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Anna Maria Ortese, corpo d’acqua

Lilia Bellucci

Esiste un fraseggio ritmico-melodico nella scrittura di Anna Maria Ortese, una ricorsività di onda marina, che crea la texture del suo ordito narrativo, rendendolo architettura fluttuante dei suoi pensieri. Rivelatosi come orizzonte di Napoli e di Tripoli, il mare è rimasto luogo di sogno, di avventura o di viaggio, fino ad implodere in prigione di morte per i fratelli marinai (cfr., tra gli altri, Farnetti 1998; De Gasperin 2010).  Da luogo fisico è divenuto, allora, «espressività» che libera dall’impietramento indotto dal reale: «scioglieva quella furia e la placava, o sembrava placarla, in una sorta di stupore» (Ortese 1998: 46). Nelle pagine della memoria, i fatti dell’esistenza si configurano come onde furiose, a cui il mare dell’espressività si apre, dando quiete e sciogliendo la cupezza nello stupore, segreto del vivere. L’effetto è analogo a quello della tempesta, che con il caos del conflitto di forze sovverte e disorienta, ma poi restituisce una rinnovata ricomposizione ecosistemica. L’espressività marina si è realizzata nella scrittura di «pensieri, o sensi», ovvero di un pensare incorporato nel sentire, che non prescinde dalla presenza e sceglie un modo ritmico e risonante: «Ben presto trovai la più grande soddisfazione possibile nello scrivere i miei pensieri, o sensi, su un ritmo in varie righe alternate di brevi e lunghe, con qualche assonanza interna, che poi andavo ricopiando e correggendo (se mi era possibile). […] In esse non vi è nulla che non si potrebbe dire in righe continuate, o anche in margine a un registro di conti; ma esse, per me costituiscono col loro malinconico vuoto ciò che pochi diruti piloni sono per un ponte, su acque abbandonate. E su quel ponte di nulla io devo ora passare, se voglio ritornare indietro, in quel tempo dove giace la mia Toledo» (Ortese 1998: 28). La scrittura continuata si sarebbe potuta collocare in margine all’ordine di un sistema linguistico, che fosse registrazione di una prospettiva economica del vivere, come un dare e avere, una concretezza di somme e di sottrazioni, richiedente un profitto per conclamare il suo successo; Ortese, invece, predilesse le righe alternate di varia lunghezza, che le apparivano un «malinconico vuoto», «ponte» di comunicazione necessaria, «piloni» tra «acque abbandonate». La scrittura, dunque, è una traiettoria di segni, con cui tradurre l’attraversamento dell’acqua e, come ogni traduzione, è un doloroso tradire. Incompletezza e caducità della parola sono l’esiguità a cui sono condannati i viventi, pena capitale da cui continuamente cercava scampo Ortese nel suo Il Porto di Toledo fino alla débâcle allucinatoria. I «piloni di ponte» sono traiettorie sopraelevate: non sono il reale e vitale attraversamento dei pensieri-sensi in quelle «acque abbandonate», divenute per l’uomo un ignoto disconosciuto e rimosso. L’acqua richiede, invece, trasformazione: sovvertimento di strategie discorsive e trasmigrazione del vivente.

La prima espressività fu associata al desiderio di distaccarsi e morire (Ortese 1998: 28-29; la seconda, poi, fu un «mutare senza mutarsi» dedicato ad una nuvola rossa (Ortese 1998: 29); la terza fu visione (Ortese 1998: 43-44). Questa dolorosa evoluzione salvò dal restare «umiliato come mare nel porto» (Ortese 1998: 40), ma indubbiamente non dal patire, cioè dal lasciar morire il sé e trovarsi amici del vivente: «io compresi che non vi è espressivo che salvi; e sia uomo o donna, giovane o vecchio, per giungere a quell'altra patria cui ho accennato nel mio incoraggiamento a una nuvola, devono patire l'universale umile patire, rendendosi essenzialmente amici al vivente e sua protezione. Solo da ciò, da questa scelta, potrà nascere domani un nuovo vero espressivo» (Ortese 1998: 34). La prigione è «l’essere pietra», restare immobili, non volare mutando come le nuvole e l’aria, alle quali disperatamente si rivolse: «Uccidetemi! Ancora grida. Spaccate, Amati, questa pietra» (Ortese 1998: 35). L’amore è squarcio, non semplicemente varco: spezza, rompe, sbrindella, sbriciola; rigenera, poi, materia «mescolata» ad «essenza celeste» (Ortese 2011: 44). Desiderare è risalire alla radice del de-consistere, rendersi disponibile all’Altro e, nell’attesa, essere monstrum, prodigio del de-composto, del de-viato. Decostruirsi equivale ad accogliere la rinominazione; così, l’acqua del «pozzo interiore» fece di Ortese un «marine», che, pur privato di imbarco, cercò la sua «imbarcazione» per riunirsi al mare: «Se nella mia vita non ci fosse stato altro, presto io sarei stata persa, o uccidendomi, o trasformandomi in una giovane bianca toledana, solo desiderosa di nutrimento e sopravvivenza materiale. Invece, come dissi, nel pozzo interiore vi era un bollore fragile e però continuo, si udivano suoni, marciavano apparizioni, galoppavano speranze indicibili, anche se la loro condanna era implicita nella stessa irruenza; si sentiva il furore del mare. Io ero come un giovane marine rimasto a terra, per dimenticanza del Capitano o superiore castigo. Correvo da una parte… dall'altra. Una speranza - una imbarcazione per riprendere il mare - doveva pur esservi» (Ortese 1998: 62-63). L’espressività fu «il mormorante mare delle immagini interiori», alfabeto di una dis-nascita, in cui il vertiginoso cadere provocò la morte del sé, ma anche la declinazione di Altro a venire, non un’unica volta, ma ad ogni passaggio evolutivo: «In realtà, quando ricevete una spinta assai forte, quando precipitate (o credete di precipitare) in una voragine, quando il dolore dei mutamenti, o metamorfosi e apprendimenti, si abbatte sul vostro capo quasi falda di montagna oscura, voi per qualche tempo giacete nello stordimento, come morti. Ma poi, da tale nulla, ecco liberarsi sottile una nuova anima. Spesso è più lieve di una farfalla, ed erra intorno alla prima. Così io, dopo aver visto D'Orgaz e il suo cuore di tenebra e il riso crudele del suo amore per Robin, me ne rimasi vario tempo senza vita, o tale apparentemente. Ma la mia nuova anima viveva, e già si aggirava su quanto resta del breve passato, già saliva oltre i giovani D’Orgaz, tornando fedele a sue onde e principi» (Ortese 1998: 97). Alle onde tornò ogni volta per non spegnersi, poiché il mare era tutto: arma contro l’impietramento; spazio dell’inespresso e di quel che siamo stati già senza saperlo; linguaggio necessario, perché non descrive, ma esprime lo spirito del mondo e lo fa durare, perché ciò che è espresso, resta; oblio di sé, perché per salvarsi basta guardare gli altri (Ortese 1998: 171, 53, 234, 111, 97, 23, 115, 113, 117). In quella forbice dicotomica che tagliava il mondo in due città, la Toledo dei Re e quella dei nani, entrambe simbolo di questa «Era della desolazione» (Ortese 1998: 103), inserì il mare, esterno e marginale allo spazio di azione e di discorso dell’antropizzazione e dell’industrializzazione; ne fece lo spazio anche dell’uomo biblico (Ortese 1998: 108) che, allo specchio incrinato che rifletteva il mondo  (Ortese 1998: 25), apparve come l’unico capace di sentimenti elementari e relazione con il vivente (Ortese 1998: 108). Ortese-mutante divenne «un marine che, dovendo attraversare un mare di cui si sa poco e si teme molto, rifiuta i mezzi usuali, per qualche motivo nevrotico oppure oscuramente saggio, e ne forma di propri» (Ortese 1998: 33), procede lavorando con carte ritmiche (Ortese 1998: 98), che sono le sue mappature, e fatica con la «barca del lavoro manuale, della mano che stringe […] l’espressività (Ortese 1998: 99). Il mare fu, dunque, lo spazio della scrittura di Ortese: nella prima e nella seconda parte di Il Porto di Toledo si passa da una fluidità ad una frammentazione del discorso, paragonabile al rifrangersi delle onde. La stessa totalità dell’opera fu oggetto di revisioni fino a poco prima della morte, come ogni suo componimento si intrecciò in riscritture, accorpamenti, citazioni allusive: un continuo tornare e ritornare su se stessa, seguendo pensieri proprio come moti di propagazione e retrocessione. È l’eterotopia dell’onda, in cui vivere l’etica della scrittura: «come l'acqua del mare il pensiero quasi non sembra materia, corrisponde a un moto fluido e dinamico, senza limiti, distinzioni e luoghi precisi. Il mare dell'espressività esprime perciò il desiderio di uno spazio libero e incondizionato per l'immaginazione» (öller 2019: 3). Fu lo spazio del pensare-sentire liberamente, in cui posizionare un’identità plurima, porosa e permeabile, che si plasma nel suo farsi e disfarsi, reale e irreale, corporeo e visionario. Fu il non-luogo dove il tempo agiva e annullava, ma la perdita si scioglieva nell’eternità fluida, a cui si appartiene come memoria smemorata. Fu la composizione di una frase come un’onda, che nell’attimo in cui si dichiara è già annullata dalla successiva, e, nel momento in cui rischia di irreggimentarsi in sintassi e grammatica, sente se stessa deformarsi e torcersi fino allo spasimo, fino alla parola inarticolata, al balbettio: 

«Ben presto, dunque, io mi trovai a dovermi battere per una cosa - la vita - che era un abisso e una perdita. Lo sapevo, ma ciò non toglieva che dovevo battermi. Dovevo scrivere - fermare continuamente il fluente e l'estatico - attraverso una parola che, rispetto all'arma regolare di uno scrittore anche comune, era una parola infantile» (Ortese 1997: 75). 

Nella descrizione di una giovane infelice Mamota, un mostro, tra le memorie di Il Porto di Toledo, Ortese recepiva un’altra espressività: «cercavo di schiacciarmi in me stessa, come vedevo la natura aveva fatto con lei, per esserle davvero pari» (Ortese 1998: 34). È l’obscuridad, l’opacizzazione del Sé, l’accoglienza frugante di un «orrendo terreno nero», in cui «orrido» è anche luogo in cui l’acqua, superando la resistenza delle rocce, precipita fragorosamente. È una scrittura di forra, l’oscuro precipizio di acque, quella che invita a rinunciare al narcisismo, «schiacciandoci» in noi stessi, restando spaventosamente «inermi» di fronte all’accadere, facendo spazio all’Altro. Nella discesa abissale si può cogliere la relazione interspecie, per cui non esistiamo isolati e soli, o assurdamente superiori, ma sempre in una corporeità che non è scindibile dall’alterità di vegetali, animali, cose, eventi, azioni. L’Iguana si apre con la visualizzazione di un mare come spazio di dominio e di colonizzazione, il sogno di conquista e di possesso da parte dei Lombardi, scelti come rappresentanti della parte più progredita del mondo italiano industrializzato, ma Daddo e l’iguanide proteiforme si incontrano nei pressi di un pozzo, che propone un’altra acqua, non più oggetto distinto e subordinato all’agire dell’uomo dell’Antropocene, ma agente creatore. Il pozzo in cui muore Daddo è questa ibridazione del Sé nella fluidità dinamica, in cui, intra-agito dall’elemento universale, viene liberato dal binarismo. Daddo è corpo d’acqua, come lo è Ortese, la scrittrice Bestia. Il Sé di ognuno si affaccia all’Altro de-foliato e si annulla, perché «natura» corrisponde «a una forza e un respiro grandioso, a un evento senza origine, a un ritmo senza riposo, come quello del mare, a una corrente fantastica, incomprensibile, di cui a ciascuno di noi non è dato scorgere che un punto, quello dove si affaccia, per subito sparire, il suo “io”, o qualcosa di ugualmente inesplicabile» (Ortese 2016: 15-16). Pensare, conoscere ed entrare in contatto con l’acqua sono ambiti di riflessione centrali nell’idrofemminismo di Astrida Neimanis[1], che si è arricchito di apporti dell’eco-femminismo e della tecno-scienza femminista. La studiosa ha valorizzato la presenza di «intensa intimità tra il valore dell’acqua e la cura delle donne», invitando a ripensare, trasformandolo, sia il «materno» generare e custodire la vita, sia il rapporto femminile con il naturale. La «gestazionalità» è la capacità di generare alterità con il corpo e con la mente, che oggi è ancor più necessaria nel rapporto con le ridotte risorse idriche nel mondo contemporaneo. È necessario creare nuovi immaginari da proporre per «visualizzare, agire e vivere l’acqua» (De Vita 2021: 13). Si inizia dal proprio stesso pensare, come fa Neimanis, creando un testo fluido, con la trasparenza e i riflessi di una discesa «nel più profondo dell’amniotico del pensiero» (De Vita 2021: 13). Si riposiziona l’identità «nella permeabilità dei corpi, trasfigurandone i confini fissi e irreggimentati» (De Vita 2021: 19). Occorre «sentire l’acqua e connetterci con la sua materia viva e calma, ribollente e quieta, come a risvegliarci a un’immagine abissale dell’io, del corpo e della conoscenza. L’acqua, dentro e fuori di noi, r-accoglie tutto in sé, come un archivio di sentimenti» (De Vita 2021: 20). L’idrofemminismo studia la molteplicità di forme che abitano l’acqua, vi si incorporano, perché «siamo letteralmente immischiati in altri corpi animali, vegetali e planetari, che materialmente scorrono in noi, ci alimentano e usano i nostri corpi come loro fonti» (De Vita 2021: 24). Studia anche le forme assunte dall’acqua stessa, nella consapevolezza che corpi, cose e spazi producono immaginazione, memoria e pensiero. Questo determina la necessità della cura della pluralità di relazioni con ogni elemento o atto. Si tratta di uscire dalla logica della produzione industriale, del processamento e della catena di ingranaggio. L’interazione è sempre in divenire e reciproca: «perché la conoscenza è una questione di una parte del mondo che si rende intellegibile a un'altra» (Barad 2007: 185). L’acqua è, quindi, capace di agency, cioè di interazione e partecipazione nel reale; non ha un valore solo simbolico, ma è anche corresponsabile nella relazionalità tra viventi: «L’acqua è capace di mettere in connessione i corpi, farli fluire uno nell'altro, muoversi per interpermeazione. L'acqua ibrida le soggettività, scavalca i confini dell'individualismo, dichiara, nel superamento del confine tra l'Io e l'Altro, la comunione e la solidarietà» (De Vita 2021: 29). Per Cixous scrivere con l’inchiostro del latte materno era donarsi, farsi madre e mare, mer e mère (Cixous 1986), mentre Irigaray rimproverava all’uomo di aver dimenticato la donna in fondo al mare (Irigaray 2003). Neimanis supera la soggettività femminile per ascoltare l’alterità vegetale, animale, oggettuale, maschile. Un corpo d’acqua è post-umano: «una palude, un estuario, un ecosistema, diviso da affluenti di specie compagne, che si annidano nelle mie viscere, estendendosi attraverso le mie dita, confluendo ai miei piedi, è un bellissimo modo per re-immaginare la mia corporeità» (Neimanis 2012: 107). L’acqua è corpo divenuto spazio di incontro interspecie, intergenerazionale, gestazionale, resistente, e soprattutto «ciò che ne facciamo», la cura che ne abbiamo. Neimanis invita ad osservare il proprio posizionamento spazio-temporale, riconoscendo le relazioni che nutre e assumendosene la responsabilità, perché «Noi siamo in questo insieme», come asserisce Rosi Braidotti (Braidotti 2008) e ne consegue che «L’essere insieme è la chiave della resistenza, il fare comunità, e la sorellanza multispecie, elementi tutti che invitano alla responsabilità e all’etica, allo spazio e all’azione ecopolitica» (De Vita 2021: 37). Come Neimanis pone enfaticamente in rilievo la necessità di sentire il respiro del mondo per partecipare all’essere «noi», anche Ortese si soffermò sulla libertà come respiro collettivo: 

«Le maree sono respiro. Tutto respira, e tutto ha il diritto di respirare. Questo respiro è universale, è il rollio inavvertibile e misterioso della vita”» (Ortese 1997: 121). 

L’acqua è corpo d’insieme, senza appartenenza singola; r-accoglie tutto ed è corpo abissale, custode di ognuno, ma soprattutto di relazioni e di misteri. Dentro l’abisso ci si ricongiunge al pensiero amniotico, che è pensiero di marine, che appartiene ad un mare senza fine, perché finisce per ricominciare in ogni sua onda. Anche in Ortese indagare il mistero del vivere diventa specchiarsi nel «mare obliquo» ed agire «come qualcuno che -similmente al mare- giunge ad ogni secondo da grandi distanze» (Ortese 2005: 148). Quello che si cerca di creare e ricreare è l’immaginario al di fuori della logica di dominio, immergendosi nei moti dinamici transdisciplinari, diacronici, diasporici.  Una scrittrice-iguana è creatura d’acqua, che si muove sulla terraferma, per tracciare i segni di una traiettoria da seguire su «piloni», che attraversano «acque abbandonate». Si costringe al travestimento per avviare la narrazione, ma scompare nel pozzo, perché solo lì è possibile incontrarla, nell’obscuridad dei fondali, dove si diventa marine. L’acqua ibrida e trasforma, scioglie e ricompone: solo lì possiamo sentire realmente noi stessi, non come un nodo chiuso e definito, ma come un’estensione aperta alle confluenze. 

 


 

Bibliografia

 

Barad Karen (2007), Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham § London, Duke University Press. 

Cixous Hélène and Clément Catherine (1986), The Newly Born Woman, Translation by Betsy King, Introduction by Sandra M.Gilbert, «The Modern Language Review», 4/1989, vol. 84, n. 2, Cambridge. 

De Gasperin Vilma (2010), The ship and the sea in the writing of Anna Maria Ortese: Autobiographical experience and literary metaphor, «The Italianist», 30.1, pp. 81-98. 

De Vita Antonella (2021), Corpi d’acqua. La svolta idrofemminista di Astrida Neimanis, Napoli, UniorPress. 

Farnetti Monica (1998), Anna Maria Ortese, Torino, Mondadori Bruno. 

Irigaray Luce (2003), Amante marina di Friederich Nietzshe, traduzione di L. Muraro, Roma, Luca Sossella Editore. 

Neimanis Astrida (2012), Hydrofemminism: Or, On Becoming a Body of Water, in Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectives in Feminist Thought and Practice, a cura di Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni and Fanni Söderbäck, NEW york, Palgrave Macmillan. 

Öller Stefanie (2019), Il “mare dell’espressività”: tra mare fisico e mare metaforico nel romanzo “Il porto di Toledo” (1998) di Anna Maria Ortese, AATI Online Working Papers. 

Ortese Anna Maria (1965), L’Iguana, Vallecchi, Firenze. 

Ortese Anna Maria (1997), Corpo celeste, Adelphi, Milano. 

Ortese Anna Maria (1975), Il porto di Toledo. Ricordi della vita irreale, Rizzoli, Milano. 

Ortese Anna Maria (1998), Il Porto di Toledo, Adelphi, Milano. 

Ortese Anna Maria (2005), Romanzi, vol. II, Adelphi, Milano. 

Ortese Anna Maria (2011), Da Moby Dick all’Orsa Bianca, Adelphi, Milano. 

Ortese Anna Maria (2016), Le Piccole Persone, Adelphi, Milano. 

Vallorani Nicoletta (2008), Rosy Braidotti, Trasposizioni. Sull’etica nomade, «Altre Modernità» 10/2009, n. 2, pp. 322-325.

 

[1] «Neimanis redige la genealogia della figurazione da lei adottata. Bodies of water si nutre della “fenomenologia” di Maurice Merleau Ponty, della “rizomatica” di Gilles Deleuze e di Felix Guattari, e, ancor prima, e insieme, dell’écriture feminine di Hélène Cixous e di Luce Irigaray, le filosofe che, nel contesto francese, continentale e internazionale, indicano la materialità della differenza sessuale e di genere» (Pref. Carotenuto in De Vita 2021: 11).