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Interazioni tra poesia e teatro nella composizione della Ballata di Rudi di Pagliarani

Marianna Marrucci

 

RIASSUNTO
L’articolo ripercorre per sommi capi l’intreccio tra la composizione poetica e la scena teatrale nella storia interna della Ballata di Rudi. In particolare l’attenzione si concentra su due casi studio: Col semaforo rosso, primo nucleo dell’opera ri-mediato come radiodramma e poi ri-confluito nel testo definitivo della Ballata, e La bella addormentata nel bosco, testo teatrale e insieme silloge poetica, ma anche spazio di verifica teatrale per versi che appartengono fin dalla loro genesi al laboratorio della Ballata di Rudi.  

PAROLE CHIAVE: Pagliarani, La ballata di Rudi, processo creativo, poesia, teatro
 

ABSTRACT
The article broadly traces the interplay between poetry and theatre in the compositional history of La ballata di Rudi. In particular, it focuses on two case studies: Col semaforo rosso, the work's initial core, re-mediated as a radio drama and later re-incorporated into the final version of La ballata di Rudi; and La bella addormentata nel bosco, both a theatrical text and a poetry collection, but also a testing ground for verses that have formed part of the creative process of La ballata di Rudi since their genesis.

 

KEYWORDS: Pagliarani, La ballata di Rudi, creative process, poetry, theatre

 

     L’idea della Ballata di Rudi risale all’inizio degli anni Sessanta e l’elaborazione si prolunga fino ai Novanta, un lungo arco temporale che vede Pagliarani frequentatore assiduo dei teatri, come critico (stabilmente per «Paese sera» dal 1968 al 1984^[1]), ma anche come autore, per lo più interessato ai piani di intersezione in cui la poesia sconfina verso la scena, e viceversa^[2].

     Ci sono diversi livelli di interazione tra il teatro e la poesia nella Ballata di Rudi: le ‘spie’ rintracciabili sulla superficie testuale (nella sua lettera e nelle pieghe del montaggio), la storia interna delle singole parti che compongono l’opera, i dispositivi formali adottati dall’autore e il metodo di lavoro, il modo intimamente relazionale con cui la Ballata è stata composta, sottoposta a verifica, rivista, smontata e ricomposta.

    Pensiamo, per cominciare, all’architettura dell’opera. La ballata di Rudi è un lungo testo narrativo in versi lunghi e lunghissimi, composto di ventisette parti di varia lunghezza, numerate e, tranne alcune eccezioni, dotate di un titolo. Talvolta la singola parte è divisa al proprio interno in diverse componenti con titoletti autonomi, che si aggiungono a quello complessivo o si presentano in sua assenza. Altre volte, viceversa, un certo numero di parti consecutive forma un vero e proprio blocco unitario; il caso più vistoso è quello del lungo blocco sul tassista clandestino Armando, che comprende sette parti (XI-XVII).  Principi guida del montaggio dell’opera sono la variazione della regola non appena questa sembra stabilirsi, variazione che assume la forma radicale della smentita, del ribaltamento e dell’inversione di senso, e il dinamismo centrifugo, aperto, processuale; un’instabilità di fondo che non può che rinviare alla natura instabile di un testo concepito per incarnarsi sulla scena.

   Ci sono poi alcuni segnali luminosi che si accendono sui paratesti e conducono al cuore dell’opera. Per esempio, chi scorre l’indice si imbatte subito in un titolo, quello della XXV parte, che richiama un altro titolo: Dalla «Bella addormentata». Vale la pena prestare un po’ di attenzione alla storia interna di questa parte dell’opera, perché, come vedremo, ruota intorno all’interazione della pagina poetica con la scena teatrale e rappresenta uno snodo importante anche per quella di altre parti. Il titolo mostra il dietro le quinte di una costruzione intertestuale interna che funziona prelevando una porzione di testo per immetterla in un altro progetto artistico, non senza lasciare che esibisca la propria resistente appartenenza a un macrotesto originario: la citazione nel titolo prefigura una citazione nel testo. Il riferimento è a La bella addormentata nel bosco, un libro di Elio Pagliarani pubblicato nel 1987 e compreso da Gianluca Rizzo nel volume delle opere teatrali^[3]. La bella addormentata nel bosco è, in effetti, anche un testo teatrale, benché all’autore accada di presentare il libro anche come una silloge poetica; comprende un testo di impianto drammaturgico, in tre parti^[4], intitolato, appunto, La bella addormentata nel bosco, e il copione dello spettacolo allestito da Simone Carella con il medesimo titolo, tra il 1983 e il 1987.

     La XXV parte della Ballata di Rudi corrisponde quasi per intero al secondo atto, ovvero alla parte centrale del testo inserito nel libro del 1987: è la parte intitolata Il grande sonno, che si presenta qui, metonimicamente, come Dalla «Bella addormentata». Tuttavia, anche in assenza del titolo proprio di questa parte, il richiamo al testo teatrale La bella addormentata nel bosco e l’incipit («Sonno tu che sonno anch’io/grande sonno sei il mio dio») evocano l’immagine di un sonno profondo, quello della protagonista «bella addormentata nel bosco», ma anche quello della morte, inducendo chi legge a intendere il verso «grande sonno sei il mio dio» come un’invocazione alla morte. Questa immagine del «grande sonno» richiama, a livello intertestuale, il romanzo di Raymond Chandler (The big sleep) e il film con Humphrey Bogart che ne è stato tratto^[5] e, nella Ballata, il destino stesso del protagonista Rudi, «morto/nei primi Sessanta, in Svizzera, durante una cura del sonno.» (XXI, I problemi sociali): nella Ballata si stabilisce, insomma, un accostamento straniante tra la figura di Rudi, ambiguo mediatore di divertimenti e affari nell’Italia del dopoguerra, e quella della fanciulla portatrice di bellezza, vittima di incantesimi e in attesa di una (apparente) salvezza, della tradizione orale di origine pre-moderna. L’effetto di straniamento che dà corpo a una simile corrispondenza, mentre mette in forma il rovesciamento di valori dalla bellezza al profitto, denuncia la portata mortifera tanto della prima quanto del secondo: il personaggio di Rudi e la figura della «bella addormentata nel bosco» sono, entrambi, dei soggetti colonizzati, dipendenti dalle scelte altrui, accomunati da una sottile (quanto profonda) negazione dell’agency.

Ma torniamo al libro del 1987. La bella addormentata nel bosco di Pagliarani è una riscrittura scenica in chiave parodico-allegorica dell’omonima fiaba della tradizione europea, riscrittura che guarda, in particolare, alla versione di Charles Perrault^[6], direttamente chiamato in causa nella parte finale (che però non confluirà nella Ballata):

 

MORALE DELL’AUTORE PERRAULT

 

Attendere un pezzetto per avere uno sposo

ricco, ben fatto, gentile, amoroso,

                                                    è cosa naturale.

Ma attendere cent’anni sempre dormendo è un fatto

                                                                                   del tutto eccezionale,

né più si trova donna ch’abbia un sonno siffatto…

                                                                                né più si trova donna…

 

E DELL’AGGIUSTATORE PAGLIA

(O GUASTATORE)

 

Col demiurgo Fedayn, con Nelson Mandela

noi ci chiamiamo fuori

                                      ce ne laviamo le mani

                                                                     e così sia.

Ma non è soltanto per ruffianeria

Ma non è soltanto per ruffianeria

è che siamo proprio tagliati fuori

                                                 noi vecchia Europa,

fuori dalla fame, dal dolore, dalla memoria,

fuori dal moto rivoluzionario della storia.^[7]

 

     Confrontando questo libro con La ballata di Rudi, emerge una relazione a doppio senso di marcia tra la scena teatrale e lo spazio della poesia: se da un lato, infatti, il copione di Simone Carella inserisce nello spettacolo La bella addormentata nel bosco anche altri versi di Pagliarani che faranno parte della Ballata di Rudi, quest’ultima mostra, nella sua parte XXV, un debito con il testo teatrale originario di Pagliarani - si noti, tra l’altro, che ciò che del testo teatrale arriva nella Ballata di Rudi esibisce la propria matrice scenica; vi si trovano, infatti, alcune brevissime didascalie: «Frattanto:» e «(a canzone)».

Tale relazione induce a interpretare il titolo Dalla «Bella addormentata» come qualcosa di simile a un senhal, sulla pagina, di uno spazio fisico, quello della scena teatrale, e quasi come sineddoche di una relazione strettissima che l’invenzione poetica intrattiene con il teatro, inteso come ‘verifica’ della sua ‘socialità’, ovvero della sua ≪capacità di provocazione immediata»^[8]. Nelle Note di regia di Carella si legge, infatti, che «ripercorrendo il lavoro di scrittura di Elio Pagliarani lo spettacolo non è che la “recita” di un poemetto, materia per un’allegoria»^[9]. E proprio Poesie da recita è il titolo di un volume del 1985 che contiene La ragazza Carla, Lezione di fisica e fecaloro e l’anticipazione a stampa più significativa della Ballata di Rudi prima dell’edizione in volume^[10].  Il titolo è quello già adottato per anticipazioni precedenti, ovvero Dalla Ballata di Rudi. Non sfuggirà il ricorso al medesimo costrutto e la presenza della preposizione che verrà usata per la XXV parte della Ballata, per indicare la natura di parte sottratta a un intero provvisorio e mobile, da cui ciò che si presenta è stato prelevato per un processo di risemantizzazione successivo, o preparatorio, alla stampa dell’opera integrale, con quel dinamismo centrifugo che caratterizza la storia interna e la macro-struttura della Ballata.

Non solo. All’interno del libro del 1985 la sezione Dalla Ballata di Rudi comprende, tra gli altri, tre testi (Ipotesi sul nostro, Una che non, A spiaggia non ci sono e Stamattina al) già anticipati a stampa precedentemente;^[11] questi stessi testi vengono inseriti da Carella nel copione della Bella addormentata nel bosco insieme a una parte del Doppio trittico di Nandi, che pure è presente in Poesie da recita (ma come parte autonoma in coda alla sezione Dalla Ballata di Rudi) e che appartiene a pieno titolo al laboratorio dell’opera^[12]. Stamattina al, che sarà la parte XVIII (Stamattina al reparto T.A.) della Ballata 1995, viene affidata, nella scena sette, a due voci femminili (voce femminile A e voce femminile B) che si alternano rapidamente fino a sovrapporsi. Nella scena nove la voce femminile A pronuncia Una che non, nella medesima versione stampata in Poesie da recita, modificata rispetto a quella pubblicata nel 1966 col titolo Una che non ci sta ma non ancora corrispondente a quella definitiva della Ballata 1995 (parte X, Una che non), e, dopo l’intervento di una voce maschile, anche Ipotesi sul nostro, che, con lievi modifiche e un’aggiunta finale, sarà la parte XXI (I problemi sociali) dell’opera. Sempre nella scena nove, infine, è a una voce maschile che Carella assegna una porzione di Proviamo ancora col rosso, quella che corrisponde parzialmente alla parte XXIII A: proviamo ancora col rosso della Ballata 1995. 

     Ecco che La bella addormentata nel bosco magnetizza e rimodula alcuni elementi riconducibili al cantiere di lavoro della Ballata di Rudi, elementi che poi, dopo la prova scenica, confluiranno effettivamente nell’opera, ben oltre il perimetro della parte XXV, quella cioè che vi deriva dichiaratamente. Come si vede, nell’elaborazione dell’opera entra in modo attivo lo sguardo di rimando del teatro, anzi dei teatri in cui viene messa in scena La bella addormentata nel bosco^[13]. Ma c’è anche un’altra angolazione da cui osservare il modo in cui la storia interna della Ballata di Rudi entra in contatto con La bella addormentata nel bosco. In questo caso accade che il regista e gli attori mettano in scena frammenti del laboratorio di un’opera narrativa in versi inserendoli nella cornice di un altro testo dello stesso autore, nella fattispecie un testo concepito per il teatro. Così facendo, anche solo in piccola parte, gli attori e soprattutto il regista, Simone Carella, contribuiscono al lavoro di composizione dell’opera. Inoltre nel momento in cui l’autore sceglie di pubblicare, insieme, il proprio testo e il copione allestito dal regista, fa della Bella addormentata nel bosco ‘anche’ un’anticipazione parziale, in scena e a stampa, della Ballata, e vi accoglie il contributo altrui, adottando una modalità compositiva radicalmente relazionale. L’inserimento di una parte del testo teatrale originario all’interno dell’opera conferma la funzione di verifica teatrale della Bella addormentata rispetto alla Ballata. E si noti che la parte XXV, di derivazione diretta dalla Bella addormentata, da un lato esibisce l’origine teatrale (con le due micro-didascalie già citate) e dall’altro ne prende le distanze incapsulando un elemento estraneo: i dieci versi di Quel buco nero del calcio, assenti sia nel testo teatrale sia tra quelli ripresi da Carella per l’allestimento scenico.

    Esistono anche casi di parti con una genesi legata a filo stretto alla scrittura drammaturgica e alla dimensione scenica che entrano, riviste e adattate, dentro La ballata di Rudi ma per le quali solo uno scavo nella stratigrafia compositiva può recuperare con sicurezza l’origine teatrale. Possiede una storia interna di questo genere la parte XIX, Adesso la Camilla gioca in Borsa, la cui idea è nata come soggetto scenico e che per una certa fase ha oscillato tra la poesia e la partitura drammaturgica, che nell’universo artistico di Pagliarani, com’è evidente, si toccano lungo confini a dir poco porosi.^[14] Leggermente diverso e altresì significativo è il caso del lungo blocco del tassista Armando (XI-XVII), che è stato anche un radiodramma (Col semaforo rosso), sebbene l’idea sia nata per La ballata di Rudi, proprio all’inizio degli anni Sessanta. Si tratta probabilmente di uno dei primi nuclei dell’opera, tra le prime parti ideate e composte. Sebbene non si presenti come tale, la sua pubblicazione può essere considerata addirittura la prima anticipazione a stampa della Ballata di Rudi. Trasmesso nel 1965 dal Terzo Programma radiofonico e pubblicato lo stesso anno nella rivista «Terzo programma» (edizioni Eri), Col semaforo rosso potrebbe sembrare un radiodramma che solo in un secondo momento l’autore ha ripreso e adattato alla Ballata di Rudi, eliminando tutti gli indicatori drammaturgici e le didascalie per l’esecuzione radiofonica. Ma il radiodramma trasmesso e pubblicato nel 1965 contiene già un riferimento esplicito al protagonista della Ballata:

 

ha fatto amicizia anche con Rudy, un ragazzone allegro

un biondo che sa essere gentile e duro quando occorre. Lei spingeva il vecchio

dentro il taxi e venne Rudy e disse professore

si accomodi è fidato il nostro Armando.

[...]

il signor Rudy il mio professore le puttane più belle

 

Questi versi giungono alla Ballata 1995, attraversando un intero trentennio, quasi immutati:

 

ha fatto amicizia anche con Rudi, un ragazzone allegro e biondo

che sa essere gentile e un duro quando occorre. Lei spingeva il vecchio

dentro il taxi e venne Rudi e disse professore

si accomodi, è fidato il nostro Armando.

[...]

il signor Rudi il mio professore le puttane più belle

 

Siamo nella quarta scena di Col semaforo rosso e nella parte XIV (Erano tre o quattro notti) della Ballata di Rudi, la quarta delle otto dedicate alla storia del tassista clandestino Armando, più o meno al centro dell’opera, nel suo nucleo più antico e conservato quasi intatto nella lunga fase di composizione e montaggio dell’opera. Ma è proprio sul piano del montaggio, al suo livello più minuto, che qualcosa di significativo (direi, anzi, di decisivo) cambia, dal radiodramma alla poesia. Lo sconfinamento di genere procede per sottrazione, con l’effetto che, tolti gli indicatori drammaturgici, sale il grado di ambiguità polisemica del testo. Di per sé questo risultato non è motivo di originalità: conferma un tratto costitutivo della poesia. Ma la grandezza di Pagliarani sta nel livello in cui il lavoro di sottrazione produce gli addensamenti polisemici: è quello in cui si intrecciano le voci e le prospettive ideologico-sociali sul mondo. Accade, così, che senza l’indicazione dei personaggi non è sempre chiaro chi stia parlando e chi pronunci cosa. Per esempio nei versi sopra citati, le cui versioni ai due capi della storia compositiva della Ballata differiscono, come si è visto, di pochissimo, l’effetto di problematizzazione plurivocale si vede piuttosto bene. Se consideriamo che nel radiodramma i primi versi sono attribuiti al Narratore e l’ultimo citato appartiene a una lunga battuta di Armando in dialogo con la moglie, accogliamo con una certa sicurezza un’informazione: Armando, il tassista clandestino, ha fatto amicizia con Rudy e quest’ultimo rassicura i potenziali clienti circa l’affidabilità dell’amico. Nella versione che entra nella Ballata il dato si opacizza e la tessitura plurivocale si complica, dal momento che, leggendo questa parte della Ballata, si ha l’impressione di ascoltare, per la maggior parte dei versi, la voce, diretta o mediata, di Armando. I lettori sono pertanto indotti a chiedersi a chi si riferiscano le parole «ha fatto amicizia anche con Rudi», dal momento che, almeno in prima lettura, crede di poter ricondurre ciò che sta leggendo alla parola del protagonista. Chi fa amicizia con Rudi? Viene da chiedersi durante la lettura. E ancora: possiamo credere ad Armando quando riferisce le parole di Rudi «è fidato il nostro Armando»? E quando definisce Rudi uno che sa essere «gentile e duro» «quando occorre» pensiamo di poterci a nostra volta fidare? Chi parla? Ecco la domanda che accompagna i lettori. È proprio questa l’informazione che si perde nel trasferimento dalla partitura drammaturgica alla narrazione in versi. E non è, davvero, una sottrazione di poco conto. Si accentuano le rifrazioni e le interferenze tra le diverse prospettive, si intensificano la mobilità e la fluidità delle voci. Osservando, dunque, la storia interna del testo, il passaggio attraverso la partitura drammaturgica si definisce come un momento di verifica, la cui impronta, tuttavia, rimane sul testo per consegnare ai lettori l’avventura di assegnare le battute ai personaggi in scena, di immaginare e riconfigurare mentalmente l’esperienza teatrale. Di contro, la possibilità di confrontare le due versioni può offrire «un’occasione preziosa per comprendere meglio la struttura interna e i meccanismi di funzionamento dei testi», proprio perché «la drammatizzazione rende espliciti alcuni dettagli [...] taciuti in poesia» e costituisce uno snodo fondamentale di collaudo della narrazione: «le vicende narrate e i linguaggi impiegati per narrarle sono sottoposti al trauma ricorsivo della conversione da una forma artistica a un’altra. La loro sopravvivenza diventa garanzia della loro validità»^[15]. Anche in questo caso, dunque, in maniera simile alle parti della Ballata portate in scena da Simone Carella, il passaggio teatrale si pone a verifica della tenuta dei versi, della loro capacità di suscitare una reazione collettiva. Più in profondità, va riconosciuta la grandezza di ciò che accade: negli sconfinamenti a passo doppio tra la partitura drammaturgica e la poesia narrativa, la transcodifica porta alla luce alcuni dispositivi (il multiprospettivismo e la pluridiscorsività) che caratterizzano il romanzo moderno in prosa; e così, in questo giro di ballo, Pagliarani inventa una forma moderna di narrazione in versi, anticanonica e romanzizzata.^[16]