p. 46-66 > Il Gruppo 93 e l'avanguardia napoletana: dalla “poi/etica” di Continuum allo sperimentalismo letterario del collettivo Baldus

Il Gruppo 93 e l'avanguardia napoletana: dalla “poi/etica” di Continuum allo sperimentalismo letterario del collettivo Baldus.

di Noemi Madonna

 

RIASSUNTO:

All'inizio degli anni Novanta, in seguito alla fondazione del Gruppo 93 avvenuta a Milano nel settembre 1989, torna in auge il dibattito sulla “terza ondata d'avanguardia”, che ancora nel XXI secolo è al centro di riflessioni e analisi critiche. Considerati i numerosi ed esaustivi studi che storicizzano il Gruppo 93 quale diretta filiazione dei Novissimi e del Gruppo 63, il presente contributo offre sull'argomento un punto di vista poco indagato dalla critica. L'articolo vuole approfondire l'attività del collettivo Baldus, fronte napoletano del Gruppo 93 - costituito da Biagio Cepollaro, Mariano Bàino e Lello Voce - alla luce dell'influenza artistica esercitata su quest'ultimo da Continuum, movimento d'avanguardia attivo nel capoluogo campano tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta. Lo studio si concentra sul lavoro critico ed estetico di Stelio Maria Martini e Luciano Caruso, fondatori e principali animatori di Continuum. Si indaga, infine, il fondamentale ruolo della folkloristica napoletana nella formazione poetica degli autori e viene effettuato un raffronto tra i costrutti ideologici da cui prende le mosse l'attività letteraria, teorica ed artistica dei rispettivi collettivi.

PAROLE CHIAVE. Neoavanguardia; sperimentalismo linguistico; arte italiana del Novecento; poesia visiva; cultura napoletana.

 

ABSTRACT:

In the early 1990s, following the founding of Gruppo 93 in Milan in September 1989, the debate on the “third wave of the avant-garde” returned to the fore, and it remains a focus of critical reflection in the 21st century. Given the numerous and exhaustive studies that historicize Gruppo 93 as a direct offshoot of the Novissimi and Gruppo 63, this contribution offers a perspective on the subject that has been little explored by critics. The article aims to explore the activities of the Baldus collective, the Neapolitan branch of Gruppo 93—consisting of Biagio Cepollaro, Mariano Bàino, and Lello Voce—in light of the artistic influence exerted on the latter by Continuum, an avant-garde movement active in Naples between the late 1960s and early 1980s. The study focuses on the critical and aesthetic work of Stelio Maria Martini and Luciano Caruso, founders and main promoters of Continuum. Finally, it investigates the fundamental role of Neapolitan folklore in the poetic formation of the authors and compares the ideological constructs that inspired the literary, theoretical, and artistic activities of the collectives.

KEYWORDS. Neo-avantgarde; linguistic experimentalism; 20th-century italian art; visual poetry; neapolitan culture.

 

La dicitura Continuum appare per la prima volta su «Linea – Sud» (nn. 5-6, aprile 1967) dove Luciano Caruso e Giovanni Polara curano la pubblicazione e la raccolta di una serie di “carmina figurata” latini. Il termine è usato per indicare il duplice aspetto letterario e visuale che caratterizza i testi medievali apparsi in rivista e, in seguito, le sperimentazioni verbo-visive condotte dalle avanguardie nel XX secolo. Nel 1968, la sigla Continuum viene ripresa da Caruso e Martini per identificare sia il gruppo d'avanguardia fondato a Napoli - che si scioglierà ufficialmente due anni dopo - sia un modus operandi che si concretizza nell’omonimo centro culturale, privo di una vera e propria sede “ufficiale”, ma attivo nella città partenopea e a Firenze fino al 1981^[1]. Le molteplici attività promosse da Continuum si pongono l’obiettivo di superare il logoramento espressivo del linguaggio tradizionale, seguito all’avvento del capitalismo e all’imporsi dei mass-media, perseguendo «il miraggio della fusione delle arti», come indica Caruso nel testo La poesia come gest’azione mentale^[2]. In virtù di questo ideale, la ricerca poetica di Continuum si trasforma e si approfondisce incessantemente fino alla seconda metà degli anni Settanta, quando il collettivo arriva a concepire un tipo di arte che esca fuori dai circuiti tradizionali in cui si consuma l’esperienza estetica, per sconfinare nella vita quotidiana.

Le dissertazioni e le proposte di Continuum trovano spazio sulle pagine dei numerosi periodici ideati dal gruppo – in ordine cronologico «Continuum» (1968-70), «Continuazione AZ» (1973), «Silence's Weke» (1973) ed «E/mana/azione» (1976-1981) – il cui assetto organizzativo configura uno specifico approccio editoriale ripreso successivamente da «Baldus», rivista fondata a Napoli nel 1990 dall'omonimo collettivo. Il periodico di Bàino Cepollaro e Voce, che termina le pubblicazioni sei anni dopo, nasce con l'intento dichiarato di restituire alla letteratura l'originaria funzione critica e innesta un confronto con la sempre più diffusa realtà informatica. Baldus conia la nozione di Postmodernismo critico, formula ossimorica che implica, da un lato, l'accettazione del Postmoderno come condizione storica che annulla le antitesi della società contemporanea e, dall'altro, promuove una poesia basata su una forte contaminazione linguistica, in grado di contrastare il flusso omogeneo della comunicazione di massa. Opponendosi alla letteratura neo-orfica e neo-romantica, che alimenta un atteggiamento disimpegnato verso il reale, la rivista «Baldus» si attesta come principale organo di diffusione delle idee del Gruppo 93 in un'ottica militante^[3]. La stessa volontà di sovvertire i dettami istituzionali qualifica, anche se in maniera più radicale, il lavoro clandestino delle riviste pubblicate da Continuum, che condivide con «Baldus» anche l'impostazione “aperta” del comitato di redazione: quest'ultimo è strutturato come un laboratorio di discussione critica e di riflessione, in cui è abolita la rigida gerarchia delle testate giornalistiche. La «felice e selvaggia ammucchiata» con cui Tommaso Ottonieri definisce la ricerca empirica del Gruppo 93^[4], sembra rifarsi alla formula “acefala” scelta da Caruso e Martini all'atto della fondazione di «Continuum»^[5].

Nonostante l'approccio editoriale simile, l'informazione pubblicata dall'avanguardia napoletana abolisce i tradizionali canali di stampa e distribuzione, seguiti invece da «Baldus». Ricusando «la moltiplicazione indiscriminata e il battage pubblicitario»^[6], i periodici diretti da Caruso e Martini si servono di un circuito privato, sono spesso prodotti dagli stessi autori e stampati in pochi preziosi esemplari «al di fuori di ogni principio di circolazione che non sia casuale»^[7].

 

Sul piano dell'attività poetica, i punti di congiunzione tra i due gruppi appaiono ancora più evidenti.

La ricerca di Bàino, Cepollaro e Voce, come quella di Caruso e Martini, prende le mosse dalla consapevolezza che il linguaggio abbia esaurito l'originaria funzione semantica, a causa dell'abuso perpetrato dal sistema capitalista, che propone un modello di comunicazione con finalità pubblicitarie e commerciali. Il gruppo Baldus si oppone alla «macroideologia occulta del vano e del vuoto» di epoca postmoderna e conduce un insistito sperimentalismo sulla parola «scegliendo la contaminazione quale campo privilegiato, sebbene non esclusivo, di riflessione»^[8]. I baldusiani^[9] si scagliano principalmente contro “l'estetizzazione diffusa” dovuta alla comunicazione di massa che, parificando la molteplicità di stili, codici e linguaggi, ha abolito la differenza tra lingua ordinaria e discorso poetico. Allo stesso modo, le molteplici attività – liriche, artistiche, performative e musicali - promosse da Continuum, si pongono l’obiettivo di superare il logoramento espressivo del segno alfabetico, smascherando il manierismo retorico del linguaggio.

Secondo Romano Luperini^[10], la poesia del Gruppo 93 è caratterizzata da una tendenza iperletteraria che infrange «la barriera dell'unità verbale» attraverso l'impiego di molteplici espedienti semantici e sintattici che, nel caso specifico di Baldus, consistono nel ricorso ad una forma metrica “stereotipata” e alla tradizione e al dialetto napoletani^[11]. In merito a quest'ultimo punto, Luperini ritiene le lingue vernacolari custodi di una arcaicità venuta meno nel vocabolario contemporaneo, caratterizzate da un significante materico vivo, non corrotto dall'uso e dalle convenzioni. La posizione subordinata rispetto al precetto accademico, ha consentito ai dialetti di strutturarsi come deposito di risorse intatte cui attingere. Nella lirica baldusiana, la terminologia desueta e quasi del tutto dimenticata del napoletano si pone in un'ottica di ibridazione e alterazione linguistica, portando alla luce «l’artificiosità occulta dell'italiano standard»^[12]. Il dialetto non rappresenta un ideale di purezza arcadica, ma è funzionale alla creazione di un «pastiche idiolettico»^[13] in grado di conferire al discorso poetico un assetto coerente con la babelica cultura postmoderna. La contaminazione tra espressione della quotidianità ed idioma vernacolare desacralizza i luoghi comuni della tradizione ufficiale, che offre «un prodotto ben confezionato» a discapito «dei residui che provengono dalla marginalità (sincronica e diacronica) dell'universo linguistico»^[14]. In altre parole, il dialetto svela «la falsità del sistema di comunicazione ufficiale», solo in apparenza «democratico», che accetta il diverso solo quando «riconducibile entro le proprie coordinate»^[15].

Il ricorso alla cultura e alla lingua napoletana è frequente anche nelle poesie d'esordio di Luciano Caruso, composte tra il 1965 e il 1967, confluite poi nella raccolta Chronica de Parthenope^[16]. Nel volume, «l'eterotopia della narrazione napoletana» serve all'autore per esibire «la più completa estraneità della lirica sperimentale alla logica dell'integrazione discorsiva»^[17]. Nel testo carusiano, Stelio Maria Martini rileva l'importante ruolo di mediazione svolto dalla memoria, espressione della soggettività del poeta e luogo archetipico della cultura napoletana: «vi è un continuo riconnettersi della storia e della cronaca al personale. La memoria assurge anche a criterio della soggettività e della scrittura, trasformando l'individuale - che è singolo e irripetibile - in molteplice»^[18]. La Chronica de Parthenope, che dà il titolo al volume, è «un'opera storiografica e celebrativa del nobile retaggio della Napoli del Trecento», composta da un anonimo autore che attinge a «materiali di origine classica, medievale e agiografica»^[19] per decantare l'imponenza della città partenopea. La polis assume un ruolo centrale nella raccolta di Caruso, che adopera la toponomastica napoletana in funzione evocativa e ricorre a citazioni classiche ed espressioni contemporanee, attraverso cui vanifica la ricerca di una continuità nella sviluppo dell'opera.

In maniera speculare, il poemetto 'O ggeniuslò di Bàino^[20] mette in chiaro fin dal titolo il debito nei confronti della cultura e della lingua partenopea. L'intera raccolta 'Onne 'e terra - divisa nelle tre sezioni Vrénzole, ‘O ggeniuslò e nove traduzioni poetiche - è caratterizzata da una forte sperimentazione linguistica su base dialettale, che rende necessaria la traduzione italiana in calce al testo. Nella poesia ‘O ggeniuslò fanno la loro apparizione termini arcaici, derivati dalla tradizione orale, che si susseguono ad espressioni vernacolari ancora in uso. Come la Chronica carusiana, la composizione di Baino è un omaggio alla letteratura classica partenopea, in quanto il testo è modellato sulla forma metrica della villanella, poesia musicale campestre di origine popolare diffusa nella Napoli del Cinquecento^[21]. Bàino, come novello Ulisse, compie un viaggio allegorico in terra natia alla riscoperta delle proprie radici, per giungere infine al cospetto del Genius Loci, nel quale il poeta si identifica e riconosce.

 

Da 'O ggeniuslò

 

(villanella pubblicità)
‘A vocca comm’‘a càucia, ohimé, che croce,
e ‘a lengua comm’‘e vacca lattarola.
‘A coca-cola
dint’‘o cannarone,
e cchiù ‘e nu buttiglione,
vurrìa sentirme scorrere agredoce.

Nu senzo de cetrulo e po’ de noce
cu ‘o llatte de na zizza mammarola.
‘A coca-cola
dint’‘o cannarone,
e cchiù ‘e nu buttiglione,
vurrìa sentirme scorrere agredoce

.
D’‘o zuco tuje me faccio portavoce,
assaje cchiù frisco d’‘a vasenicòla.
‘A coca-cola
dint’‘o cannarone,
e cchiù ‘e nu buttiglione,
vurrìa sentirme scorrere agredoce.

 

L'uso del dialetto e i continui rimandi al folklore locale consentono alla poesia di liberare un represso antropologico e storico, che si presta naturalmente alla narrazione orale. Secondo Luperini, la lingua vernacolare ha contribuito all'emancipazione della lirica d'avanguardia dalla prigionia tipografica, accompagnando la metamorfosi della parola scritta verso nuove forme espressive. L'evoluzione in senso orale della poesia ha portato allo sviluppo dell'odierna performance, esibita in rassegne letterarie e manifestazioni canore. Tali iniziative artistiche sono volte al recupero dell'antica funzione sociale dell’epos poiché -  grazie all’oratura ed a una diversa modalità di fruizione del prodotto estetico - creano forme alternative di aggregazione. Pioniere dello spoken word e della spoken music a livello europeo, Lello Voce si esibisce in veri e propri spettacoli di poesia sonora, mettendo in scena testi in cui «la sillaba viene espressionisticamente esasperata, graficamente erosa, acuminata oltre i margini della polifonia»^[22]. Mentre Bàino e Cepollaro ritengono l'oratura solo uno degli ambiti linguistici esperibile nel testo, Voce elegge come simbolo delle sue composizioni la macchina vocalica e il suono, elementi che avvicinano la poesia alla recitazione: «La funzione fàtica della voce si congiunge con la carnalità del suono, mentre il ritmo libera le energie di una vocalità a lungo compressa o trascina via scorie e residui creando un amalgama vorticoso»^[23]. L'autore non si limita all'uso lirico dell'idioletto, ma agisce sintatticamente sul testo letterario per immettere nella composizione l'aspetto fonico e prosodico della parola, mentre il ritmo è lo strumento che intensifica la vocalità. La poesia di Voce è corporale, dalla forte presenza scenica, e richiede la partecipazione diretta dello spettatore, che viene finalmente liberato dalla compressione della pagina scritta.

Esemplare in tal senso il poema Pseudosonetti Rorschach^[24], in cui l'autore esacerba la sonorità e la matericità del ritmo poetico, adoperando l’estensione e il registro vocale della canzone.

 

Da Pseudosonetti Rorschach

1. Il poeta chiede che anche la realtà faccia il proprio dovere…

Per iniziare a poetare basta un discorso / un morso al dizionario ed essere in orario
salire sul palco essere ancora in corso / grillo parlante eterno apprendista falsario
per ascoltare basta essere un pubblico / un unico orecchio-clone che sente cortese
arrivare prima della fine per far trittico / basta qualcuno seduto le bestie comprese
anche se non sanno applaudire mica / significa che poi non sappiano ascoltare
il cane e il gatto il gatto e la formica / è il poeta che ancora non sa miagolare
è questo pubblico incapace d’abbaiare / è questa lingua incapace di raccogliere
in una le freguglie di senso d’edificare / una frase formicaio per comprendere
tutte le relazioni tra nome e azione / l’ossessione di dire il dolore di capire
se sia vita il nome per l’interiezione / nostra piantata qui tra essere e svanire.
Ma perché tutto avvenga e sia vero / perché il pubblico e il poeta non siano
più poli muti d’un circuito tutto nero / occorre che fuori di qui essi agiscano
o altrimenti tacere tutti rinunciare e / seguir l’esempio delle bestie che altère
per iniziare a parlare aspettano che / anche la realtà faccia il proprio dovere.

 

La tendenza performativa è presente anche in alcuni componimenti di Bàino, particolarmente nella poesia Fax Giallo^[25], i cui flussi comunicativi ininterrotti costringono il lettore ad una complessa esibizione vocale e respiratoria. Il fax riversa sulla pagina parole indistinte e graficamente non separate, generando un testo che si adatta alle modalità operative dello strumento elettronico, quasi un omaggio alle partiture dei poemi lettristi:

 

sotto il letto dichiscrissedimare la balfigola diosalvi

dalpalombaroboiasottomarinoacrobataprofondoburattino

nelteatromutodeipescispauracchiobecchinomascheratuomopneumatico

che aiuta con l’arpione l’infinito ad essere… il cruento

cugino mare… dal fax affiora ievole la nota di una diaspora

 

Precorrendo gli spettacoli di poesia allestiti da Baldus, dagli anni Settanta Continuum mette in scena molteplici eventi di reading poetry, in cui installazioni visive si congiungono a declamazioni liriche ed esibizioni musicali. Tra le manifestazioni più rilevanti, si annovera sicuramente Il Colpo di Glottide: la poesia come fisicità e materia, organizzata dal collettivo napoletano con la collaborazione del poeta lettrista Henry Chopin presso il Teatro Affratellamento di Firenze nell'aprile 1980.

Nel catalogo dell'evento viene pubblicato un manifesto ideologico, a firma Laura Marcheschi, in cui si ribadisce l'importanza dell'aspetto sonoro e recitativo del “verbo” poetico:

 

La poesia si rivela nel prendere corpo di parole interiori che denunciano un ordine artificiale, dove la voce è una mediatrice naturale che riecheggia uno spazio teso sul fuori, aperto e permette di dare corpo a una realtà prelingustica attraverso la sonorità, dove si libera l'automatismo della voce […] Solo la voce, il suono, l'urlo si lasciano alle spalle la necessità di un sostegno sillabico, alfabetico [...] Sonorità che ristabilisce il continuum della comunicazione, con se stessi e i suoni dell'universo che ci circondano^[26]

 

Le similitudini sul piano tematico, critico e letterario riscontrate finora nell'attività di Baldus e di Continuum fanno parte di un progetto estetico elaborato da entrambi i collettivi, separatamente e in epoche differenti, per contrastare il depauperamento culturale seguito all'avvento della società capitalista e postmoderna. Pur muovendo da un obiettivo comune, i gruppi divergono nella modalità di contestazione che, nel caso di Continuum, diviene una vera e propria lotta al potere costituito, in cui sono coinvolte anche la sfera politica ed economica.

La scelta di un preciso modus operandi si deve al diverso costrutto ideologico che sorregge la ricerca “endoletteraria” di Baldus ed “esoletteraria” di Continuum^[27], indissolubilmente legato al concetto di citazione. Il tema citazionale costituisce uno dei fondamenti da cui muove l'attività dei collettivi che, in base alle modalità di interpretazione, dà vita alla prassi sperimentale di Baldus e all'avanguardia di Continuum.

Il Gruppo 93 si serve della citazione in maniera costruttiva, ossia come uno degli espedienti verbali utili a riscattare il testo letterario dalla falsa retorica e dall'estetizzazione dell'espressione mediatica, contraddistinta da una significazione di superficie. Attraverso il pastiche idiolettico - basato sulla commistione linguistica e sulla plurivocità delle citazioni – i baldusiani creano un dialogo critico con il reale, presentando la citazione come modello positivo a fronte della comunicazione ufficiale, assoggettata al dominio televisivo dell'immagine. Rifacendosi al pensiero di Benjamin, il citazionismo di Baldus consiste nel prelevare frammenti da uno specifico contesto storico-letterario e di ordinarli secondo una prospettiva straniante, che conferisca loro un nuovo significato^[28].

Esemplificativo in tal senso, la composizione Romance (I due passanti) di Voce^[29], caratterizzato da numerosi recuperi letterari - da Corrado Costa ad Alighieri, da Artaud a Villa e Zanzotto – che contribuiscono alla creazione di una poesia intertestuale, espressione della complessità del presente.

I recuperi classici disseminati da Cepollaro nella raccolta lirica Scribeide^[30], sapientemente combinati con  espressioni contemporanee, generano invece un'atemporalità in cui la citazione cessa di essere elemento importato e diviene manifestazione del tempo presente. In tal modo, la lingua si riscatta dalla contingenza temporale che l'ha prodotta e assurge ad un nuovo significato. Infine, la poesia Quatre-vingt-treize di Bàino^[31] mostra come la citazione risponda all’esigenza di costruire una linea di ascendenza poetica “altra”, in questo caso riferendosi a un canone eretico rispetto alla tradizione novecentesca dominante.

Analogamente ai baldusiani, Continuum adopera il citazionismo per denunciare l'apparente democrazia della comunicazione ufficiale, che accetta la diversità solo in quanto riconducibile entro le proprie coordinate. Il gruppo ritiene tuttavia la citazione il prodotto della cultura capitalista da cui ha origine la propaganda artificiosa della società moderna. Luciano Caruso dedica all'argomento molteplici saggi e articoli, in cui analizza il concetto di linguaggio e citazione alla luce del  pensiero critico di Wittgenstein^[32]. Secondo l'autore, la manipolazione semantica e sintattica perpetuata dall'establishment, particolarmente nel corso del Novecento, ha privato il sistema idiomatico dell'originaria funzione espressiva, trasformando la parola in semplice luogo comune: «quando si vive nella citazione questa si pone come un sistema di valori che si riducono a uno solo, la ripetizione […] La scrittura, con il suo carattere di rappresentazione, trova dunque nella citazione un oggettivo rafforzamento dei suoi legami interni e dà luogo a un sistema falso, dove l'imitazione è fine a se stessa e coinvolge l'intero esistente»^[33].

Significativa a questo proposito una lettera che Caruso invia a Martini nel 1984, in cui - commentando il testo Poesia Immortale, realizzato per il volume di William Xerra Tela immortale: pioggia sul marmo, piaga nascosta,^[34] precisa all'amico:

 

Caro Martini,

spero che apprezzerai la poesia sul retro. Non c'è una sola parola mia. I materiali sono uno scritto e una lettera di Xerra, una poesia di Porta per Xerra e i versi espunti da Pound dalla Terra Desolata, poesia immortale per davvero, come vedi, se solo non fosse così facile scrivere cose di questo tipo!^[35]

 

All'inizio degli anni Sessanta, anche Martini si interroga sul problema della citazione e sulla funzione comunicativa della poesia, pubblicando una serie di saggi apparsi sulla rivista «Quaderno»^[36]. L'intellettuale napoletano riflette, in particolare, sulla necessità di confrontarsi con un pubblico non elitario, ma con il comune vivere e sentire della massa, a cui la letteratura sembra preclusa. Martini si serve della citazione per strutturare un nuovo codice espressivo in grado di rispondere alle esigenze popolari della società contemporanea, mediante l'impiego di lacerti “poetici” desunti dall'universo domestico e dalla quotidianità. Il testo apparso senza titolo su «Documento Sud»^[37] è il risultato di una studiata combinazione di brani letterari (da Lucrezio a Lorenzo de Medici e Juan De Tassis Y Peralta), proverbi ed espressioni folkloristiche, senza alcun fine semantico. Questo aspetto accomuna tutte le poesie lineari di Continuum, volutamente impercorribili da un punto di vista logico-narrativo. Nella già menzionata raccolta di Caruso Chronica de Parthenope, le poesie «tutte giocate sulla […] varietà della disposizione delle frasi in cui il valore citazionale è sempre evidente»^[38] - invitano ad una riflessione critica sul linguaggio. Nel testo Les Mamelles di Skylla^[39], ad esempio, Caruso impiega espressioni arcaiche che al lettore odierno risultano incomprensibili e, quindi, prive di significato. Allo stesso modo, la ripetizione ossessiva ed esasperata della citazione nel testo sottolinea i limiti della scrittura lineare, incapace di rispondere alle esigenze espressive e dialogiche della società contemporanea. Come giustamente rileva Martini nella Postfazione al volume, la Chronica si muove verso il superamento del linguaggio alfabetico per approdare a nuove forme di conoscenza poietica: «da questa scrittura si passa al ricorso (cioè alla citazione) a qualsiasi altro brano dell'esistente, di vissuto secondo un senso che va dal verbum, attraverso il signum, fino alla materia. Il passaggio infatti da brani, elementi del vissuto, non può che prefigurare il passaggio al prelievo di altri elementi, materiali dell'esistente»^[40]. Nel 1968, con la fondazione del movimento Continuum, il gruppo travalica i limiti dell'espressione tradizionale, approdando definitivamente alla scrittura visualizzata e oggettualizzata. In questo modo, il collettivo napoletano vuole smascherare l'artificiosità del linguaggio, adoperato in ambito letterario, politico educativo e sociale, dichiarando guerra aperta alle Istituzioni. L'ideologia nichilista perseguita da Caruso e Martini fino al termine degli anni Settanta, identifica nella lotta d'avanguardia l'unico strumento in grado di rivoluzionare il sistema. L'attività anarchica di Continuum nasce nel solco delle contestazioni giovanili del Sessantotto, i cui ideali di rivolta sono tramontati alla fine degli anni Ottanta, quando il Gruppo 93 esordisce nel panorama artistico italiano. L'era postmoderna sancisce, infatti, il trionfo della tecnocrazia e un livellamento verso il basso della cultura, che deve rispondere alle nuove esigenze della globalizzazione, in cui il sapere è appannaggio di tutti e quindi di facile comprensione. Il postmodernismo genera «una letteratura da fine letteratura»^[41] figlia dell'unione tra capitale finanziario ed enti culturali, che ha decretato la scomparsa della mediazione critica nell'editoria.

I baldusiani escludono che una nuova ondata d'avanguardia possa manifestarsi all'interno di un sistema artistico integrato, capace di neutralizzare qualsiasi tentativo di guerriglia verbale^[42]. Consapevoli di non poter fronteggiare il degrado della società contemporanea, il Gruppo 93 elabora un movimento extra-sistemico della scrittura - noto come Letteratura della marginalità^[43] - volto ad interrompere la comunicazione omogenea della civiltà postmoderna, creando un nuovo sistema segnico e semantico. Impiegando i dialetti e manipolando allegoricamente i detriti di un linguaggio liminale, il collettivo si sposta a latere, evitando uno scontro frontale con il potere. Secondo Luperini, la letteratura della marginalità rappresenta «uno sforzo di non appartenenza» utile a contrastare la sedimentazione del pensiero e a manifestare la propria condizione di disagio, «tenendo aperto un conflitto con il centro»^[44]. Il Gruppo 93 conduce un'attività che seppur tra gli «scarti della tradizione letteraria, fra le masse dei detriti socioculturali» si mantiene entro i margini della critica linguistica, cercando di «ricostruire il presente» attraverso altri ordini di significazione e «senza la dilazione al futuro delle avanguardie (avant-)»^[45]. Dichiarando la propria estraneità rispetto ai movimenti che li hanno preceduti, il Gruppo 93 respinge l'etichetta di “neo-neo avanguardia”, preferendo a questa il termine “sperimentale”, consapevole che la scrittura non «possa creare un altrove rispetto alla realtà»^[46], sebbene resti “luogo privilegiato” di enunciazione del vero.

Bettini ha rilevato delle problematiche in merito alla Letteratura della marginalità, in quanto essa «presuppone che il Potere e la sua cultura si siano così capillarmente espansi da rendere vana qualsiasi forma di opposizione diretta. Tuttavia non si capisce come possa risultare utile la frequentazione delle zone più marginali e più opache del reale, una volta riconosciuta la forza fagocitante e pervasiva del potere che occupa tutto lo spazio del presente storico. E perché non compiere a questo punto il passo decisivo di valicare il limite e spaziare in un territorio non compromesso, ma finalmente fuori dalla Storia?»^[47].

Le ultime parole di Bettini fanno tornare alla mente il progetto poi/etico del Fuori elaborato negli anni Settanta da Continuum, attraverso cui il gruppo napoletano oltrepassa i confini della Storia per abitare un luogo “altro”. Muovendo dall'assunto filosofico secondo cui la parola costruisce la realtà, il collettivo arriva a negare l'universo circostante in quanto «il linguaggio è tautologico perché cita se stesso, se tutto è citazione allora il mondo non esiste perché il linguaggio è il mondo»^[48]. Adoperando la formula secondo cui «l'esistente non è necessario», il collettivo si colloca ideologicamente e poeticamente fuori dalla società e non sul margine della stessa. Le speculazioni elaborate in questo ambito da Continuum sono sistematizzate nel testo Il Fuori, prefazione al volume La disoccupazione mentale: inchiesta sulla cultura a Napoli^[49].

Il Fuori è strutturato sullo scarto tra la città corrotta in cui si è fisicamente costretti - definita «non-luogo» - e la dimensione dell'ideologia, dove ogni forma di omertà e potere viene rifiutata. Il Fuori è uno spazio utopico destinato alla comunità dell'off-kulchur «che inventa il suo linguaggio anti-monopolistico» e plasma uno spazio di politica alternativa. Il gruppo rivendica poi la natura “totalizzante” della poesia che si libera della prigionia tipografica e diviene «azione, gesto, scrittura-oggetto che si muove verso la realizzazione dell'iper-comunicazione, verso il nuovo mentale, la fusione delle arti». Continuum passa poi ad illustrare la poi-etica - risultato della crasi tra la radice del verbo greco poiein (“creare”) e il sostantivo etica - un “fare” artistico “globale” in cui grande importanza assume il momento della creazione a livello intellettuale e soprattutto gestuale, in quanto l’atto che sottende la realizzazione dell’opera è considerato veicolo di un messaggio morale, oltre che estetico. L'attività poi-etica può essere esercitata solo Fuori, in uno spazio libero dall'ideologia e dalla scrittura lineare del Dentro «formata da segni che sono la concretizzazione dell'occultamento […] anzi citazioni dell'assenza che rientrano nell'autocitazione generale, che è il non-luogo». Per conservare «una capacità conoscitiva non asservita», gli autori scelgono di astenersi dagli strumenti del “non-luogo” e ricercano un linguaggio «che sia il frutto di nuovi segni (verbo-visivi, fonetici e gestuali) nati dall'esperienza dell'assenza». Vista la coincidenza tra spazio e scrittura, se ne deduce che non possa esistere un luogo libero da repressione se persiste un sistema di comunicazione dogmatico: si decreta l'impossibilità di adoperare “il vecchio strumento” del vocabolario alfabetico, in quanto destinato «all'uomo del Dentro, che non ha accesso alla conoscenza né all'autocoscienza». Il linguaggio del Fuori si fonda invece su un “comportamento collettivo” e gestuale che, essendo un codice comprensibile universalmente, non dà luogo agli equivoci in cui si incorre nell’ambito della conversazione verbale.

Il Fuori, summa del pensiero filosofico da cui prende le mosse l'avanguardia napoletana, rimane tuttavia una mera speculazione, irrealizzabile a livello fattuale. Poco dopo l'uscita del saggio, il gruppo è costretto a rivedere le proprie posizioni teoriche alla luce della cultura postmoderna, mantenendo comunque diverse analogie con il lavoro poetico di Baldus. La citazione presuppone, infatti, ulteriori linee di sviluppo, che legano il lavoro di Continuum all'attività di Bàino, Cepollaro e Voce, tra le quali è doveroso menzionare la dissoluzione dell'io lirico in poesia. Secondo Caruso «l'uso della citazione implica la dispersione del soggetto all'interno del testo, sostituito da una pretesa imitazione del tutto»^[50], visto che la pagina fissa un'esperienza vissuta e descritta da altri in precedenza. Non stupisce, quindi, che uno dei riferimenti privilegiati nell'opera di Martini sia la folla, rappresentata soprattutto in relazione allo spazio urbano, simbolo della gentrificazione contemporanea. Dai primi poemi-collage di Neurosentimental^[51] alle composizioni degli anni Duemila quali Infinito attuale (2010), l'autore pone al centro del suo lavoro l'anonimato della massa che si muove all'interno di una megalopoli, in cui non c'è spazio per il singolo, soffocato dall'architettura sovrastante.

La città è protagonista anche nella poesia di Baldus, dove viene rappresentata nella sua accezione di metropoli tentacolare e labirintica, in cui l'uomo ha perso la propria individualità. Nelle poesie Oggeniuslò di Bàino, Della mancata esplosione di Cepollaro^[52] o Los Vejos Postmodernistas di Voce^[53] la urbs si manifesta come un enorme calderone in cui ribolle una folla senza volto, un affastellarsi di rumori e suoni che si dipanano sullo sfondo di un paesaggio artificiale, dominato da semafori, luci al neon, cartelloni pubblicitari, asfalto e automobili.

 

Da Della mancata esplosione

 

quanno sirena lincinante smosse

l’aria funosa strisciante

 

nun era bulanza nun era pizìa

nisciuno capìa onde venisse

 

nui c’accostammo tutti al raille

e niuno passava ma forte sonando

 

vieppiù sibilante nu cataclisma

nu coso d’aria veniente da celo

 

nu serpente de moto recamava

lu terreno sfaltato e insieme

 

cuciva serie de traffici e ‘ncroci

pè uni battaglie pè ll’altri narcosi

 

perai e piegati e femine belle

e laide e vecchi e li criaturi tutti

 

 

Alla stregua di Continuum, il “citazionisimo” dei baldusiani comporta la dispersione del soggetto, stabilendo l'esistenza di una figura altra nel tessuto poetico. L'assolutezza monologica della lirica viene sostituita da una poesia polifonica, corale e dialogica che, mediante la tecnica dello straniamento, rende impossibile l'identificazione da parte del lettore. Ridotto a uno scambio di voci ugualmente importanti, il testo rinuncia al rigoroso equilibrio compositivo e implica la fine di ogni illusione circa il potere salvifico della letteratura. La formula poesia della dissoluzione degli oggetti adoperata da Renello in merito alla produzione in versi di Cepollaro, può essere applicata a tutta la lirica di Baldus, dove i referenti testuali vengono sommersi dal «magma fluidificato del linguaggio, fino alla quasi totale scomparsa degli stessi»^[54] e in cui «la ricostruzione dell'esperienza non permette in modo assoluto di ricostruire l'oggetto, ma al più di darne una serie (matematica) di coordinate possibili»^[55].

Per contrastare il fenomeno dell'alienazione contemporanea e superare la «solitudine dell'io linguistico»^[56], il gruppo Continuum sceglie la dimensione «del gesto poi/etico», basato sulla corporeità dell'arte e sulla “matericità” del linguaggio. Il corpo assurge, quindi, a strumento di comunicazione universale e la scrittura-oggetto ne è la diretta espressione artistica. La teoria della scrittura e dell'arte materica già esposta da Continuum ne Il Fuori, viene ripresa e approfondita in seno alle riviste «Continuazione AZ» ed «E/mana/azione». Nell'editoriale di quest'ultima,^[57] Caruso e Martini scrivono che il carattere alfabetico - il significante - sia stato impropriamente usato per secoli solo in funzione concettuale – il significato - perdendo di fatto valore poetico. Il segno grafico è invece un elemento concreto, materico e dotato di una propria funzione estetica, desumibile dal suo aspetto visivo. Il collettivo approda quindi alla consapevolezza che la realtà circostante («l'esistente») sia potenzialmente dotata di valenza comunicativa e che le componenti della stessa possano essere adoperate dall'artista per dare vita ad una scrittura corporale, libera dal dogmatismo alfabetico e, quindi, dalla citazione^[58]. Solamente l'operatore estetico, continuano gli autori, può restituire al segno la sua funzione concreta e originaria, ossia quella di «incidere, penetrare, animare nella materia». Sulla scorta di queste riflessioni, il gruppo mette a punto una prassi artistica che si realizza nei libri-oggetto - in copia unica o a tiratura limitata - nati dalla commistione di linguaggi visuali, verbali e fisici, attraverso cui il poeta stabilisce un immediato dialogo con il fruitore, chiamato a interagire fisicamente con l'opera. Contrariamente al lettore del volume “industriale” che subisce il testo ed è prigioniero del segno tipografico, «la corporeità dell’operazione consegue una fruizione diretta e immediata, senza la mediazione della lettura e dell’interpretazione»^[59]. Si evolve, di conseguenza, il concetto di spazio estetico, non più luogo passivo da attivare attraverso la disposizione di una scultura o di un quadro, ma ambiente reso vivo dalla «presenza umana, oggettuale, indefinita e spaziale». Si passa da «un'arte di esistenza» (contemplativa) a «un'arte di esperienza» in cui il pubblico non si limita ad osservare ma partecipa fisicamente ed emotivamente alla messa in scena dell'opera, acquisendo una rinnovata consapevolezza sulle potenzialità offerte dal corpo^[60].

La corporeità ritorna prepotentemente nella lirica di Baldus, in cui la concretezza del linguaggio è resa attraverso la fisicità e l'erotismo, richiamati tanto dal significato allegorico quanto dal significante testuale. La scrittura letteraria postmoderna non si limita a rappresentare la materialità del reale ma diviene essa stessa «figura corporea plurisensa», costringendo il lettore a farsi co-produttore di significato e ad «assumere un atteggiamento metodologico»^[61]. In merito all'attività del Gruppo 93, Di Marco scrive: «trovandosi suo malgrado a vivere tra i detriti del marciume culturale lasciati dalla post modernità capitalistica [...] il collettivo si attesta su un'operazione linguistica di tipo tecnico-formale, prediligendo una poesia dell'esperienza, concreta, delle cose, cui dà vita servendosi della componente materica della scrittura, sia a livello segnico che fonico-ritmico»^[62]. La poesia smette i panni dell'idillio romantico e torna ad essere documento di vita vissuta: «la parola scritta si attesta alla stregua di qualsivoglia manifestazione del molteplice empirico e sottostà alle stesse leggi di caducità e metamorfosi che governano il ciclo di sviluppo della materia. La parola si mostra per quello che è: fisicità corporea dei segni che la compongono e determinazione concreta delle esperienze sociali che la rendono possibile, materia mobile di linguaggio e pensiero, transitoria quanto i fenomeni e i valori che esperisce»^[63]. Esemplificativo al riguardo, il testo Vrènzole di Bàino, dove i numerosi riferimenti ai sensi e all'eros sono evocati attraverso l'uso di espressioni basse e popolari:

 

oj wanda ecc., tu m’astrigne
‘o significante ùrdemo, faje
c’‘a significanta tôja (sta molla c’‘o respiro) nu juòco
pe’ nun farme trafficà, pe’ nun farte revistà e truvà: nu
juòco allèro, ‘mponta ‘mponta, oj wanda (nu muvimento accussì
a napule se chiamma, ‘o ssaje?, stutacannéla, oj wanda)):
okkèi
è arrapante ‘a vocia tôja ‘mpastata ca legge e liggenno
dice
non è vero che sia napoli il peggior di tutti i mali.

 

Il tema del corpo è preponderante nella scrittura lirica di Biagio Cepollaro, come attesta la citazione di Nietzsche («Fu il corpo che disperò della terra che intese parlare il ventre dell’essere») posta ad apertura della prima raccolta lirica Le parole di Eliodora^[64], che anticipa di qualche anno la sua adesione al collettivo Baldus. In un articolo apparso su «Il Verri», Angelo Petrella ripercorre il carattere evolutivo in senso fisico della poetica di Cepollaro^[65], evidenziando come all'interno della trilogia De Requie et Natura^[66] - composta tra il 1985 e il 2002 - l'autore passi da uno sperimentalismo linguistico materico e viscerale, basato prevalentemente sul pastiche idiolettico, a una lingua-oggetto, definita da Cepollaro «forma espressiva in cui viene meno il punto di vista soggettivo del poeta, che si fa vettore delle esperienze esterne e concrete»^[67]. In tal modo, la scrittura diviene funzionale alla narrazione di tutto ciò che è relativo al corpo, protagonista assoluto della recente raccolta antologica Il poema delle qualità^[68] dove è presente come «unità logica minima»^[69], essendo contemporaneamente soggetto e oggetto della poesia. Nel testo Attraversare il bosco, prologo al volume La curva del giorno, Cepollaro pone in primo piano il corpo in movimento, vissuto a stretto contatto con la vegetazione, nella quale fa difficoltà a districarsi, finendo per divenire un tutt’uno con la stessa. In questo caso, la fisicità è vissuta come immediata relazione con l’esterno, fino al punto che non è possibile per il lettore distinguere il soggetto dalla realtà circostante.

Il corpo viene costantemente richiamato anche nell'opera di Lello Voce, che sceglie l'orecchio come canale percettivo privilegiato. Paghi definisce i testi dell'autore «materiale altamente materico»^[70], fondato su un principio diaforico che comporta la collisione fra significati e significanti, fra segno e senso.

In particolare, nella raccolta Farfalle da Combattimento^[71], Voce istituisce un gioco di parallelismi e intrecci melodici, costringendo la materia verbale a ricreare il significato attraverso il suono. Come ha rilevato la critica e su ammissione dello stesso autore, i lavori di Voce sono debitori dell'approccio fagocitante, in ottica di acquisizione linguistico-verbale, adoperato da Haroldo De Campos nella sua produzione lirica. Nel Brasile di metà Novecento, i Noigandres rilanciano il Manifesto Antropofago di Oswald de Andrade (1928), in cui la metafora dell'assimilazione cannibalica simboleggia “l'appropriazione” di beni letterari che, una volta assorbiti, vengono sottoposti ad un processo di trasformazione e rielaborazione. Anche Voce fa un uso critico dell'intertestualità e della contaminazione, manipolando i lacerti poetici al fine di creare una scrittura moralmente legata al presente storico. Rifacendosi a De Campos, Voce usa la «Transcreazione, ossia un'operazione integrale di traduzione formale, con l'intenzione aggiunta di liberare e migliorare la funzione poetica per creare una visione rinnovata, isomorfa dell'originale»^[72].

Anticipando di qualche anno la “fagocitazione verbale” di Baldus, il gruppo Continuum interpreta l'assimilazione fisica della poesia in ottica di “esperienza poi/etica” attraverso performance artistiche, immortalate in una serie fotografica apparsa su «E/mana/azione», tra le quali ricordiamo Convers/azione di Giuliano Longone e Pietro Pasquale Daniele^[73] e Il poeta entra nella poesia di Stelio Maria Martini^[74], quest'ultima accompagnata da una nota esplicativa che recita: «l'autore diviene protagonista del sensibile-quotidiano e può costituire fisicamente la poesia, vivendone la situazione, cioè il suo accadimento […] il poeta entra nella poesia e in quel momento irripetibile vive la situazione della poesia determinandola»^[75].

 

L'ultimo argomento di cui dà conto il presente articolo è l'aspetto della verbo-visualità che lega la produzione lirica e pittorica di Caruso e Martini a quella di Cepollaro e Bàino. Senza addentrasi nel merito delle vicende storiche che hanno favorito lo sviluppo della poesia visiva in Italia, basterà ricordare che la divulgazione di massa ha favorito la capillare diffusione del dato visivo all’interno del consorzio sociale, soprattutto tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento. Per liberarsi dall'imperialismo della parola scritta e delle immagini veicolate dalle pubblicità, numerosi autori d'avanguardia si cimentano in uno sperimentalismo che accoglie multiformi modalità espressive, per lo più sottratte alla sfera iconografica e testuale dei mass-media. Uno dei primi scrittori italiani a realizzare opere di poesia visiva è Stelio Maria Martini, che nel 1962 dà alle stampe la “plaquette” Schemi^[76] – in cui sono pubblicate otto poesie lineari e 14 poemi-collage – seguita un anno dopo dal romanzo Neurosentimental^[77].

Delle ricerche filosofico-letterarie portate avanti da Martini e Caruso si è sommariamente parlato nel corso del presente articolo, che si aggiunge ai numerosi studi critici aventi per oggetto l'attività teorica, artistica e letteraria condotta per quasi un ventennio dai due intellettuali napoletani.

Ciò che interessa in questa sede è sottolineare il ruolo preponderante che il lavoro artistico e critico dell'avanguardia napoletana ha rivestito nella definizione della prassi verbo-visuale di Mariano Bàino e Biagio Cepollaro, la quale prescinde dall'esperienza del Gruppo 93 e di Baldus.

Negli anni Duemila, Cepollaro affianca - all'esercizio poetico - un'attività pittorica contraddistinta da una forte gestualità e dall'utilizzo della scrittura come segno estetico.

Nei quadri dell'artista, la parola - privata del suo significato leggibile - mantiene una funzione semantica in quanto traccia fisica che interagisce con gli altri elementi disposti sulla tela. È presumibile ipotizzare che Cepollaro conosca l'attività verbovisiva nonché la poi/etica di Continuum, come lasciano intendere alcune dichiarazioni dell'autore circa il suo lavoro pittorico. Durante il vernissage della mostra Nel Fuoco della scrittura (2009), Cepollaro illustra l'ideologia dietro la creazione delle sue tele, che presenta diverse affinità con la gest'azione mentale di Caruso e Martini^[78]: «c'è la scrittura e c'è l'atto dello scrivere, il movimento del braccio e della mano nella percezione del contatto con il supporto. E c'è un atto dello scrivere che è un vero e proprio atto sacrificale [...] ciò che conta non è la funzione informativa della parola, né quella espressiva ma il fisico esserci, il segno di un'invocazione ripetuta, di un'apertura del cuore, di una speranza. Questo fisico esserci è già struttura compositiva, è già senso al di là del significato»^[79]. E ancora: «Le parole, diventate illeggibili ma non irriconoscibili, hanno conquistato un senso che non avevano [...] le parole sono IL quadro. È stato come uscire dall'astrazione e dal mentale del linguaggio»^[80]. Guardando al lavoro sul codice miniato condotto da Polara e Caruso su «Linea Sud», i significanti grafici di Cepollaro non aspirano alla chiarezza della comunicazione verbale, ma devono essere interpretati come elementi pregni di fenomenicità e materia.

Sul versante poetico, la raccolta Camera Iperbarica di Mariano Bàino^[81] - significativamente uscito per le Edizioni Tam Tam -  è un fulgido esempio di sperimentazione linguistica extra-verbale, visiva e testuale. Il volume è costellato da sezioni poetiche che spaziano dalla scrittura in versi, alle parole in libertà di marinettiana memoria fino ad arrivare al nucleo di opere che concerne il versante testuale-iconografico. Proprio alcune creazioni verbovisuali di Camera Iperbarica sembrano omaggiare i poeti di un'ideale “scuola napoletana”, che dal paroliberismo futurista di Francesco Cangiullo arriva fino a Caruso e Martini. Il poema-oggetto che vede protagonista un manichino minacciosamente circondato dalle lettere dell'alfabeto o, ancora, la sequenza di immagini in cui alcuni panni stesi sono affiancati da lacerti testuali, rievocano la medesima «atmosfera da rebus»^[82] che ritroviamo in Neurosentimental. Invece, le fotografie delle ultime pagine – nelle quali vengono immortalati fondali subacquei e battigie su cui galleggia la parola “Mare” - sono chiosate dalla citazione ungarettiana “allegria di naufragi?”, che decreta non solo la sconfitta della funzione simbolica della letteratura, ma anche la possibilità di significare qualcosa attraverso il linguaggio, situazione ampiamente preconizzata negli anni Sessanta da Continuum. I collages di Bàino esemplificano la disgregazione del tessuto comunicativo della parola, incapace di esistere all'interno dello spazio linguistico. Come scrive D'Ambrosio «questa raccolta costituisce una personale testimonianza della condizione della poesia oggi; una volta constatato quanto la scrittura creativa sia in fondo inadatta ad esprimere, attraverso qualsiasi accorgimento stilistico e formale, il compito del poeta e la sua sfida al linguaggio consistono forse proprio nel tentativo di produrre una negazione di tutto questo»^[83].

 

Conclusione:

La ripresa economica del dopoguerra, seguita dall'avvento del capitalismo e dalla nascita dei nuovi mezzi di comunicazione, sancisce l'inizio di una rivoluzione estetico-letteraria, durante la quale vengono  elaborati aspetti di poetica e studi linguistici che conoscono pieno sviluppo alla fine degli anni Ottanta, seppure privati da ogni istanza di rinnovamento in senso avanguardistico. Il periodo in cui il Gruppo 93 esordisce nel panorama artistico italiano è segnato, infatti, da un riflusso culturale caratterizzato dalla restaurazione dei moduli tradizionali in poesia, con spiccato ritorno al simbolismo, alla lirica evocativa e al sentimentalismo. Contestualmente, trovano spazio posizioni teoriche che rilevano la fine della modernità, la morte dell’avanguardia e l’impossibilità di perpetrare il progresso della ricerca. Il lavoro sperimentale di Baldus, come l'attività anarchica di Continuum, si staglia contro la vittoria del mercato e del linguaggio pervasivo dei mass-media, con il fine di creare un codice espressivo in grado di rompere la monotonia della comunicazione quotidiana e l’assordamento della parola mediatica. Sebbene mossi dal comune desiderio di ripristinare un dialogo critico con il reale, gli ideali storici e il campo d'azione entro cui si muovono i due gruppi appaiono completamente diversi. Continuum, come movimento d'avanguardia, desidera una cesura netta e “orizzontale” con la storia, mentre Baldus preferisce un taglio “verticale” nel passato, per scavare il rimosso dalla cultura classica e costruire una propria tradizione. L'attività letteraria di Baldus non contempla alcuna forma di “estremismo” artistico o politico, in quanto gli autori sono consapevoli che il postmodernismo sia una realtà consolidata dalla quale è impossibile sottrarsi, mentre l'ipotetico spazio del Fuori appare come un vano tentativo di esorcizzare la cultura “pop”. L'ideologia rivoluzionaria dell'avanguardia non è più attuabile negli anni Novanta e i baldusiani scelgono di tenersi entro i margini della letteratura, consci della contraddittorietà del proprio ruolo. Infatti, la scrittura extra-sistemica del Gruppo 93 si oppone alla cultura dominante, ma al tempo stesso si riconosce componente imprescindibile delle istituzioni che l'hanno prodotta, mentre la poesia rinuncia alla carica eversiva, diventando semplice testimone della sua alterità. Questa dolorosa presa di coscienza segna, infine, l'insanabile cesura tra la prassi artistica di Baldus e il progetto eso-letterario di Continuum.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Bibliografia critica sul Gruppo 93 e Baldus

 

• Terza ondata. Il nuovo movimento della scrittura in Italia, a cura di F. Bettini – R. Di Marco, Bologna, Synergon, 1993.
• Gruppo 93. Le tendenze attuali della poesia e della narrativa, a cura di A. G. D'Oria, Lecce, Manni, 1993.
• 63/93. Trent’anni di ricerca letteraria, Convegno di dibattito e di proposta, relazioni di Renato Barilli et al., Reggio Emilia, Elytra, 1995.
• Gruppo 93. L’antologia poetica, a cura di A. Petrella, Civitella val di Chiana-Arezzo, Zona, 2010.
• G. Lo Monaco, «Baldus» (1990-1996) Una rivista postrema tra avanguardia e tradizione, in «Ticontre. Teoria Testo Traduzione», XIV, 2020.

 

Bibliografia critica su Continuum

 

• P. Peterlini, Luciano Caruso. Cancell’azione 1969, Leggere immagini guardare parole. Poesia concreta/poesia sonora/poesia visiva, Ravenna, Montanari, 2023.
• D. Giugliano, Ciò che mostra il tempo. Stelio Maria Martini e la visualizzazione della scrittura poetica, Milano, Meltemi, 2020.
• A. Acocella, Metascritture. Luciano Caruso e Napoli 1963-1976, Milano, Scalpendi, 2020.
• Poesia Visiva. 9 grandi maestri: Carrega, Caruso, Marcucci, Martini, Miccini, Oberto, Perfetti, Pignotti, Sarenco, catalogo della mostra, a cura di Galleria Palestro, Ferrara, Sate, 2008.
• C. Caserta, Scrittura visuale a Napoli. Documenti dal 1958, Napoli, ESI, 1998.
• A. Spatola, Situazione della poesia italiana d'avanguardia, «La battana: rivista trimestrale di cultura», 1968, n.16-17.