un neologismo rilkiano formato dal prefisso über – indicante di norma attraversamento e/o superamento, contiene quindi l’idea dell’oltre e dall’in alto – e dal verbo steigen (salire), che così raddoppia il medesimo movimento dell’albero nell’enunciato precedente, generando una metamorfosi interna al linguaggio stesso. Lo stesso meccanismo si ripete al terzo verso della prima quartina tra il verbo schweigen (tacere) al preterito e il sostantivo Verschweigung, non un neologismo ma un sostantivo in cui l’azione rafforzativa del prefisso ver- prolunga la durata dell’azione. Nel sonetto di Mazziotta la tensione verso l’alto del primo verso e il suo legame linguistico interno vengono consapevolmente ammortizzati. L’albero “sbuca”, ovvero compie un movimento da una profondità sconosciuta che si arresta una volta raggiunto l’orizzonte del punto di osservazione. Questo accadimento dà inizio a “l’oltre”, un termine in cui l’autore taglia consapevolmente la verticalità dell’originale, ponendo l’accento sull’über. Inoltre, viene meno il peculiare uso del vocativo privo di virgola nel secondo verso «O Orpheus singt!»[20], reso con il tono neutro di una constatazione «E Orfeo canta». In tal senso lo sguardo sembra essere diretto in avanti e lungo un’unica linea retta, piuttosto che verso la verticale trascendente del testo di Rilke. Mazziotta mantiene qui il raddoppiamento del terzo verso, continuando a procedere sempre in avanti attraverso la ripetizione incalzante del medesimo enunciato: «Quindi silenzio. E silenzio. E in quel silenzio» (SeS, 8). Nei Sonetti e specchi la negazione di una Begeisterung poetica prende corpo non solo nell’impossibilità di un’ascesa – del resto, come anticipato in precedenza, Mazziotta elegge la glaciazione a scenario della sezione, imprigionando l’io lirico in un paesaggio pieno di vuoto in quanto bianco – ma anche in ulteriori minuzie lessicali: ad esempio, «Tiere aus Stille» (animali dalla quiete) diventano «ombre di bestie», viene cioè a mancare il sostantivo Stille insieme al corpo stesso degli animali, divenuti “bestie” probabilmente anche per ricalcare la prosodia dell’originale. Un’ulteriore deviazione, altamente sintomatica per contestualizzare la ricezione di Rilke nella lirica di Mazziotta, è costituita dalla mancata riproduzione della rima Geröhr/Gehör nell’ultima terzina, punto nevralgico del sonetto. Se l’ascolto del canto di Orfeo ha il potere di trasformare il Geröhr (ruggito), ovvero il suono di un linguaggio al di fuori della forma, in Gehör (ascolto molteplice, collettivo), celebrando attraverso il linguaggio stesso l’orfismo del fare poesia[21], tale potere viene definitivamente negato nel testo di Mazziotta, che non legge la figura di Orfeo seguendo l’interpretazione di Rilke, bensì quella di Blanchot:

 

non l'Orfeo che ha vinto la morte, ma quello che muore sempre, che è l'esigenza della sparizione, che scompare nell'angoscia di questa sparizione, angoscia che si fa canto, parola che è il puro movimento di morire. Orfeo muore un po' più che noi, egli è noi stessi, e porta il sapere anticipato della nostra morte, è l'intimità della dispersione.[22]

 

Pertanto, seguendo la lezione di Jesi, i Sonetti e specchi, lavorando su «tutto il materiale lessicale rilkiano»[23] mutano di segno l’originale, nel probabile tentativo di rileggere lo stesso Rilke come mito del contemporaneo. Tale attenzione concettuale al lessico rilkiano viene codificata da Jesi con un’immagine particolarmente affascinante, utile proprio a distaccarsi dal pensiero esistenzialista entro cui però egli elabora la propria tesi, quella delle caramelle:

 

Ma se l’interpretazione heideggeriana, con tutta la sua indubbia finezza, ci sembra illecitamente ottimistica – se, a nostro parere, non esiste alcun linguaggio davvero sacrale (o peculiare del custode di un “sacro” che riteniamo falso), e pensiamo che neppure Rilke credesse nell’esistenza di quel linguaggio –, prevale in noi spesso l’impressione che quelle parole e quelle immagini siano ricorrenti non in modo ossessivo, bensì anzi come squisite caramelle che il poeta non si stanca di rigirare in bocca, di sfruttare traendone di continuo un succo zuccherino cui non può rinunciare – e che sono sufficientemente dure da non sciogliersi del tutto finché egli vive, sufficientemente durature da poter essere sfruttate mille volte, ma anche da causare una certa nausea al lettore.[24]

 

Così come Jesi seleziona e analizza in maniera contrastiva le caramelle rilkiane, Mazziotta le estrapola e le rilavora all’interno dei sonetti, esplicitandone la filiazione:

 

C’è un passaggio di Jesi che mi sta molto a cuore e che spesso utilizzo per spiegarmi quello che ho fatto. Jesi, in effetti, introduce il concetto di caramelle rilkeane [sic]: si tratta di quei termini, quasi come strutture  formulari,  che  il  poeta  utilizzava  tanto  come  marca  di  stile, quanto come sorta di enzima per portare a compimento il testo. Questo sintagma mi è così tanto familiare che spesso lo riutilizzo per tentare con me prima  di  tutto  una  definizione  di  Sonetti  e  specchi  a  Orfeo:  è  come  se  avessi  raccolto da terra le caramelle rilkeane [sic], per rimasticarle nuovamente, e, infine, sputarle un’ultima volta.[25]

 

In tal senso, un esempio lampante del rimasticamento delle caramelle rilkiane, precedentemente scartate da Jesi, è rappresentato dalla trasposizione – nuovamente negata – della dialettica tra Klagen (lamento) e Rühmen (celebrazione), cui lo studioso dedica ampio spazio nella trattazione dei Sonette, specialmente rispetto alla stretta relazione fra il settimo e l’ottavo sonetto della prima sezione. A tal riguardo, Jesi sottolinea come in questa dialettica s’innesti il rapporto tra il canto celebrativo, il Rühmen, e quello funebre della perdita, il Klagen, che nel ciclo rilkiano compare come sostantivo femminile (die Klage), andando così a personificare la kore, la fanciulla, anche attraverso l’immagine della ninfa nel secondo verso dell’ottavo sonetto: «Nur im Raum der Rühmung darf die Klage/gehn, die Nymphe des geweinten Quells» (SaO, 50). Nell’intervallo di silenzio fra celebrazione e lamento, Jesi legge una triangolazione fra la figura dell’autore, quella del suo specchio – Orfeo – e quella del destinatario del canto – la kore. Secondo questa interpretazione, quest’ultima assume nella terzina conclusiva del settimo sonetto il ruolo dei «rühmlichen Früchten» (frutti gloriosi) che Orfeo regge sulla soglia dei regni: «Er ist einer der bleibenden Boten,/der noch weit in die Türen der Toten/ Schalen mit rühmlichen Früchten hält» (SoA, 46). Si legge infatti nella trattazione di Jesi:

 

Essa [la Klage del sonetto] è “die Nymphe des geweinten Quells”. […] Essa è, sì, una Klage, la Klage della fonte che piange, ma è una Klage che con il suo lamento attinge al silenzio. Ed è il silenzio della Klage, il lamento che è al tempo stesso pianto e silenzio e sonno, si congiunge con il Rühmen che è al tempo stesso celebrazione gloriosa e silenzio e passaggio per il regno dei morti; vale, il silenzio, come denominatore comune di Klagen e Rühmen, e la figura femminile nella quale si incontrano forma simbolica e materia simbolica è la kore suscettibile di ipostasi come lamentatrice egizia e come ninfa recuperata dal patrimonio mitologico classico. […] I sonetti sono “an Orpheus” ma rappresentano la dedica funeraria a una kore. […] Orfeo è il cantore divino […]. Essa è l’oggetto del Rühmen. […] Egli, Orfeo, è colui che celebra e dunque che porge gli oggetti della celebrazione. […] Essa, la kore, è uno di quei frutti gloriosi, e dispone del privilegio della cosa restituita alla sua oggettività, che per Rilke è il privilegio dell’immagine mitologica.[26]

 

Nella rielaborazione di Mazziotta questa dialettica scompare, giacché, come sottolineato in precedenza, i Sonetti e specchi vengono scritti come epitaffio collettivo e la figura di Wera Ouckama Knoop viene consapevolmente espunta dall’autore. Pertanto la caramella dei “frutti” viene rimasticata e mutata di segno: non sono più “gloriosi”, bensì privati di una totalità, come accaduto con gli animali del primo sonetto, e fin troppo maturi: «Lui è il messaggero che dato il messaggio rimane,/ che ancora e dopo la porta dei morti/ in trionfo sorregge gli avanzi dei frutti in caduta» (SeS, 16). Inoltre, nel ciclo di Mazziotta non vi è alcuna kore: Klage viene infatti tradotto con il maschile lamento. Tuttavia, la traccia della lettura di Jesi resta visibile nella quasi totale riscrittura della prima quartina dell’ottavo sonetto:

 

Il lamento è una bambina che annega nel fiume.] Lui solo può penetrare le stanze del suono,] da parte a parte vagliando il fondo più marcio] perché prima o poi si schiarisca nel masso] (SeS, 18)

Nur im Raum der Rühmung darf die Klage] gehn, die Nymphe des geweinten Quells,] wachend über unserm Niederschlage, daß er klar sei an demselben Fels, (SaO, 50)

 

La facoltà del Rühmen, con cui si apre il sonetto di Rilke, si sposta al secondo verso, divenendo capacità di Orfeo, non della Klage-kore teorizzata da Jesi, di attraversare uno spazio incorporeo, spogliato di celebrazione, soltanto suono. L’inversione dei primi due versi sottolinea la consapevolezza con cui qui Mazziotta tradisce l’originale innestando la propria lettura in quella jesiana, nella misura in cui l’accezione femminile del lamento viene trasposta come metafora e posizionata in apertura del componimento. Nonostante l’autore rimuova anche l’immagine della ninfa e della fonte, queste vengono sussunte rispettivamente in quella della bambina che affoga nel fiume, e nella resa di unserm Niederschalge (i nostri precipitati) con “il fondo più marcio”, ovvero trasformando lo scorrere del fiume in una pozza di ristagno idrico vagliato, non vegliato (wachen), nuovamente da Orfeo.

         Un ultimo aspetto da sottolineare è rappresentato dall’altrettanto consapevole trasformazione di tutte le domande del testo rilkiano in affermazioni. A tal proposito Mazziotta riferisce anche nella postfazione:

 

Le domande e le esclamazioni rilkiane aprivano la possibilità di futuro. Io ho voluto chiudere. […] Anziché riprodurre il Fragen come palcoscenico e postura tonale del dubbio, ho scelto di dare al dubbio il ruolo di protagonista muto, togliergli la voce perché non fosse neppure immaginabile una risoluzione. L’asserzione non lascia via di scampo. (SeS, 72)

 

Si vedano ad esempio le domanda poste al centro del terzo sonetto «Wann aber sind wir? Und wann wendet er/an unser Sein die Erde und die Sterne?» (SaO, 32), che Mazziotta riscrive così: «Ma se noi esistiamo esistiamo senza sapere/quando la terra e le stelle coesistono in noi» (SeS, 10). Anche in questa scelta risuona l’interpretazione jesiana dell’opera di Rilke:

 

E come impliciti interrogativi ritornano nei Sonetti i simboli consueti: il fiorire, i frutti maturi, la fonte, gli specchi “ampi al crepuscolo come selve”: parrebbero, tutti, impliciti interrogativi circa il loro significato, il loro valore, nel canto che “è l’esserci”. Ma sono interrogativi apparenti, che nella stessa enunciazione contengono la risposta, per il fatto d’essere pronunciati in quel canto; […]. Gli interrogativi espliciti e quelli insiti nell’essere i simboli consueti richiamati quasi a riprova (gli uni e gli altri già soddisfatti per la loro stessa enunciazione nel canto), sono ciò che ancora trattiene il poeta-strumento dall’essere muto oltre che “cieco e puro”. Ed è significativo scoprire che – del resto, coerentemente con la reificazione del poeta, sempre più lungi dai pretesi significati della parola estranei al puro “canto” che “è l’esserci” – ciò che si trattiene di qua dal silenzio non sia altro che un artifizio retorico.[27]

 

Pertanto, l’attenzione sistematica, e tutt’altro che incoerente, di Mazziotta rispetto alla funzione simbolica del lessico rilkiano costituisce la traccia più evidente dell’influenza di Furio Jesi sulla gestazione concettuale dei Sonetti e specchi a Orfeo. L’esplicazione del processo traduttivo qui osservato trova spazio nella modulazione degli specchi: controparte diluita dei sonetti, in cui compare il modello poetico di Giuliano Mesa.

 

3. Il modello: i riflessi di Mesa

 

Tra il 22 luglio 2000 e il 24 gennaio 2001 Giuliano Mesa compone il Tiresia (2008)[28], opera poetica performativa, concepita per voce e musica elettronica. Problematizzando la figura fluida del veggente nella tragedia attica che, cieco, rivela le verità che il re non vuole vedere, Mesa qui agisce nel linguaggio una riflessione sul valore politico della parola poetica, sovvertendo il concetto di profezia e rischiarando calamità già accadute, sebbene geograficamente lontane, che al secolo del voyeurismo della catastrofe – siamo, del resto, sulla soglia dell’11 settembre – persistono nell’essere ignorate dalle narrative egemoniche occidentaliste. La raccolta è concepita secondo il principio del contrappunto, esplicitato nel sottotitolo: Oracoli e riflessi. Ai componimenti dedicati alle pratiche di divinazione, gli oracoli, in cui lo strumento del mantis diviene oggetto della contemplazione[29], si alternano liriche fondate sul soliloquio di Tiresia, i riflessi, in cui l’istanza poetica riflette sul proprio ruolo. Mazziotta applica la medesima struttura alla propria raccolta, giocando peraltro sulla relazione fra il riflesso e lo specchio. Nella geometria dei Sonetti e specchi a Orfeo, la seconda voce, quella dello specchio, ha la funzione di dilatare la riflessione esistenziale, che nei sonetti, seguendo l’interpretazione jesiana, appare di natura simbolica e semantica. Gli specchi rappresentano dunque il luogo in cui Mazziotta rielabora ed espande le caramelle rilkiane e, ascoltando l’eco di Mesa, formula il proprio e originale linguaggio poetico.

Esemplare è in tal senso il primo specchio, che si apre con un imperativo, «Descriviti l’occhio» (SeS, 9), in cui non può risuonare il doppio imperativo anagrammato dell’epigrafe e incipit del Tiresia: «devi/vedi»[30]. L’enunciato qui è già programma: nel disegno di Mazziotta, gli specchi rappresentano infatti delle ecfrasi dei sonetti «di cui Rilke è suggeritore» (SeS, 69). Il tentativo sembrerebbe quindi quello di descrivere poeticamente quanto appreso dai sonetti, o meglio: di riscrivere diluendo, così come lo specchio riflette l’immagine che gli è davanti. Il testo procede infatti riprendendo immediatamente le caramelle del “bosco” e delle “bestie” rimasticate nel sonetto:

 

Col tratto leggero dell’indice percorrine l’orbita qui in questo specchio deposto nell’unico spiazzo del bosco spoglio di tane e cespugli. Le bestie spaesate gli ruotano intorno e non ti riguardano, né le contempla l’immagine dove premendo sul vetro il riflesso non lacrima. (SeS, 9)

 

L’incalzante tessitura ritmica degli enunciati ricalca l’eco giambica dei versi di Mesa, in cui viene innestato il materiale lessicale rilkiano straniato, specchiato nell’immaginario apocalittico - e in tal senso contemporaneo - di Mazziotta. In quest’ottica, i versi che chiudono il componimento assumono evidente valore poetologico, utile a indirizzare chi legge nell’attraversamento della raccolta, lasciando assimilare ancora di più la funzione degli specchi a quella dei riflessi di Mesa:

 

Descrivi anche questo, violando le leggi autoimposte di non descrivere altro che il tuo, neppure questi occhi concentrici e sali sul bordo dell’epoca. Col tratto leggero dell’indice percorri la cima dell’albero qui, in questo specchio dove rifletti e risali all’origine. Sali, e salendo, poi guardati l’occhio. Sprofonda. (SeS, 9)

 

In questo invito a sprofondare nello specchio, o nell’occhio che si sta descrivendo, Mazziotta sembrerebbe riflettere attraverso il proprio linguaggio poetico sull’incontro con quello di Rilke, mediato da Jesi, e di Mesa. In tal senso, la chiusa assume la funzione di esplicita dichiarazione di intenti e metodo, nell’ambito di un’operazione complessa in cui la struttura contrappuntistica della raccolta restituisce - quasi in chiave performativa - le fasi di un processo traduttivo in cui si può scorgere un ulteriore modello taciuto: quello di Franco Fortini.

 

4. Il ladro di caramelle: Fortini e la traduzione immaginaria

 

Sulla base delle riflessioni esposte sin qui, risulta opportuno ascrivere il dialogo poetico intessuto da Mazziotta con i Sonette an Orpheus di Rainer Maria Rilke all’esperienza traduttiva di Franco Fortini, riprendendo il titolo iconico di una sua raccolta di traduzioni, Il ladro di ciliegie (1982)[31]. L’immagine, mutuata a sua volta dalla traduzione del componimento brechtiano Der Kirschdieb, assurge plasticamente a metafora per una filosofia della traduzione in cui quest’arte rappresenta una delle possibili fasi di una prassi poetica. A tal riguardo, come nota Di Rosa,

 

l’immagine allusiva del furto sembrerebbe già programma, suggerendo fra le righe un’idea del tradurre come atto di appropriazione non indebita, bensì lecita di frutti altrui all’interno di un’economica poetica concepita quale sistema vitale di scambi, prestiti, restituzioni.[32]

 

Nello specifico, i Sonetti e specchi a Orfeo costituiscono una peculiare variazione di quella che Fortini, durante la quarta lezione sulla traduzione tenuta all’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli nel 1989, definisce «traduzione immaginaria»:

 

La traduzione immaginaria è contigua alla imitazione e alla parodia. Ma imitazione e parodia sono da lingua a lingua, da uno ad altro livello di lingua o di dialetto. Nella traduzione immaginaria si immagina invece un testo inesistente e la sua riproduzione è quella di una traduzione possibile. […] Ebbene, uno dei modi per assopire quell’angoscia [della memoria degli autori] è di correre incontro alla influenza di un autore, di un’opera, di una tradizione mediante la traduzione. Ci [sic] se ne appropria senza dover rispondere della inventio e della dispositio.[33]

 

In altre parole, la traduzione immaginaria consiste in una sorta di incorporazione del dettato altrui, derivata da longeve frequentazioni di linguaggi poetici che, in diversi gradi di consapevolezza, finiscono col risuonare nella stesura di inediti dipendenti da una fitta rete di testi inesistenti. Si traduce quindi lo stile, ovvero l’intersezione di grammatica, sintassi e prosodia di un autore, e non un’opera specifica. A questo punto si potrebbe obiettare che i Sonette an Orpheus esistono e che Mazziotta, come afferma nella postfazione, dà inizio alla raccolta lavorando in maniera tradizionale sugli originali. Ma per l’appunto si tratta di una sola fase all’interno di un processo più lungo e articolato, restituito dal contrappunto tra sonetto e specchio:

 

Il primo momento è stato la traduzione fedele, di tutti i Sonetti a Orfeo: questa è stata finalizzata soprattutto a comprendere il senso di alcuni passaggi dei testi che mi restavano oscuri – e in alcuni casi continuano a rimanere tali. Comprendere, d’altra parte, prevede ancora due possibilità: prendere per poi allontanare o prendere per impossessarsene definitivamente. Tra le due vie potenziali ho scelto quella dell’impossessamento, e qui è iniziata la seconda fase. (SeS, 71).

 

L’estratto termina con la metafora dell’impossessamento, in cui risuona quasi letteralmente quella fortiniana del furto lecito. Tale appropriazione finisce con il cancellare parzialmente l’originale, isolando le caramelle che prima vengono rimodellate nella struttura del sonetto e successivamente incorporate, mutate di segno, nello specchio. Per questa ragione la struttura contrappuntistica della raccolta testimonia la graduale cancellazione dell’originale che così diventa uno dei testi inesistenti menzionati da Fortini.

Rubare – ovvero tradurre, comprendere – per dimenticare, cioè scrivere: questi sono dunque i passaggi di un solve et coagula del fare letteratura in cui la pratica poetica di Mazziotta si riversa decisamente nel solco della tradizione fortiniana, dando vita a un’opera che mette in scena i passaggi di una traduzione immaginaria. Per questa ragione, al ladro di ciliegie si sostituisce il ladro di caramelle: Mazziotta non si appropria di tutto il linguaggio poetico dei Sonette, quanto piuttosto delle caramelle dello stile rilkiano, precedentemente scartate da Jesi. Nel farlo, documenta il progressivo smettere di esistere dell’originale alternando forme contratte – i sonetti – alle proprie diluizioni – gli specchi –.

 

 

Bibliografia

 

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