p. 14-36 > Resistendo l’Antropocene: paesaggio e animali nella poesia di Andrea Zanzotto

Resistendo l’Antropocene: paesaggio e animali nella poesia di Andrea Zanzotto

Alessio Giovene

Florida Atlantic University

 

RIASSUNTO:

Questo articolo indaga la presenza di animali nella poesia di Andrea Zanzotto per dimostrare come questa possa essere considerata una stratigrafia poetica dell’Antropocene. A partire da Dietro il paesaggio (1951) fino ad arrivare a Conglomerati (2009), la relazione del poeta con gli animali appare sempre più distante, riflettendo così il progressivo allontanamento della nostra specie dall’ambiente causato dalle politiche economiche che hanno caratterizzato l’Italia dal secondo dopoguerra. Allo stesso modo, la graduale scomparsa del dialetto, inteso da Zanzotto come l’unica lingua in grado di riconnettere gli umani al paesaggio, complica la comunicazione con gli animali che risulta ancora fattibile in Dietro il paesaggio per diventare impossibile nelle raccolte successive, nonostante l’adozione del dialetto a più riprese. Gli animali di Zanzotto fungono da monito rispetto ai processi distruttivi che l’attività antropogenica esercita non soltanto nei confronti della natura ma anche della propria stessa specie. Pertanto, la poesia di Zanzotto come stratigrafia dell’Antropocene ha l’alta funzione morale di ammonire gli umani dei pericoli del loro progressivo distanziamento dalla natura, ricordando che saranno loro a pagarne le conseguenze.

PAROLE CHIAVE: Andrea Zanzotto; Antropocene; Animal Studies; paesaggio veneto; poesia italiana contemporanea

ABSTRACT:
This article investigates the presence of animals in the poetry of Andrea Zanzotto to show how it can be considered a poetic stratigraphy of the Anthropocene. From Dietro il paesaggio (1951) to Conglomerati (2009), the poet’s relationship with animals appears increasingly distant, thus reflecting the progressive estrangement of our species from the environment caused by the economic policies that have characterized Italy since the postwar period. Likewise, the gradual disappearance of dialect—viewed by Zanzotto as the only language capable of reconnecting humans with the landscape—complicates communication with animals, which remains possible in Dietro il paesaggio but becomes impossible in later collections, despite the repeated adoption of dialect. Zanzotto's animals serve as a warning about the destructive processes that anthropogenic activity exerts not only on nature but also on the human species itself. Therefore, Zanzotto’s poetry, as a stratigraphy of the Anthropocene, has the high moral function of warning humans about the dangers of their ongoing disconnection from nature, reminding them that they will ultimately face the consequences.

KEYWORDS: Andrea Zanzotto; Anthropocene; Animal Studies; Veneto’s landscape; Italian contemporary poetry

 

Un poeta dell’Antropocene

Questo articolo è un contributo scritto in occasione del panel “Resonant Landscapes: Poetic and Sonorous Places”, tenutosi presso l’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna il 9 giugno 2025, durante la conferenza annuale della Canadian Association of Italian Studies. Nata con il titolo di “I luoghi della poesia” per la conferenza annuale dell’American Association of Italian Studies presso l’Istituto Sant’Anna di Sorrento nel giugno 2024, questa serie di sessioni mira ad approfondire il legame tra io poetico e paesaggio che ha caratterizzato la tradizione artistico-letteraria italiana. Ben prima della diffusione dell’ecocritica che ha segnato anche gli studi di italianistica degli ultimi venti anni,[1] già nel 1962 Diego Valeri sottolineava come nella storia letteraria italiana «la natura e l’uomo si trovarono fin da principio in relazione […] fiduciosamente aperti e quasi aspiranti l’uno verso l’altro. L’uno complementare dell’altro».[2] In tal senso, questo intervento reinterpreta questa complementarità: ripercorrendo l’opera poetica di Andrea Zanzotto (1921 – 2011), si vuole considerare come la crisi ecologica e sociale che ha caratterizzato gli ultimi decenni della storia italiana parli attraverso i paesaggi e i suoi abitanti, gli animali.

Ne Gli animali di Calvino, Serenella Iovino definisce Italo Calvino un testimone dell’Antropocene, la cui opera può considerarsi una «stratigrafia narrativa»[3] di questa nuova era geologica. Similmente, la poesia di Andrea Zanzotto si delinea invece come una stratigrafia poetica della progressione dell’Antropocene nell’Italia a partire dal secondo dopoguerra. L’Antropocene è al centro del dibattito ecologico dal 2000, quando il biologo Eugene Stoermer e il chimico premio Nobel Paul Crutzen pubblicano un articolo dimostrando come l’attività umana sia diventata una forza geologica con effetti duraturi e permanenti sul pianeta.[4] Se l’impatto geologico della specie umana sul pianeta era già percepibile dalla sviluppo della Rivoluzione Industriale a cavallo tra il diciottesimo e il diciannovesimo secolo, solamente però a partire dal secondo Novecento si può propriamente parlare di Antropocene. In tal senso, John R. McNeill e Peter Engelke hanno parlato di «Grande Accelerazione»[5] per indicare il nuovo sviluppo industriale dell’immediato secondo dopoguerra che ha determinato l’incremento demografico e la crescita della società dei consumi, fattori che hanno drammaticamente contribuito a plasmare gli ecosistemi terrestri.

Stabilito il 1945 come inizio convenzionale dell’Antropocene, si può affermare che la traiettoria dell’opera poetica di Zanzotto corre parallela alla parabola dell’Antropocene. Esordiente nell’immediato dopoguerra con Dietro il paesaggio (1951), a cui seguirono Vocativo (1957) e le IX Ecloghe (1962), la lirica zanzottiana avrà una prima svolta definitiva con la pubblicazione de La Beltà (1968) e Gli Sguardi i Fatti e Senhal (1969). Gli anni Sessanta sono un decennio segnato dal miracolo economico italiano, ma anche dal significato deterioramento del paesaggio, cannibalizzato dalla crescente industria del Nord e dalla speculazione edilizia immortalata da Calvino ne La speculazione edilizia (1957). A differenza però di questo altro grande testimone dell’Antropocene, la cui opera si interromperà nel 1985 con la sua prematura scomparsa, Zanzotto potrà seguire la progressione dell’Antropocene fino al nuovo millennio. La pubblicazione di Pasque (1973) e Filò (1976), seguite dalla pseudotrilogia composta da Il Galateo in bosco (1978), Fosfeni (1983) e Idioma (1986) e la successiva «trilogia dell’oltremondo»[6] (1996 – 2009) testimoniano l’evoluzione e l’alterazione che hanno segnato e continuano a segnare il territorio veneto.  

La poesia di Zanzotto, infatti, è indissolubilmente intrecciata alla sua terra natale, alla Marca trevigiana, che trova il suo centro poetico in Pieve di Soligo, rifugio di un’intera esistenza, dove Zanzotto ha trascorso quasi tutta la sua vita. In tal senso, il borgo natio, le colline del Valdobbiadene, il Montello e gli altri luoghi che costellano i versi zanzottiani formano una Heimat, «il centro-favo che protegge col suo ronzio di presenze famigliari»[7] e cerca di contrapporsi alla violenza antropogenica. Come è stato dimostrato in molti studi,[8] forse nessuna regione italiana ha subito un cambiamento così radicale del proprio territorio come il Veneto a partire dal secondo dopoguerra. Tra gli anni Cinquanta e gli anni Novanta, il Veneto ha visto un calo dell’occupazione nel settore agricolo dal 44,6 % al 6% della popolazione attiva,[9] a cui si sono contrapposte la crescita industriale e dei servizi, portandolo da una situazione di arretratezza antropologica e socioeconomica rispetto alle altre regioni settentrionali, a paradigma economico su scala nazionale. Questo virtuosismo economico, tuttavia, ha contribuito al deterioramento del territorio veneto. Secondo l’Annuario dei dati ambientali 2024 dell’Istituto Superiore per la Protezione e la Ricerca Ambientale (ISPRA), il Veneto è la regione italiana con la più alta percentuale di frammentazione del territorio (39.98%),[10] dato che sottolinea l’estrema fragilità dell’ecosistema e della biodiversità veneti.

Come ha acutamente sottolineato Damiano Benvegnù, all’esplosione dell’industria e la conquista dello sviluppo non è però corrisposto l’abbandono dei dialetti veneti.[11] Se infatti la precoce industrializzazione delle regioni del Nord Ovest ha contribuito al graduale accantonamento del dialetto in favore dell’italiano, il miracolo economico che ha segnato il Veneto nel secondo dopoguerra non ha intaccato la centralità dei dialetti tanto da poter parlare di una situazione di diglossia italiano-veneto. Secondo gli ultimi dati ISTAT inerenti all’uso esclusivo o alternato dell’italiano, del dialetto o di un’altra lingua, risulta evidente che il Veneto è ancora la regione con la più alta percentuale di parlanti esclusivamente dialetto in famiglia (39,9%).[12] In tal senso, si può affermare che la persistenza del dialetto, soprattutto nella comunicazione familiare, testimonia l’esistenza di un paesaggio sonoro che cerca di resistere le dinamiche omologanti dell’Antropocene. Nella sua analisi sulla poesia in dialetto nel Trivento, Benvegnù sostiene che i poeti di questa macroregione si sono particolarmente interessati alla connessione tra dialetto e paesaggio, laddove il dialetto diviene «il respiro del luogo da contrapporre ad una tendenza alla omologazione culturale su scala globale».[13] In altri termini, il dialetto diviene la lingua della Heimat, l’unica forma di linguaggio in grado di connettere gli umani al proprio paesaggio.

Il profondo legame tra dialetto e paesaggio è al centro della poesia di Zanzotto. Dopo avere attraversato l’esperienza a tratti ermetica di Dietro il paesaggio, il poeta infatti attua un vero e proprio «sovvertimento plenario degli statuti della letteratura»[14] dapprima con l’introduzione del petèl[15] nel componimento centrale della Beltà, quindi con i dialetti veneziano e solighese in Filò. Come suggerito dal titolo della raccolta di esordio, il paesaggio è una costante subito presente e centrale tanto che attraverserà diacronicamente tutta la poesia di Zanzotto. Già i componimenti di Dietro il paesaggio rivelano l’indissolubile legame tra poeta e paesaggio, tra i quali «esiste dunque un Eros in riposta fermentazione, un gioco di Poros e Penia, di ricchezza e povertà, che si scambiano continuamente messaggi: messaggi che possono anche essere fraintesi, messaggi comunque ricchi».[16] Tuttavia, questo legame comincia a incrinarsi a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, una volta che Zanzotto entra in contatto con il pensiero di Lacan,[17] le cui teorie sul linguaggio determinano la crisi del dettato poetico tradizionale nella riflessione zanzottiana. Di conseguenza, l’italiano non è più in grado di intercedere tra il soggetto lirico e il paesaggio che si sta tragicamente dissolvendo sotto le spinte dell’industrializzazione. A questa «esperienza del terrore»[18] che nasce già in Vocativo, Zanzotto risponderà con il dialetto, nella speranza di riconnettersi ai propri luoghi, «assaggiando le pronunce e le locuzioni idiomatiche» e «sentendovi la fragranza di questo o di quel luogo».[19]

Alla luce di quanto emerso, è innegabile che Zanzotto possa definirsi «uno dei pionieri della corrente ecologista nella letteratura italiana».[20] La sua poesia si delinea come un «principio resistenza»[21] volto alla difesa del territorio e a reinstaurare il contatto tra gli umani e il paesaggio, ricordando che loro stessi sono una «rosellina tra le spine» (v. 12), una delle infinite componenti del paesaggio. Fino alla pubblicazione di Conglomerati (2009), che precorre di due anni la scomparsa dell’autore, Zanzotto testimonia la metamorfosi che sta distruggendo il territorio veneto e decide di combattere questa devastazione dando voce agli abitanti di questo ecosistema in estinzione. In tal senso, il presente articolo si riconnette alla tendenza critica che interpreta Zanzotto come poeta dell’Antropocene con gli strumenti dell’ecocritica ma adotta altresì i paradigmi degli animal studies. Zanzotto ha senza dubbio «paesaggito molto» (v. 52),[22] ma al centro di questo paesaggio ci sono sempre tantissimi animali.

Nella parabola poetica di Zanzotto sono presenti almeno centouno testi con riferimenti diretti agli animali: tra i protagonisti indiscussi di Dietro il paesaggio, gli animali rimarranno una presenza più o meno costante ma sempre significativa nella produzione del poeta fino a Conglomerati. L’universo creaturale zanzottiano comprende gli animali della propria quotidianità solighese come l’amatissimo gatto Uttino o molti altri animali che costellano l’ecosistema veneto, tra cui mammiferi, anfibi, insetti e uccelli. Questi ultimi, chiaro simbolo poetico, sono particolarmente numerosi e sono gli interlocutori con i quali il poeta instaura il dialogo più proficuo.[23] Gli animali di Zanzotto sono referenti reali ma soprattutto simboli poetici. Pertanto, il poeta solighese non può essere annoverato tra gli scrittori del secondo Novecento italiano che si sono interessati alla Questione Animale:[24] nella poesia di Zanzotto non è presente una «zoontologia», tanto meno una «svolta zoegalitaria».[25] Il poeta non si interessa dei diritti degli animali né cerca di deterritorializzare il rapporto umano-animale. Allo stesso tempo, però, Zanzotto evita il più banale antropocentrismo ontologico e offre un atteggiamento biocentrico, che riconosce come umani e animali condividano molti problemi. Se il linguaggio è stato storicamente considerato come una «macchina antropologica»,[26] vale a dire la discriminante scelta dagli umani per differenziarsi dagli animali, Zanzotto invece instaura il proprio rapporto con il paesaggio a partire dalla comunicazione con gli animali. Pertanto, indagando il rapporto e il dialogo tra il poeta e gli animali, l’opera zanzottiana offre ulteriori spunti in merito allo sviluppo della parabola antropogenica che ha attanagliato il Veneto dal secondo dopoguerra.

 

Da Dietro il paesaggio alla riflessione linguistica degli anni Sessanta

Dietro il paesaggio è senza dubbio una raccolta iperletteraria, «un grande mosaico di citazioni assimilate da una memoria formidabile»[27] che richiama l’ermetismo, ma anche gli amati Hölderlin e Leopardi, e i più recenti Rilke, Éluard, T.S. Eliot e Garcia Lorca. Tuttavia, la raccolta è anche la prima testimonianza di un soggetto lirico che già ravvisa le devastazioni della storia negli anni appena successivi al secondo conflitto mondiale. In tal senso, Dietro il paesaggio si fonda sulla contrapposizione tra la storia intesa come prodotto dell’attività umana e la natura incontaminata. È lo stesso Zanzotto a confermare questa tesi in un intervento del 1981, dove sottolinea: «volevo solo parlare di paesaggi, ritornare a una natura in cui l’uomo non avesse operato. Era un riflesso psicologico alle devastazioni della guerra».[28] Pertanto, la raccolta introduce i luoghi che sempre caratterizzeranno la lirica zanzottiana, come Campea, Lorna e Dolle, che solo apparentemente rimuovono la tragedia della storia recente. Il paesaggio zanzottiano, infatti, non assume mai sfumature arcadiche, né tantomeno rifugge dalla storia. Il soggetto poetico si nasconde dietro ma anche dentro il paesaggio, dal momento che si ha «non solo l’identificazione dell’io al linguaggio, ma anche di questo al paesaggio».[29] Di conseguenza, il paesaggio non appare solamente come un rifugio per il poeta ma è altrettanto esposto alla violenza umana.

In questo luogo-rifugio Zanzotto convive con gli animali. Dietro il paesaggio è la raccolta zanzottiana con più riferimenti agli animali, a cominciare dalla proemiale Arse il motore, dove un «aspro cavallo» (v. 6),[30] unica figura vivente, accompagna il viaggio solitario del poeta mentre abbandona il paesaggio umano per addentrarsi nella natura. Allo stesso modo, nella conclusiva Nella valle, la fusione panica che conclude il viaggio dell’io poetico nel paesaggio è rappresentata dall’«insetto [che] sale al puro volto affranto/ e diviene farfalla» e «scarabei [che] si accampano con le alpi nuove»,[31] simboli poetici che rappresentano la palingenesi del soggetto una volta entrato nel paesaggio. Tutta la raccolta è costellata di animali diversamente rappresentati ma che condividono la «realtà astorica […] di un paesaggio primordiale»[32] che cerca di contrapporsi alla violenza umana, come in Grido sul lago, che si apre con l’immagine di un uccello il cui grido arresta i quadranti degli orologi.[33] In tal senso, il grido dell’uccello simboleggia una natura che vive su un’«altra riva» (v. 12) e in un «altro tempo» (v. 13) e ancora resiste al tentativo di omologazione antropogenica.

Per Zanzotto lo spirito dei luoghi si lega al linguaggio. Ma il linguaggio a cui si riferisce il poeta non è l’italiano della prima raccolta, la cui ostentata iperletterarietà sembra denunciare i limiti della «lingua-norma»[34] a dare voce all’autenticità del mondo. Al contrario, il poeta si riconnette al paesaggio grazie al dialetto, la lingua materna, che, seppure verrà pienamente adottata negli anni Settanta in Filò, è già l’unica forma di comunicazione possibile con gli animali. Questo aspetto è centrale in Lorna, dove Zanzotto chiede agli uccelli di intercedere con una natura eroticamente antropomorfizzata come una giovane donna. Pertanto, nella settima e ottava quartina il poeta interroga gli uccelli sulla natura di questo paesaggio femmineo solo dopo l’esortazione, «Uccelli che parlate il mio dialetto» (v. 25).[35] Zanzotto, dunque, rigetta l’assioma dello specismo che considera il linguaggio prerogativa della specie umana. Certo, l’italiano, ovvero il linguaggio simbolico (usando l’espressione che lo stesso Zanzotto riprenderà da Lacan),[36] crea una rottura con la natura; ma il dialetto inteso come idioma materno e pre-simbolico partecipa del paesaggio sonoro che mette in comunione il poeta con la natura. Paradossalmente, però, in questa fase, Zanzotto adotta ancora l’italiano della tradizione letteraria: «gli uccelli e la lingua che condividono con il poeta vengono semplicemente menzionati ma non espressi, probabilmente perché entrambi appartengono a un paesaggio che nel 1951 non era ancora percepito come minacciato».[37] A questa acuta spiegazione di Benvegnù, comunque, va anche aggiunto che nel 1951 Zanzotto non ha ancora cominciato il sovvertimento del linguaggio che si inizierà a intravedere solamente in Vocativo.

L’esperienza del terrore che a partire da Vocativo incrina i caratteri della letterarietà fino al sovvertimento linguistico della Beltà è riconducibile alla sclerotizzazione di un soggetto poetico sempre più incerto,[38] ma anche alla consapevolezza di un paesaggio che sta venendo devastato dall’azione umana. Pertanto, l’armonia che aveva caratterizzato il rapporto tra Zanzotto e gli animali nella prima raccolta si complica. Dalla prospettiva degli animal studies, il paesaggio che il poeta condivideva con gli animali era un refugium. Secondo Donna Haraway, nell’Olocene[39] i refugia sono stati luoghi di ritrovo dove comunità di viventi potevano incrociarsi e rimodellarsi dopo eventi catastrofici. L’Antropocene, al contrario, è l’era geologica che coincide con la distruzione di questi luoghi di riparo nel momento in cui ce ne sarebbe più bisogno: «Al momento la Terra è piena di rifugiati, umani e non umani, senza più rifugio».[40] Con il procedere degli anni Cinquanta e la conseguente industrializzazione che attanaglia il territorio, anche Zanzotto sembra cosciente della scomparsa di questi luoghi di ritrovo, come testimonia una delle poesie centrali di Vocativo, Da un’altezza nuova. Rivolgendosi direttamente alla madre, ora il poeta ammette l’impossibilità di entrare in contatto con il paesaggio circostante che viene definito un «precluso estremo verde» (vv. 3-4).[41] Persa la comunione con il paesaggio, Zanzotto dubita anche del rapporto instaurato con i suoi elementi: «Nulla dunque compresi / del brancicare avido di bestie» (vv. 51-52).[42] Di conseguenza, la scomparsa di un luogo di contatto tra gli umani e le altre specie preclude il dialogo con gli animali che quasi scompare nelle raccolte degli anni Sessanta.

I diversi riferimenti zoologici presenti nelle opere degli anni Sessanta si ricollegano soprattutto alla riflessione linguistica che condurrà Zanzotto alla discesa alle origini del linguaggio. Riprendendo la lezione lacaniana, il poeta sfiducia il grado di verità dei significati, promuovendo le catene di significanti verbali: «È il significante a fondare l’esperienza del soggetto, ed è attraverso il significante che è possibile cogliere gli affioramenti dell’inconscio».[43] In tal senso, anche gli uccelli, che erano stati gli interlocutori privilegiati in Dietro il paesaggio, divengono feticci ingabbiati nell’inautenticità del significato. Secondo Jacques Derrida, la prima violenza contro gli animali è coincisa con il dare loro un nome, che è equivalso a una prima forma di cattività. Il filosofo francese sottolinea come ogni denominazione animale sia letteralmente un’entità linguistica volta a definire gli animali da una prospettiva antropocentrica che non tiene conto della reale natura di ogni animale; pertanto, secondo Derrida, gli animali non sono mai realmente esistiti come tali nella riflessione umana.[44] Una visione simile caratterizza anche il sesto dei Possibili prefazi o riprese o conclusioni, i dieci componimenti che formano l’ossatura della prima parte de La Beltà. La poesia è intrisa di pascolismi ma il soggetto lirico non è più il fanciullino che ascolta e comprende gli uccelli. Al contrario, qui Zanzotto dà voce all’impasse della lingua letteraria di entrare in contatto con la natura: l’uccello, pertanto, è rappresentato come una «inverosimile figura» e chiamato aulicamente «augello» (v. 18) e con l’aristofanesco «torotorotix torotorotorolililix» (vv. 19-20).[45] Zanzotto vuole così denunciare l’immagine del tradizionale poeta lirico che si ostina ad adottare una lingua aulica e incapace di cogliere il reale. Ancora nella Beltà, riprendendo un’altra immagine ornitologica, il poeta descriverà ironicamente se stesso come un «uccello giardiniere [che] sbeccuzza e sceglie / bello da bello» (vv. 6-7).[46] Compito del poeta, dunque, appare quello di mettere ordine al caos della significazione, ma l’operazione si rivela inefficace fintanto che il poeta adotta la lingua letteraria, mettendosi così sotto il segno dell’inautenticità. Ed è per questo che al centro della Beltà Zanzotto inserirà L’elegia in petèl, dove viene introdotta la lingua materna e pre-simbolica che il poeta deve adottare per cercare di cogliere il reale.  

 

Da Pasque alla riflessione del nuovo millennio

In Pasque, Zanzotto riprende l’esperienza poetica della Beltà, ridefinendo però alcune tematiche: la sperimentazione linguistica, pertanto, rimane centrale ma viene ricollegata all’esperienza onirica. La correlazione deriva ancora una volta dalla psicanalisi lacaniana, laddove il mondo onirico è il regno dell’inconscio e «le immagini del sogno non devono essere considerate altrimenti che per il loro valore di significante»,[47] da intendere come unico reale produttore di senso che si esprime attraverso un linguaggio pre-simbolico che Lacan chiama lalangue. Zanzotto riprende la teoria lacaniana e la usa per ridefinire il rapporto tra mondo onirico e animale, come si evince in Subnarcosi. Il titolo stesso e «il clima di sospensione paratattica, l’assetto nominale degli enunciati, gli spazi di silenzio […] la configurazione tendenzialmente ciclica»[48] rivelano l’intenzione del poeta di riproporre l’esperienza di subnarcosi a cui lui stesso si sottopose durante una terapia del sonno nei primi anni Settanta. In questo stato semionirico, il soggetto poetico cerca di ascoltare e comprendere la voce degli uccelli come era già avvenuto in Lorna; a differenza, però, del componimento di Dietro il paesaggio, ormai la distanza tra umano e natura sembra tale da annichilire ogni possibilità di comprensione.

La poesia si apre con un trisillabo composto dalla sola parola «uccelli» (v. 1) a cui segue il verso «crudo infinito cinguettio» (v. 2) [49] che subito sottolinea l’abisso che si è creato con il poeta, che non avverte il verso animale come una lingua comune bensì un «puro suono inarticolato».[50] In tal senso, nonostante creda che la condizione onirica sia ideale per captare la lingua degli uccelli, Zanzotto avverte subito la problematicità di tale sfida. Così, il poeta dapprima dubita della veridicità del cinguettio, per poi però definirlo «scintillio di un possibile / infantilmente aumano» (vv. 6-7). Come ha sottolineato Benvegnù, «l’uso del termine “aumano” suggerisce l’esistenza di un paesaggio sonoro privo dell’umano ma ancora in fieri, aperto cioè alla possibilità di maturazione».[51] Di conseguenza, Zanzotto non lamenta la scomparsa di un eden perduto, ma cammina sul filo della potenzialità, cercando di ricreare un contatto tra il proprio dettato poetico e questo linguaggio aumano, che viene anche definito infantile, cioè pre-simbolico. Le teorie degli animal studies, a tale riguardo, stimolano un’ulteriore riflessione su questi versi. Felice Cimatti ha reinterpretato l’antropogenesi in chiave linguistica sostenendo che i bambini alla nascita presentano un corpo animale e capacità cognitive e comportamentali simili a quelle degli altri mammiferi. Il processo di antropogenesi, allora, comincia nel momento in cui questo corpo «entra in contatto con un particolare tipo di cure parentali, quelle che passano attraverso una mediazione semiotica, in particolare attraverso il linguaggio».[52] In altre parole, l’umanità sarebbe un’animalità ingabbiata nel linguaggio.

Per Cimatti, nell’Antropocene è necessario un recupero dell’animalità, non intesa come forma di primitivismo, ma come liberazione dalla gabbia del linguaggio simbolico, specista e antropocentrico, affermando un nuovo linguaggio che sia capace di rientrare in contatto con l’ambiente. Alla luce di ciò, assumono un valore ancora più emblematico i versi finali di Subnarcosi, dove il cinguettio è definito «un chiuso si-si-significare / nemmeno infantile ma / adulto occulto nella sua minimità» (vv. 15-17). Il soggetto poetico non riesce, infatti, a decifrare il linguaggio degli uccelli che rimane precluso all’orecchio umano. Tuttavia, la triplice anafora del «si» lascia aperto uno spiraglio di speranza. Anche i due versi successivi presentano una chiara ambiguità, laddove la negazione dell’infantilità del cinguettio sembra contraddire quanto detto da Zanzotto al verso 7. Per comprendere meglio questo apparente cambiamento, va riletta un’intervista del 1965, dove Zanzotto ribadiva: «Poesia-infanzia non più intesa nell’accezione paradisiaca-irresponsabile […] ma come tensione all’essere e allo sviluppo, all’espressione e quindi alla responsabilità».[53] La contraddizione, allora, si risolve capendo come Zanzotto rigetti l’infanzia vista come un tuffo nel passato e invece sostenga un infantilismo maturo, quasi un nuovo «principio resistenza» volto al futuro e inteso come recupero del linguaggio pre-simbolico. 

La parabola poetica di Zanzotto alla ricerca di un linguaggio «biologale»[54] trova un ulteriore sviluppo in Filò, prima e unica opera interamente scritta in dialetto. Iniziata sotto la spinta di Fellini che commissiona al poeta la scrittura di due testi in dialetto veneziano per il suo Casanova, l’opera si divide in due sezioni: la prima con i versi preparati per il film; la seconda con un poemetto in dialetto solighese che si rivela una delle più alte testimonianze della battaglia zanzottiana per la difesa dell’ambiente. Ispirandosi alla Ginestra leopardiana, Zanzotto riflette sulla rottura del rapporto tra umani e natura in seguito al terremoto del Friuli (1976). Il poeta descrive una natura apparentemente matrigna, descritta come «irata sphynx» (v. 143),[55] contro la quale gli esseri umani dovrebbero unirsi e cooperare. Allo stesso tempo però, Zanzotto sottolinea come sia stata l’avidità umana a cominciare lo scontro con la natura rendendola «intossegada, scassada, rosegada, / castrada» (vv. 178-179),[56] come testimonia il riferimento al disastro del Vajont, catastrofe naturale che ha tolto la vita a molte persone ma è stata causata dallo sfruttamento selvaggio del territorio che ha caratterizzato lo sviluppo industriale dal secondo dopoguerra.[57]

Verso la fine del poemetto, Zanzotto si rivolge direttamente al dialetto che sta usando ma con cui sta perdendo contatto. Ricollegandosi ancora una volta agli argomenti di Lorna, il dialetto viene rappresentato come il linguaggio che mette in comunione umani e natura. Pertanto, la distruzione del paesaggio che caratterizza il Veneto del miracolo economico è accompagnata anche dall’abbandono del «vecio parlar»[58] che però è custodito dagli uccelli. Al contrario degli uccelli di Lorna con i quali Zanzotto parlava al presente a indicare la persistenza di un paesaggio da contrapporre alla violenza della storia, i versi di Filò però sono proiettati nel futuro: «E si anca i òmi / te desmentegarà senzha inacòrderse, / ghén sarà osèi […] / osèi che te à inparà da tant / te parlerà inte’l sol, inte l’onbría» (vv. 265-267, 272-273).[59] Il poeta sembra qui adottare una prospettiva postumana che denuncia l’incapacità della propria specie di riconnettersi con la natura ma anche l’esistenza di un paesaggio sonoro che sopravvive alla violenza umana.

In Filò, Zanzotto riconnette il dialetto e il cinguettio degli uccelli al logos erchomenos, espressione che il poeta riprende in un’intervista del 1979, quando definisce il dialetto come una discesa al «petèl infantile» e al «vagire somatico»[60] e subito dopo come una manifestazione del logos erchomenos, una lingua cioè «in sopravvivenza, che rimane quasi infante, che non impera gerarchizzando e poi dividendo, ma pone raccordi».[61] Il dialetto, quindi, viene rappresentato come una lingua in costante divenire e aperta che si contrappone al normativismo e alla rigidità dell’italiano o, per usare le parole di Agamben, una «lingua “materna” nella sua intima, incessante relazione alla lingua “alta” e “paterna”».[62] In tal senso, ancora una volta, Zanzotto anticipa la riflessione sul linguaggio degli animal studies e dello stesso Agamben. La lingua paterna rappresenta la cesura che ha differenziato umani e animali e si rivela una produzione storica, pertanto antropocentrica, che gerarchizza e categorizza gli esseri viventi, a discapito delle specie non umane. Al contrario, Zanzotto promuove il dialetto come lingua che pone raccordi, che infatti viene condivisa con gli uccelli. Al contrario però del flebile ottimismo che caratterizzava la produzione degli anni Cinquanta, l’industrializzazione e il consumismo dilaganti che caratterizzano il Veneto a partire dagli anni del boom economico sembrano vanificare la possibilità di una riconnessione umana con il paesaggio, che viene proiettata in un futuro indeterminato.

L’ incomunicabilità tra animali e umani che riflette il distanziamento tra questi ultimi e il paesaggio diviene così una costante delle due pseudotrilogie scritte a partire dalla fine degli anni Settanta. Esemplare in tal senso è la prima raccolta pubblicata dopo Filò, Il Galateo in bosco, al cui centro si trova un territorio ben delimitato, quello del Montello, un tempo Heimat del poeta, ma adesso rappresentato come un «residuo escrementizio».[63] Il bosco del Montello viene infatti descritto come l’ennesimo luogo deteriorato dall’attività umana che pertanto ne conserva le tracce, siano queste le ossa dei soldati caduti durante la Grande Guerra, i resti dei picnic dei villeggianti e perfino la scrittura dei poeti che hanno idealizzato il bosco, tradendone l’autentica natura, come Giovanni Della Casa. Il Montello, però, rimane anche precluso alla comprensione umana e, come dice Zanzotto, diventa «gnessulógo»,[64] configurandosi come un luogo che sfugge il linguaggio simbolico. In tal senso, il bosco è il luogo dell’impraticabilità della lingua letteraria, che non sa dare voce alla natura. Di conseguenza anche il rapporto con il mondo creaturale diviene sempre più problematico, come nella poesia Chive, chive à l’ombria,[65] secondo componimento della raccolta, che idealmente introduce il lettore sulla soglia del bosco. La poesia si apre con la riproduzione anastatica di alcuni versi dell’Oda rusticale di Cecco Ceccogiato, un componimento in dialetto pavano che «ha tutto della selva com’era nel 1683 quando i versi vennero scritti»[66] e simboleggia un passato dove i poeti erano ancora in contatto con la natura. In contrapposizione, il testo zanzottiano, in italiano, descrive un cavallino bianco che nella sua immobilità quasi metafisica appare troppo lontano per essere cavalcato o solamente guardato. In tal senso, il cavallo ha perso le caratteristiche di «specie compagna»[67] che ancora lo avevano caratterizzato in Dietro il paesaggio, non avendo più alcuna correlazione con gli esseri umani: l’alterazione dell’ecosistema e la perdita del linguaggio comune con la natura hanno contribuito all’alienazione della specie umana che sembra condannata a isolarsi.

Nelle successive raccolte, gli animali di Zanzotto divengono sempre più sfuggenti e inconcepibili alla mente umana, come l’immagine della faina in Fosfeni[68] che simboleggia il logos erchomenos, o, ancora una volta, quella degli uccelli in Docile, riluttante, componimento conclusivo di Idioma. Al centro del testo c’è il feudo di Nino,[69] amico del poeta e soggetto ricorrente della lirica zanzottiana, tra gli ultimi a difendere e conservare il paesaggio trevigiano. Nella poesia il feudo appare come un luogo edenico ma «riluttante» (v.1),[70] che retrocede in una dimensione inaccessibile all’umano. Il feudo, pertanto, si emana da sé, non conosce il linguaggio umano e dà vita a «ciò che mai / potrà essere in noi» (vv. 18-19). A tale estraneità partecipano anche gli uccelli, che però adesso hanno abbandonato il vecio parlar e tacciono in un «silenzio troppo poco umano» (v. 24). Già con un piede nella trilogia dell’oltremondo, Zanzotto sembra rappresentare un paesaggio sempre più aumano, dove la distanza tra umani e ambiente si fa sempre più siderale, anticipando una delle caratteristiche di Meteo, in cui «sembra che si passi dalla posizione cartesiana dell’Io penso, dell’Io parlo» a una «posizione di ascolto o, al massimo, di interrogazione».[71] In altre parole, già nell’ultima poesia di Idioma, Zanzotto prelude alle argomentazioni che saranno centrali dagli anni Novanta e la natura diviene il luogo dove il soggetto risulta radicalmente escluso e che il poeta non può che ascoltare e provare a rappresentare.

Ed è in Conglomerati, ultimo ramo della pseudologia dell’oltremondo, che appare Uttino, l’amatissimo gatto assieme al quale Zanzotto trascorse gli ultimi anni e che morì il giorno prima del poeta. In una raccolta caratterizzata da un paesaggio di agglomerati che vivono al ritmo del tempo geologico, distanziandosi così sempre di più dall’umano, la presenza di un animale domestico sembrerebbe un ultimo flebile legame tra natura e umanità. Ma Uttino è l’ultimo esempio dell’impossibilità umana di entrare nuovamente in contatto con la natura, dal momento che il suo sbadiglio viene paragonato al Pallasch di Hölderlin,[72] autore che rimane sempre centrale nella riflessione poetica di Zanzotto. Il termine Pallasch è un neologismo risalente al periodo della follia di Hölderlin[73] e indica l’indicibile, un concetto al di là del logos ma, proprio per questo, l’unico in grado di afferrare il reale. Traslato nella lirica zanzottiana, il Pallasch di Uttino rivela ancora una volta l’incapacità degli umani dell’Antropocene di costruire un dialogo con gli animali e la natura e di coglierne il reale. Ricollegandosi ancora alla riflessione di Haraway, la teoria delle specie compagne non indica solamente la relazione che ha caratterizzato l’evoluzione delle specie in passato ma deve essere soprattutto una proposta per il futuro, affinché la collaborazione interspecista favorisca delle «coreografie ontologiche»[74] per riportare gli esseri umani a contatto con l’ambiente. In tal senso, cani e gatti, che sono specie compagne ma anche animali da compagnia, dovrebbero essere i primi con cui ritrovare la capacità di comunicare. Tuttavia l’ultima prova poetica di Zanzotto sembra suggerire come fintanto che la violenza antropogenica continuerà a caratterizzare il rapporto tra umani e territorio, ogni possibilità di riconnessione con quest’ultimo e i suoi abitanti risulterà impossibile.

 

Conclusioni

Con questa esplorazione si è voluto dimostrare come la parabola poetica di Andrea Zanzotto possa essere considerata una stratigrafia poetica dell’Antropocene. A differenza però della tendenza critica ad analizzare il rapporto di Zanzotto con il paesaggio in chiave ecocritica, qui si è posto l’accento sul dialogo creatosi tra il soggetto lirico e il mondo animale. Al termine di questa analisi, una prima considerazione va fatta: il rapporto con gli animali riflette il progressivo allontanamento della nostra specie dall’ambiente. La corsa verso il «progresso scorsoio»[75] ci ha fatto dimenticare l’origine del termine ecosistema, la cui prima sillaba rimanda al greco oikos, la casa in cui tutti abitiamo e di cui dovremmo prenderci cura. A partire dal secondo dopoguerra, invece, le politiche economiche e industriali hanno deprezzato la natura, considerandola come una mera superficie su cui investire per l’arricchimento dei pochi. Questa perdita di contatto con l’ambiente ha i tratti di una parabola discendente che ha continuato ad aggravarsi: pertanto, il soggetto lirico degli anni Cinquanta ancora riesce a comunicare con gli uccelli di Lorna, ma lo stesso non si può dire per quello di Subnarcosi, che ha sofferto la devastazione ambientale causata dal miracolo economico.

Una seconda considerazione riguarda la natura del rapporto con il mondo animale. Zanzotto non si interessa di bioetica, tanto meno di ontologia animale. Al contrario, la sua riflessione sull’universo creaturale rientra in quella più ampia sul linguaggio. In quanto unici soggetti non-umani parlanti del paesaggio, gli animali divengono i custodi di quel vecio parlar, il linguaggio materno, che gli umani stanno definitivamente perdendo. Ancora una volta, la riflessione di Zanzotto segue una traiettoria discendente che rispecchia la sua graduale sfiducia verso il dettato poetico tradizionale. Se nell’iperletterarietà di Dietro il paesaggio, il soggetto poetico riesce ancora a comunicare con gli uccelli, dalla Beltà i limiti del linguaggio simbolico vanificano ogni forma di comunicazione con il mondo animale. Questa esperienza si acutizza dapprima in Filò, dove, nonostante l’adozione del dialetto, l’io lirico non riesce comunque a comunicare con gli uccelli e quindi nelle due ultime pseudotrilogie, laddove l’ambiente e il linguaggio animale divengono radicalmente aumani.

L’incomunicabilità che caratterizza il rapporto tra umani e animali, però, non deve essere interpretata come una resa da parte del poeta davanti alla violenza antropogenica. Gli animali di Zanzotto fungono da monito, ci avvertono del danno che stiamo arrecando non solo alla natura ma anche alla nostra stessa specie. L’attività umana nell’Antropocene sta causando una delle più grandi estinzioni di massa che il pianeta abbia mai subito. Come ha però sottolineato Elizabeth Kolbert,[76] spesso si dimentica che questa nuova estinzione di massa potrebbe spazzare via anche la specie umana. Alla fine la natura con molti dei suoi abitanti sopravviverà all’essere umano che potrebbe essere la prima specie ad autoprovocare la propria estinzione. Questa prospettiva si evince anche nella poesia di Zanzotto, che talora si immagina un futuro dove gli animali continueranno a vivere e a parlare con l’ambiente anche quando l’ultimo umano avrà perso contatto con il proprio paesaggio. Attraverso la relazione con gli animali, dagli uccelli di Lorna a Uttino, la parabola poetica di Zanzotto, allora, ha l’alta funzione morale di ammonire gli esseri umani del pericolo del loro irriducibile allontanamento dalla natura ricordando che alla fine a pagarne le conseguenze saremo proprio noi.

 

 

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