p. 67-78 > «Una storia tragica per sempre». Restanza, emigrazione e lavoro nella poesia di Franco Costabile

«Una storia tragica per sempre».

Restanza, emigrazione e lavoro nella poesia di Franco Costabile

Matteo Mastroianni

 

RIASSUNTO:

Da più parti, in risposta ai processi di gentrificazione, si assiste alla necessità di riconsiderare le periferie. L’analisi della poetica di Franco Costabile, supportata dagli studi antropologici di Vito Teti, può risultare allora un veicolo utile per riconsiderare in chiave moderna come le forme della letteratura possano favorire un discorso nuovo sullo squilibrio economico e culturale che ancora oggi attanaglia il nostro paese. Solo comprendendo meglio le modalità d’azione degli autori periferici del canone letterario novecentesco sarà possibile, crediamo, inaugurare un discorso critico inclusivo che prenda in considerazione gli influssi che il contesto storico e letterario, sia istituzionale che avanguardistico, hanno avuto, per forza di cose, sugli autori “minori”. Per farlo, ci si è avvalsi di strumenti critico-testuali comunicanti con eterogenee teorie sociologiche e filosofiche. Centrali nel discorso restano tuttavia il testo con le sue forme e i contenuti filtrati e rispecchiati attraverso quelle stesse forme. Emigrazione, lavoro e restanza, analizzati per le modalità in cui irrompono sul materiale verbale, sono le tematiche più attentamente analizzate, per inaugurare un discorso efficace sulla poetica di Costabile.

Parole chiave: poesia, lavoro, periferia, restanza, modernità

 

ABSTRACT:

In various contexts, in response to processes of gentrification, there is a growing need to reconsider the suburbs. The analysis of Franco Costabile’s poetics, supported by the anthropological studies initiated by Vito Teti, can thus serve as a valuable vehicle for rethinking, in a contemporary light, how literary forms can foster a renewed discourse on the economic and cultural imbalance that still afflicts our country today. We believe that only by better understanding the modes of action of peripheral authors within the twentieth-century literary canon will it be possible to initiate an inclusive critical discourse that takes into account the influences—both institutional and avant-garde—that the historical and literary context inevitably exerted on so-called “minor” authors. To this end, we have employed critical-textual tools that engage with diverse sociological and philosophical theories. Nonetheless, the text—its forms and the contents filtered and reflected through those very forms—remains central to the discussion. Emigration, labor, and "restanza" (the act of staying), analyzed through the ways in which they break into the verbal material, are the themes most closely examined in order to establish a comprehensive and effective discourse on Costabile’s poetics.

 

Scriveva Toni Negri nel 1988 che la funzione vera dell’arte, in una società reificata e astratta come quella italiana della fine degli anni ’70, è raggiunta soltanto quando

i segni o la lingua attraverso i quali [l’arte] si esprime si fanno comunità, progetto comune. Il bello è un’invenzione di singolarità che circola e si rivela come comune dentro la molteplicità dei soggetti che partecipano alla costruzione del mondo. Il bello non è l’atto di immaginare, ma un’immaginazione che diventa azione. L’arte, in questo senso, è moltitudine.[1]

In questa direzione, il percorso poetico e artistico di Franco Costabile è emblematico in quanto si presenta come una perfetta sintesi della cristallizzazione del connubio tra la questione sociale della Calabria del secondo Dopoguerra e la trattazione di un materiale verbale che si fa poesia nel momento stesso in cui diviene espressione di una realtà, diventando, di conseguenza, comunità. La voce del poeta, riproducendo il dramma della storia e dei luoghi in cui si è compiuta, da grido del singolo è diventata grido di una comunità, si è fatta «moltitudine». D’altra parte, del rapporto «intenso e tormentato» tra il poeta e la sua terra d’origine aveva già parlato Francesco Adornato, nel 1985, introducendo le opere in versi del poeta sambiasino[2]. L’obiettivo di questo articolo è quello di analizzare il mutamento che questo legame ha subito lungo tutto il percorso letterario di Costabile, in particolare attraverso l’analisi di alcuni testi chiave della sua raccolta poetica più nota, La rosa nel bicchiere del 1961, e de Il canto dei nuovi emigranti datato, invece, 1964.

Già il titolo del testo del 1961 è emblematico: l’immagine della rosa immersa in un bicchiere rimanda subito il lettore al pensiero di una pianta staccata dalla sua radice, la cui esistenza è destinata a finire nonostante sia collocata nell’acqua del bicchiere; un luogo di «restanza»[3] che tuttavia non può voler dire altro che sopravvivenza limitata e, dunque, impossibilità di pienezza vitale lontano da quelle radici. D’altra parte, la concezione della restanza, così come è stata intesa da Vito Teti, altro non è che il duplice e bilaterale sentimento degli andati e dei rimasti. In entrambi i casi, infatti, il luogo natìo è molto più di un’entità geografica vissuta e abitata, ma finisce per diventare emblema di una modalità di esistenza, una sorta di carta d’identità della persona fisica e spirituale:

siamo costitutivamente i luoghi che abbiamo abitato; siamo i luoghi sognati e desiderati e siamo anche i luoghi da cui siamo fuggiti e che a volte abbiamo odiato, per urgenza d’esistere al di fuori e al di là del perimetro noto. Ogni luogo non è solo l’articolazione spaziale, ma anche dimensione della mente e richiede un’organizzazione simbolica tramata di tempo, memoria ed oblio.[4]

La poetica di Costabile, in questo senso, finisce per fondersi in un tutt’uno con il luogo da cui proviene, e farsi narrazione, ancora, di un tempo che passa senza lasciare scampo al qui ed ora, divenendo così simbolo del ricordo per chi parte e del grido di rabbia per chi resta. Già i versi incipitari della sua prima raccolta, Via degli ulivi del 1950, sono espressione del tentativo di “raccontare” una realtà e, di conseguenza, di raggiungerla e viverla nuovamente:

Per altri sentieri

torneremo alla piana

celeste di ulivi.[5]

La poesia può diventare un altro sentiero per il ritorno trasformandosi così nel luogo privilegiato per la riproduzione di una realtà sia dal punto di vista geografico e fisico che cronologico. Infatti, non si tratta per quanto riguarda i versi di Costabile di una capacità descrittiva soltanto metafisica: non abbiamo di fronte una materialità che si scioglie al confronto con la memoria del poeta (alla maniera proustiana), al contrario, i luoghi e i personaggi che li vivono acquistano una dignità e una figuralità che è ben rappresentata dal poeta attraverso descrizioni chiare e accurate. La poesia finisce per essere, benjaminianamente, una sorta di mappa in cui vengono articolati gli spazi della vita delle persone e delle cose. L’occhio del poeta, fin dal primo componimento della raccolta La rosa nel bicchiere, Giorni riposati, diventa la fedele riproduzione di una realtà in cui l’umano e il naturale finiscono per fondersi:

Monti,

orizzonti,

golfi

di sapienza.

 

Un passero

Cinguetta in calabrese.

 

Boschi dorati,

la nonna è all’arcolaio.

Giorni riposati,

il grano è nel solaio.[6]

Il giorno del riposo per i rimasti è anche il giorno dell’arrivo per gli andati. L’andamento dei primi quattro versi del componimento richiama infatti all’attenzione del lettore l’idea di un percorso a ritroso che non è solo mentale: si tratta di un ritorno reale in luoghi in cui la vita scorre come una totalità che coinvolge tutti. L’io del poeta, attraverso lo sguardo, si trasforma in una comunità universale che coinvolge i paesaggi («golfi/ di sapienza») e tutti gli esseri viventi («Un passero/ cinguetta in calabrese») rendendoli partecipi di una geografia che si fa totalità dell’essenza di un luogo. L’emigrante-poeta diviene così l’osservatore privilegiato di una storia culturale di cui nonostante l’assenza si sente ancora partecipe; è come se una parte della sua persona fosse rimasta incollata a quei luoghi, e la sua storia proseguisse all’intero di quei perimetri vivendoli nonostante la distanza:

questa narrazione ricurva del tempo ritrovato è il corrispettivo di un io plurimo, destituito di senso ed eresiarca di ogni archetipo: l’emigrante lascia nel luogo della sua casa una parte del suo io, la sua ombra. […]. Il corpo paese perde per sempre l’antica identità e l’emigrante, a dispetto della sua nostalgia, dei suoi sogni, delle sue aspettative, lascia la propria ombra in paese, diventa lentamente un’altra persona.[7]

Il paese lascia alle spalle il passato, si fa altro rispetto a quello che era prima delle partenze; lo stesso destino tocca all’emigrante. Ma sia il luogo che il soggetto restano intrappolati nel passato di un ricordo che prende corpo attraverso le rovine dei luoghi lasciati; e «l’ombra» del passato rimane, irremovibile, muovendosi attraverso le mura del luogo abbandonato:

Splende

la piazza

già tranquilla

di cielo

e di botteghe,

ma quei ragazzi

andati al Venezuela

hanno scritto la loro ombra

lungo i muri.[8]

 

La tematica dell’abbandono del luogo natìo, che domina soprattutto la parte proemiale della raccolta poetica, è presente con una ripetitività che smaschera una ferita aperta[9]. Del resto, Costabile è cosciente già a questa altezza cronologica che dietro la necessità della partenza e dell’abbandono del borgo non c’è alcuna motivazione sovrastorica o soprannaturale. Partire era un’urgenza di esistere, legata a questioni di natura politica, culturale e sociale; e dato che «la scrittura agisce con i suoi mezzi»[10], provocando e scuotendo una realtà che appare lineare e coerente a sé stessa, è ovvio che al fianco di una narrazione che a tratti potrebbe sembrare mitologizzante non può che esserci una versificazione che prende le sembianze di una denuncia storica e sociale vera e propria. Le incoerenze della politica, l’omertà, l’annosa e ancora poco trattata questione femminile trovano vasto spazio nelle poesie della raccolta inscenando spesso un confronto serrato con una situazione percepita come ingiusta. D’altra parte, per un poeta la scelta linguistica non è mai casuale: il linguaggio e l’ideologia[11] confluiscono l’uno nell’altro, per cui scegliere di utilizzare il materiale verbale in un determinato modo è legato alla funzionalità che si vuole raggiungere attraverso la poesia. Per questo motivo è emblematica la scelta di non lasciare spazio al dialetto calabrese a favore dell’utilizzo della lingua italiana letteraria che, ricorda Pasolini nel saggio Nuove questioni linguistiche (1964), altro non è che

la lingua della borghesia italiana che per ragioni storiche determinate non ha saputo identificarsi con la nazione, ma è rimasta classe sociale: e la sua lingua è la lingua delle sue abitudini, dei suoi privilegi, delle sue mistificazioni, insomma della sua lotta di classe.[12]

Ma la scelta di Costabile di distaccarsi dalla lingua popolare è legata a un motivo di natura didascalica e documentaria: per “narrare” una realtà sconosciuta all’intellighenzia italiana degli anni Sessanta, è stato necessario parlare la sua lingua, inscenare questioni di vita quotidiana attraverso il linguaggio degli intellettuali. D’altra parte, sono in particolare i grandi latifondisti e l’alta borghesia calabrese gli interlocutori privilegiati della denuncia che Costabile mette in versi nella propria raccolta. Il poeta è infatti consapevole delle drammatiche conseguenze della scelta politica di rimandare continuamente una necessaria e fondamentale riforma agraria nel Mezzogiorno, una questione che in quello stesso arco cronologico trovava una prima sistemazione teorica attraverso le riflessioni di Paolo Cinanni:

da qui la questione agraria, di cui la questione meridionale non è che un aspetto. La mancata distribuzione delle terre ai contadini, e l’accentramento della proprietà fondiaria in poche mani, ha deformato, infatti, il naturale processo di sviluppo delle campagne italiane, e insieme con la trasformazione agronomica ha ritardato o impedito il parallelo processo di industrializzazione, che avrebbe dovuto assorbire man mano le forze di lavoro liberate dalla trasformazione dell’agricoltura.[13]

Nei versi del testo del 1961, lo squilibrio conseguente ad una ingiusta divisione del lavoro è ben espresso attraverso il contrasto tra il giorno, ovvero il momento dell’«alba calabrese/ che ruba al contadino/ anche il sonno»[14], e la notte che è invece il patrimonio dei pezzenti, in cui la libertà dal lavoro non è soltanto possibilità di riposo, ma la fuga onirica in una realtà fatta di bevute e vicoli bui. Tuttavia, è proprio dietro questa scelta formale e strutturale apparentemente innocua che escono fuori con evidenza i limiti letterari della raccolta poetica del ’61. Come si diceva precedentemente, la letteratura (la poesia nella fattispecie) agisce con i propri mezzi, e quest’ultimi e le scelte che li presuppongono non sono mai casuali né, soprattutto, innocenti. Ebbene, il limite della Rosa nel bicchiere sta nel suo carattere naturalistico, nella sua incapacità di perforare il reale anche attraverso le forme del linguaggio e la struttura delle poesie. Questa dialettica irrisolvibile tra il naturalismo e il realismo è stata perfettamente sintetizzata da Edoardo Sanguineti; infatti, laddove il naturalismo è «l'immagine naturalistica divulgata del buon senso generale del mondo»[15], il realismo altro non è che la conseguenza della nascita dell’«uomo copernicano»[16]:

il mondo è un caos, con gran fatica cerchiamo di dare un ordine, niente di più. E sarà realista colui che tiene conto di questo caos di partenza […]. Il realismo è antinaturalistico, realista era Dante, realista era Shakespeare, che non imitavano nessuno. Il realismo è artificioso […]. è una costruzione molto artificiosa.[17]

Ora, poiché la «forma della scrittura è inseparabile dal suo contenuto»[18] è inevitabile che la scelta di una rappresentazione poetica che si rifà al lirismo nuovo di matrice ungarettiana stoni con un contenuto poetico che vuole farsi denuncia politica esplicita. La pubblicazione della Rosa nel bicchiere, del resto, avviene nel 1961, una data cruciale per la poesia italiana[19] che con molta fatica indagava nuove modalità per distaccarsi dai modelli precedenti e dunque, per dirla ancora con Sanguineti, cercava di «liquidare tutta l’idea di una gerarchia, di un mondo ordinato con un Dio che organizza e dà senso a tutto quanto».[20] La denuncia poetica perde, in questo modo, gran parte della sua potenzialità in quanto risucchiata da un epigonismo stantìo da cui lentamente e faticosamente molti poeti cercavano di affrancarsi. È alla luce di queste considerazioni che la prima poetica costabiliana potrebbe assumere l’etichetta di “poesia della restanza”, nel suo lato positivo; ma rimane allo stesso tempo legata a una modalità di azione che potrebbe ricordare le movenze paternalistiche e mitologizzanti di certa poesia rurale propria della medio-alta borghesia di fine secolo (con un rappresentante eminente, in questo senso, che è Giovanni Pascoli). È alla luce di queste considerazioni che Il canto dei nuovi emigranti del 1964 assume al contrario un posto di riguardo all’interno della poesia di Costabile, finendo per rappresentare un evidente nuovo tentativo poetico rispetto alla produzione precedente. Il Canto fa parte di un

volume collettaneo […] voluto da Giancarlo Vigorelli per tratteggiare, nel 1964, i dolori, le perversioni, le disillusioni di un’Italia che non sa riconoscersi uguale a sé stessa, obbligata a ricostruirsi a partire dall’acquisita mostruosità di un tempo che non lascia scampo ai vinti, di feroce (e sempiterna?) attualità.[21]

Il volume, dal titolo Sette piaghe d’Italia, raccoglie, tra le altre, le voci di Leonardo Sciascia, Domenico Rea e Andrea Zanzotto. La pubblicazione avviene in un anno particolarissimo della storia italiana: il prometeismo conseguente al decennio del cosiddetto “boom economico” lascia il posto alle primissime crepe di un’economia-paese che rivela con sempre più forza le fragilissime basi su cui poggiava; la meccanizzazione del lavoro, la nascita della nuova catena di montaggio targata Fiat e famiglia Agnelli, il mutamento della categoria e il passaggio dalla figura dell’operaio specializzato a quella dell’operaio-massa segnano una nuova parentesi non solo dello squilibrio sociale, ma anche delle lotte politiche del movimento dei lavoratori. È in questa fase, infatti, che la lacerante ferita tra il Partito Comunista Italiano e i movimenti antagonisti (il cui germe fu l’Invasione dell’Ungheria del 1956) diverrà irreparabile e porterà alla nascita dell’operaismo autonomo. E non sarà un caso, allora, che proprio nel decennio che va dal 1955 al 1965 il movimento migratorio dalle regioni meridionali abbia mutato radicalmente le proprie forme: lo spostamento non è più rivolto in maggioranza verso l’America o l’Australia, ma soprattutto in direzione delle regioni settentrionali della nostra penisola, in particolare quelle del “Triangolo industriale”.[22] Anche la poetica di Costabile esprime perfettamente questo mutamento, e lo fa attraverso un’evidente nuova modalità di trattamento sia del materiale verbale (dal punto di vista contenutistico, retorico e formale) sia della struttura portante del testo.

Costabile partecipa al volume delle Sette piaghe attraverso tre opere: 1861, Cammina con Dio e Il canto dei nuovi emigranti. Da una lettura consequenziale dei testi, si può ben vedere come la storia la faccia da padrona. Per essere più specifici, si tratta di un percorso ondeggiante in cui i grandi eventi storici irrompono in maniera violenta sulla storia “bassa” dei territori meridionali mutandola completamente. 1861 altro non è, in questo senso, che una rilettura dell’Unità d’Italia dal punto di vista di chi l’ha subita: «l’anno pavone/ della nazione»[23] è in maniera ironica e pungente controbilanciato dalla fatica fisica e morale a cui vanno incontro i contadini meridionali:

Alzati disse

la schiena del cafone.

Asciugati

ripeté il sudore.[24]

L’andamento musicale delle prime strofe della poesia, poggiato su uno stretto susseguirsi di rime, rimanda non solo a una tipologia versificatoria volutamente arcaica, ma quasi a una marcia militare che di fatto anticipa la seconda parte del testo, inaugurata bruscamente attraverso una triade di versi a gradino:

Rullò

il tamburo

                del Re.[25]

Questa struttura comunicante apre la seconda parte del testo, segnando il passaggio definitivo alla denuncia storica vera e propria, quella riguardante un esercito di stranieri incapaci di «leggere sulle carte/ il dolore/ coperto dalla primavera»[26] di una terra e delle persone che la abitano, lontane anni luce dal nuovo regno e incapaci di inserirvisi se non forzatamente. Ma la parola d’ordine resta una sola, «qui si fa l’Italia o si muore»[27]. Non rimane altro, allora, che subire questa Unità, nella speranza di poter continuare a Camminare con Dio. Il secondo dei tre testi rappresenta, all’apparenza, un ritorno al passato: abbiamo di fronte un Costabile più classico, sulla scia delle scelte autoriali proprie della Rosa nel bicchiere. Ma uno sguardo più ravvicinato al testo (accompagnato da un’analisi macro-testuale riguardante tutti e tre i componimenti) permette di comprendere con più facilità quella che è stata l’operazione del poeta: all’apertura alta di 1861, e alla storia che vi è narrata, segue un ritorno alle vicende dei braccianti meridionali. Le figure dominanti, fin dal primo verso del testo, sono però quelle femminili. L’andamento versificatorio e contenutistico lascia intuire una narrazione che prende le mosse dalla descrizione delle donne che, sole, hanno retto la storia lavorativa e sociale del paese abbandonato dagli uomini emigrati. Ma è proprio su questo ultimo sguardo della lontananza che il testo si chiude:

Il paese

è lontano.

Una stella. Un cane.

Le luci

ormai sparse.

Sul ponte

il passo dell’Arma

la pace la S della Singer.[28]

Si tratta di una chiusura-apertura, in quanto direttamente collegata all’incipit de Il canto dei nuovi emigranti, opera in cui tutta la forza innovativa di Costabile fuoriesce con una carica superiore rispetto a quella dei due testi precedenti:

Ce ne andiamo.

Ce ne andiamo via.

[…]

Ce ne andiamo

con dieci centimetri

di terra secca sotto le scarpe

con mani dure con rabbia con niente.[29]

Una ripetitiva serie di affermative, amplificate dall’anafora, smaschera la funzione politica del grido, un grido che non è più accettazione passiva dello stato delle cose, ma è invece il grido «del rifiuto di crogiolar[si] nel fatto di essere vittime dell’oppressione»[30]. Il mito onirico e rurale delle prime raccolte di Costabile lascia ora il posto a una moderna poetica che fa della denuncia e della rabbia il proprio contrassegno. Del resto, proprio dal Meridione d’Italia un nuovo esercito di disoccupati muoveva verso il Settentrione in cerca di posti di lavoro in fabbrica, pronto non solo a dar vita in tutta Europa a un nuovo stadio dello sviluppo capitalistico ma anche a modificare radicalmente le modalità d’azione delle lotte operaie del mondo occidentale. Tuttavia, nei versi del Canto è in particolare il primo aspetto ad essere messo in risalto, quello cioè della convinzione e percezione che il lavoro dei migranti sia stato il motore del progresso industriale europeo:

È scritto

nei compressori

È scritto

nei fossi nei canali

È scritto

in centomila rettangoli

alto

su due pali

Cassa del Mezzogiorno

[…]

Siamo

in 700 mila

su appena due milioni.

Siamo

i marciapiedi

più affollati.

Siamo

i treni più lunghi.

[…]

Siamo

l’odore

di cipolla

che rinnova

le viscere d’Europa.[31]

Questo ripetitivo e quasi estenuante utilizzo dell’anafora è rafforzato dal ricorso all’analogia, sempre scelta nel campo della concretezza, dei numeri, degli strumenti e degli alimenti, insomma della realtà materiale e percettiva; tuttavia, sottintesa, ha anche la funzione specifica di accorpare la vera essenza dei migranti (il «Siamo» altro non è, in questo senso, che l’espressione dell’essere attraverso l’unica modalità possibile, quella del consumo della forza lavoro) alle modificazioni paesaggistiche e infrastrutturali delle società occidentali. Il Canto, in questo senso, prevede con illuminante anticipo la modificazione della naturalità in astrazione attraverso la descrizione di un reale che non esiste più, o meglio, non esiste se non come costruzione, non più come natura, ma come prodotto fabbricato. Si tratta di un’«astrazione vivente».[32] Quello decantato da più parti non è che un progresso apparente che nasconde, neanche troppo velatamente, delle incongruenze sociali e territoriali che vengono puntualmente messe in risalto dal poeta attraverso i versi a gradino, i quali fungono da elemento di rottura tanto per la linearità del Canto, quanto per quella di una narrazione unilaterale e gerarchica della crescita economica:

ma io non so

                    che cosa

si stia costruendo

se la notte

                o il giorno.[33]

Siamo evidentemente di fronte a una nuova fase della poetica costabiliana in cui anche il testo, con le sue forme e le sue espressioni, diventa protagonista di quel fondamentale mutamento avvenuto nel passaggio dalla società agricola a quella industriale. Le stesse scelte lessicali esprimono perfettamente il passaggio in una nuova epoca storica e sociale attraverso l’utilizzo, nella prima parte, di tutta una serie di termini direttamente legati ai paesaggi e alla società agricola calabrese che lasciano il posto, nella parte finale, a lemmi che fanno riferimento invece alle realtà industriali e urbanizzate del Settentrione. Insomma, si potrebbe parlare in questo senso sia di un tentativo di inserimento nel vasto campo dello sperimentalismo realistico italiano che trovava in quello stesso arco di anni un interlocutore privilegiato nel Pagliarani de La ragazza Carla[34] e sia del principio di una nuovissima fase della rappresentazione letteraria del mondo del lavoro che troverà il proprio apice in Vogliamo tutto di Balestrini, ma anche in opere cinematografiche come La classe operaia va in paradiso di Elio Petri[35]. Alla luce di queste considerazioni resta un forte rammarico per la subitanea chiusura della nuova parentesi letteraria dovuto alla precoce morte dell’autore, suicidatosi a Roma il 14 aprile del 1965, neanche un anno dopo la pubblicazione del testo. Ma, allo stesso tempo, rimane il grido finale e disperato di un poeta che ha fatto della propria poesia l’urlo di una moltitudine, che è riuscito a rendere i propri versi un luogo di restanza in quanto quasi un prolungamento dei paesaggi e delle realtà che raccontano, di un’arte che si è fatta comunità e ancora, per dirla con le parole che Ungaretti ha dedicato a Costabile, rimane il canto «di una storia tragica per sempre»[36].

 

 

BIBLIOGRAFIA

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