Poesia artificiale o no?
Gisella Blanco
Riassunto.
Una riflessione sull’attuale rapporto tra arte e intelligenza artificiale, a partire da alcune questioni filosofiche di rilievo e dalle paure più profonde che l’uomo nutre nei confronti della tecnologia.
Abstract.
A reflection on the current relationship between art and artificial intelligence, starting from some important philosophical questions and the deepest fears that man has towards technology.
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Riflettendo sull’Intelligenza artificiale, porrò una serie di domande, per lo più senza risposta o senza una risposta assoluta, perché proprio questo è un argomento in continua evoluzione e perché, soprattutto, non è possibile prevederne gli esiti futuri.
Nel domandare, spesso, risiedono le risposte ultime.
Eugenio Montale diceva che «non si dà poesia senza artifizio[1]» e, ancora, «Il poeta non deve soltanto effondere il proprio sentimento, ma deve altresì lavorare a una sua materia verbale fino a un certo segno, e dare alla propria intuizione quello che Eliot chiama un correlativo oggettivo». Sembrano riflessioni antipodiche rispetto a quanto stiamo vivendo adesso in relazione all’intelligenza artificiale e al suo rapporto (o al nostro?) con l’atto artistico eppure, forse, a ben vedere, non è del tutto così.
Come la parola poetica esiste attraverso artifici letterari, retorici e linguistici ad uso e consumo dell’autore e dell’editor, così, forse, in effetti, fa la macchina.
La domanda è sempre una: è possibile farci arte?
Con l’utilizzo del computer, di certo vengono meno i rituali, le abitudini, le ossessioni umane legate all’atto artistico e, cioè, tutta quella serie di consuetudini personali (ma anche collettive e diffuse) che ineriscono il momento dell’ispirazione e quello in cui l’autore prova a dare ad essa un’espressione, una forma. Ma si potrebbe ipotizzare di ricrearne (o accettarne) delle altre, nuove o parzialmente nuove, che attengano ad abitudini e usi derivanti anche dall’adoperare la macchina? D’altronde, i modi in cui cambia l’arte di pari passo con la storia, di certo, sono collegati non solo al senso che l’uomo dà a sé stesso ma anche al modo di vivere e ai progressi e/o regressi della sua società.
Credo che sia rilevante o, per lo meno interessante, ripensare alle questioni filosofiche più accese dal punto di vista della creazione artistica attraverso la macchia.
Pensiamo, ad esempio, a Walter Benjamin e alla sua riflessione sulla riproduzione di massa delle opere d’arte, cosa per altro sempre avvenuta nella storia ma in dimensioni limitate e più artigianali. Una riflessione la cui critica non ricade tanto nella riproducibilità di un’opera ma nella possibilità che la copia possa avere lo stesso valore dell’originale. Oggi cosa accade? Non si può forse estendere il ragionamento del filosofo, con le sue reticenze e le sue aperture, al rapporto tra AI e arte di oggi?
Pensiamo anche a André Malraux, al suo “museo immaginario”, all’arte esposta e conglobata come museo mentale, mentalizzato, ricreato ad hoc senza limiti di spazio e di tempi, in cui ogni opera può essere esposta fuori dal suo tempo e dal suo contesto. Non accade forse lo stesso con il computer e con Google?
I dati immessi nella memoria digitale dagli umani creano una accumulazione di materiale “immateriale”, un immagazzinamento sempre maggiore, sconfinato, umanamente impensabile e impossibile ma che, attraverso la macchina, diventa non solo possibile ma anche largamente fruibile. Si abbassano i livelli di controllo e di verifica dell’attendibilità e dell’originalità delle informazioni, ma non c’è ambito a cui non si possa accedere. L’elaborazione di questi dati, ad ogni modo, almeno finora, è un lavoro che avviene su base statistica.
Lo stesso Charles Baudelaire chiosava contro la fotografia, l’industrializzazione e i relativi processi di massificazione dell’arte: «La poesia e il progresso sono due ambiziosi che si odiano d’un odio istintivo, e, quando s’incontrano sulla stessa strada, bisogna che uno dei due serva l’altro. Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine[2]».
Come si rapporta un’opera creata dalla macchina con le questioni che hanno da sempre mosso l’immaginario umano e non solo artistico e, cioè, quelle collegate al pensiero della morte e a quello di bellezza?
Poniamo la questione dell’io lungo la storia della letteratura, di come compare e scompare, si mimetizza e si autoproclama all’interno delle vicissitudini della parola scritta.
E pensiamo alla questione del sublime leopardiano, di come la bellezza sia meraviglia e terrore e tomento.
E ancora a quella del dis-astro blanchottiano, di quel cadere fuori dall’astro, fuori dall’ordine, fuori dall’appartenenza a divinità e costrutti ideologici precostituiti.
Che le si conoscano o meno in modo diretto, queste sono questioni focali nell’arte dell’umanità, dalle scritture rupestri a oggi, e sono questioni etiche, oltre che estetiche.
Nella macchina non ci può essere un’etica ma solo un magazzino di informazioni indirizzato, costruito, codificato, selezionato dall’etica di chi le immette, dal Paese di riferimento, da usi e leggi specifici, da ciò che è riconosciuto come politicamente corretto, anche a livello sovrannazionale (compreso il dilemma della censura).
Una delle problematiche più dolenti che riguardano la concezione dell’AI è il presunto antropomorfismo della macchina. Il punto di sblocco – per rimanere in ambito semantico affine -, il fraintendimento è proprio questo, come ben spiega Francesco D’Isa nel saggio La rivoluzione algoritmica delle immagini- Arte e intelligenza artificiale (Luca Sossella): “se vogliamo limitare i danni delle macchine non dobbiamo renderle più umane, ma più disumane”. Forse l’indirizzo di pensiero dei poli di potere e di produzione che puntano sull’AI non è di questo avviso ma, almeno in questa sede in cui si guarda all’arte come valore non solo e non del tutto economico-capitalistico, questo concetto è da preservare.
Il nuovo linguaggio tra uomo e macchina può, ad ogni modo, costituire a pieno titolo una nuova forma di creatività, come ben suggerisce D’Isa nel suo saggio?
Forse il punto, accettando come dato di fatto la presenza della macchina come co-creatore di arte molto di più che nel passato (in termini soprattutto quantitativi e procedurali, come già spiegato), non è quello di temere di iniziare a pensare come la macchina, o che la macchina possa pensare al nostro posto, ma quello di pensare con la macchina: una sinergia possibile.
Non si sa ancora se tale sinergia sarà sostenibile a lungo termine, quanto ci costerà in termini antropologici ed ecologici e cosa comporterà antropologicamente, come diventeremo con essa. Di certo, però, sembra abbastanza inutile non accettare che quella sinergia partecipi sempre più attivamente alla nostra quotidianità.
Inoltre, è estremamente utile riflettere sul fatto che il rapporto con l’automatismo è antico e robusto, riguarda il linguaggio, la matematica, il caso e il senso del mistero. Moltissimi esempi sono riportati da Dennis Yi Tenen nel saggio Teoria letteraria per robot (Bollati Boringhieri).
Cosa ci spaventa oggi così tanto? Che da scrittori si possa “scadere” a committenti o semplici utenti di una macchina ben più dotata di noi? Sembra che, ancora, la macchina abbia un gran bisogno dell’uomo in carne ed ossa non solo per essere addestrata con le domande iniziali ma, soprattutto, rispetto al prodotto finale che, per sfuggire al gusto mainstream, deve necessariamente passare per la post-produzione e l’editing dell’essere senziente che fa scelte non statistico-matematiche. Davanti a un lavoro così corposo da parte dell’essente, forse quello della macchina può spaventare un po' meno.
Un’altra riflessione di rilievo è quella sulla koinè: si potrà parlare di koinè attraverso il parallelismo con la summa dei dati introdotti nel computer e da esso elaborati? Come evolverà, invece, la nostra koinè con l’uso co-autoriale delle macchine nella creazione dei linguaggi artistici, che siano letterari o visivi?
Massimo Chiriatti l’ha definita, parafrasando il nome in uso, “l’incoscienza artificiale”, proprio per sottolineare la mancanza di volontà propria della macchina, almeno fino ad adesso, che è un elemento di certo rassicurante anche se, a ben vedere, incontra tutti i malcostumi dell’umanità.
In quanto al discusso argomento del diritto d’autore che, nell’idea di un magazzino di dati e di opere d’arte, per forza di cose si attenuerebbe o addirittura si annullerebbe, la questione andrebbe analizzata e disciplinata in primis a livello giuridico interstatale, dato che sono solo gli autori in carne ed ossa ad essere interessati a tutelare il proprio diritto all’originalità e al relativo guadagno.
Ma il diritto d’autore risponde anche al problema dell’attribuzione di eventuali responsabilità giuridiche, altro aspetto focale di cui si auspica una veloce soluzione legislativa, dato che l’intervento delle macchine riguarda gli ambiti più disparati (come quello medico) ed è sempre più automatizzato.
Sempre secondo Chiriatti, l’intelligenza artificiale è un’“estensione precognitiva”, qualcosa che “viene prima di noi”, ci precede, potrebbe perfino anticiparci e prevedere le nostre mosse (ma non i nostri pensieri, animati ancora da connessioni incontrollabili). Si tratta di un “nuovo super potere” in mano dell’artista oppure, capovolgendo il punto di vista, è l’artista a ritrovarsi tra le mani di un operatore automatico pressoché onnisciente e con un superpotere sconosciuto?
E il lettore, il fruitore dell’arte, cosa deve pensare davanti a un’opera prodotta così?
Ma se già il lettore, almeno in parte, fosse anch’esso automatizzato (si pensi, per esempio, ai correttori di bozze elettronici e alle loro influenze sul prodotto artistico), come ci si potrebbe rapportare al problema ermeneutico?
Ancora un filosofo, L. Wittgenstein, per riflettere sui problemi e sui limiti del linguaggio: «i limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo». Vale lo stesso per la macchina, presumo, anche se fa più paura.
La macchina, d’altronde, compartecipa dell’atto artistico come il pennello, la penna, la vecchia macchina da scrivere, la gomma, la carta. La differenza dell’apporto del computer rispetto ad altri oggetti già largamente concorrenti all’esperimento di un’opera è, per lo più, sempre quantitativa.
L’AI dà voce alla collaborazione fra dati, anche a quella fra i dati letterari immessi, per processi di imitazione e variazione. È un comportamento che nasce già nell’uomo secondo la lezione di Gilles Deleuze. Ancora una volta, le nostre questioni filosofiche si trascinano nella macchina che, a suo modo, ce le restituisce.
Secondo Dennis Yi Tenen, “la chiave del lento risveglio (delle macchine, nda) è la metafora. Valori algebrici possono corrispondere a valori umani”. Ecco che assistiamo a qualcosa (l’input?) che rimanda a qualcos’altro (output?) attraverso la manipolazione del simbolo, processo di cui ha largamente parlato, con un conservatorismo radicato nel suo tempo ma le cui categorie di pensiero, anche se non condivise, possono essere utile anche per l’oggi, Ortega Y Gasset nel saggio La disumanizzazione dell’arte, proprio a proposito della metafora in quanto “eliminazione degli elementi umani, troppo umani” ed “evasione dal reale”.
Come sostiene Tenen, e prima di lui tutti coloro che hanno formalizzato la differenza necessaria tra sintassi e semantica, «la verità è esterna al linguaggio».
Si assiste alla possibilità, per altro frequente, di assenza di senso nella produzione letteraria con AI, nonostante la correttezza grammaticale. Le parole generano solo altre parole, per quanto sia complesso il procedimento: se siano poi vere o sensate lo possiamo valutare solo vivendo, facendo esperienza del mondo. I limiti al linguaggio, che potenzialmente sarebbe illimitato se non si dessero limiti – condizione ad oggi impossibile -, si pongono sempre, ma sono esterni sia al linguaggio che alla macchina, derivano dalle nostre scelte, dalle interpretazioni, dalla decodifica del segno. E le nostre scelte, a loro volta, derivano da condizioni come il dolore, la malattia, la morte e, cioè, da tutte le faccende umane, ritornando così alle questioni filosofiche di cui sopra.
Il dato di fatto che alcune cose le macchine le facciano meglio e più velocemente dell’uomo è qualcosa che non ha senso contraddire, alle condizioni già specificate e, quindi, restringendo il campo ai lavori meno creativi e che già concepiamo come “automatici”, si pensi per esempio al sistema di archiviazione digitale e a tutti i suoi predecessori che afferiscono all’automazione.
Un altro rilevante aspetto è la relazione con lo strutturalismo, inteso come metodo e come pensiero, non come movimento che, ovviamente, non è più attuale ma tanto ci ha lasciato in termini di impianto esegetico e di validissimi pensatori. La ricerca di modelli universali nascosti, di entità affini che creano riproducibilità, insomma la “ricerca di un ordine nascosto”, di patterns, di strutture tramite cui decodificare, rendere intellegibile (R. Barthes) e rigenerare ciò di cui si vuole scoprire la struttura, le leggi interne di un sistema sono il fulcro del pensiero strutturalista, nonché dell’attuale funzionamento della macchina.
Ma il pattern risiede, in effetti, nella struttura che si analizza, oppure risiede come idea nella mente di chi osserva?
Barthes afferma: “il paradigma è una riserva, il più possibile limitata, di oggetti (di unità), da cui si chiama fuori, con un atto di citazione, l’oggetto o l’unità che si vuol dotare di un senso attuale. (…) il simulacro, costruito nel modo che si è detto, non restituisce il mondo quale l'ha preso: sta appunto in questo l'importanza dello strutturalismo. In primo luogo, esso manifesta una nuova categoria dell'oggetto, che non è il reale né il razionale, ma il funzionale”. E di funzionalità, di certo, la macchina è un emblema.
La prima pubblicazione di poesia di AI risale al 1973: “The policeman’s beard is half-constructed” a “firma” di una macchina, Racter. Oggi l’opera, a cercarla sul web, costa tantissimo.
Tape mark 1 di Nanni Balestrini, nel 1961, invece, è il primo testo italiano prodotto con il computer. Un esperimento a cui assistettero anche Umberto Eco e Luciano Berio. Siamo appena prima della rivoluzione informatica, c’è il Gruppo 63, c’è la “poesia concreta” che esalta la dimensione tipografica dell’opera, siamo nel mezzo della ricostruzione postbellica, nell’Italia industriale, nel boom economico, alle soglie dello sviluppo tecnologico e con un marcato spirito di opposizione alle generazioni precedenti. Quella ricerca aveva a che fare, come ha detto lo stesso Balestrini, con la «capacità combinatoria della poesia, versi, parole, suoni, motivi, estetiche», che assomiglia tanto al lavoro della macchina.
Un’altra riflessione che vorrei far emergere è quella sulla differenza tra ermetismo e non-sense dell’AI. L’ermetismo, inteso anch’esso come concetto e non come movimento letterario, non è un’oscura mistica (secondo l’antica concezione di Trimegisto) ma una capacità metaforica che risiede prettamente nell’intelletto o nella percezione dell’autore, spesso criptica e misteriosa, non sempre comunicabile, ma pur sempre derivante dall’esperienza. L’AI è combinazione statistica, senza esperienza e senza le elucubrazioni mentali che umanizzano l’umano, lasciandolo ancora lontano da altre forme di intelligenza.
Infine, possiamo legittimamente chiederci: che ne sarà del rapporto tra AI e critica letteraria? A tal riguardo, e con un certo animo scherzoso, posso riportare un aneddoto vissuto in prima persona. Tempo fa ho intervistato, per il mensile cartaceo Leggere Tutti, Renato Minore sul rapporto tra la sua poetica e Roma. Lui, con un’intuizione brillante quanto autoironica, lo ha chiesto all’AI, la quale ha prodotto una risposta apparentemente ben costruita ma del tutto falsa. Minore, dopo aver riportato tale risposta e ispirato da tale perfetta falsità, l’ha poi contraddetta, argomentando nell’intervista come, in effetti, Roma sia una presenza praticamente “assente” nelle sue poesie, nonostante vivi nella Capitale da decenni. Nei suoi libri in versi, quelle pochissime volte che Roma viene nominata è sinonimo di “alienazione urbana” che distorce la visione, niente di più lontano da quello che aveva dedotto l’AI secondo i suoi calcoli statistici che, almeno finora, non riescono ad attingere ai significati extra-letterali del dettato. Quindi, al momento, i critici militanti che intendono dire almeno qualcosa di nuovo sullo stato dell’arte possono stare tranquilli.
Conclusioni:
Siamo davanti a un bacino sempre più vasto di quesiti e di punti di vista spesso opposti, più che di risposte e dati rassicuranti ma ciò non vuol dire che quello che ci fa paura sia davvero pericoloso, o lo sia del tutto.
Se può valere come per il veleno, l’effetto sta nella dose, ma soprattutto nella disciplina, quella legislativa e, un po', anche quella del buon senso personale (anche se questo implica visioni contrastanti e non è facile trovare una mediazione).
Il punto è non solo non rendere la macchina umana, sia in sé che nella nostra concezione di essa, ma anche di non rendere l’uomo eccessivamente automatizzato, lasciandogli quella soglia d’errore, di lapsus, di crollo che è necessario alla materia viva. E, possibilmente, occorrerà cercare di rendere autonome queste macchine dai monopoli di potere, affinché non lo sia anche la loro opera, artistica o meno. Sfuggire dai monopoli, però, potrebbe implicare anche di sfuggire a discipline serrate e, quindi, si dovranno cercare soluzioni nuove, inclusive ed effettivamente democratiche, nonché garantiste, di tutela di tutti quei diritti irrinunciabili che nascono con l’uomo, e con esso soltanto possono morire.
Credo che sarà necessario specificare, a questo punto, se il procedimento creativo di un’opera d’arte sia partecipato o meno dalla macchina, e poi ci si dovrà porre il quesito di come queste opere possano gareggiare con quelle del tutto artigianali.
In ogni caso nessuna macchina si crea da sola dal nulla, così che tutto, almeno per adesso, continua a dipendere da noi, dalla nostra tradizione, dalla koinè, dalla società e, finché ci sarà traccia di umanità, mi sembra che siano l’uomo e la sua esistenza a prevalere, pur adattandosi ai cambiamenti.
In ultima analisi, l’AI, come segnalato da molti saggisti, è come una collaborazione partecipativa di dati, apporti e contributi, un nuovo modo altamente democratico di concepire l’arte come un bene comune. Purché non sia preponderante rispetto alla creazione umana.
Ma se l’arte, proprio l’arte, non è mai stata democratica, lo può essere la sua fruizione?