p. 18-45 > Poesia, afasia e (ri)apprendimento linguistico

Poesia, afasia e (ri)apprendimento linguistico.

La scolta di Gian Maria Annovi
 

Valentina Bianchi e Marianna Marrucci

 

RIASSUNTO: L’articolo intende sottoporre a verifica un’ipotesi di metodo fondata sul dialogo tra due prospettive di ricerca: gli studi linguistici sull’afasia e l’interpretazione di un’area della poesia dell’estremo contemporaneo italiano. Il punto di partenza è  la constatazione dell’esistenza di interessanti tangenze tra i processi coinvolti nel linguaggio afasico e le caratteristiche di alcune opere poetiche recenti che mettono in forma e tematizzano i disturbi del linguaggio e i processi di apprendimento.

L’attenzione si concentra, in particolare, sul caso dell’opera di Gian Maria Annovi, La scolta, pubblicata autonomamente nel 2013 e  poi inserita dall’autore, come testo d’apertura, in Discomparse (2023).

PAROLE CHIAVE: Poesia del Duemila, soggettività, identità, afasia, apprendimento.

 

ABSTRACT: The article aims to test a methodological hypothesis based on the dialogue between two research perspectives. On the one hand, linguistic studies on aphasia, on the other, the interpretation of a sector of extremely contemporary Italian poetry. The starting point is the observation of some interesting connections between the processes involved in aphasic language and the characteristics of some recent poetic works that give form to and thematize language disorders and learning processes. In particular, it focuses on the case of Gian Maria Annovi’s work, La scolta, which was published independently in 2013 and later included by the author as the opening text in Discomparse (2023).

KEYWORDS: 21th-century Poetry, subjectivity, identity, aphasia, learning.

 

 

1. Soggettività, lingua, apprendimento: un’area della poesia italiana del nuovo secolo

 

La poesia italiana dell’estremo contemporaneo^[1] è attraversata da fenomeni variegati e complessi. Tutti i tentativi recenti di definire i caratteri  della sua morfologia rilevano la multiformità e la magmaticità di un campo in aperta evoluzione^[2].

Tuttavia è possibile individuare, in questo complesso paesaggio poetico, un’area che presenta, pur all’interno di una grande varietà di soluzioni formali, alcuni tratti comuni: è una poesia che mette in forma i processi di apprendimento, ma anche di perdita, disgregazione e (ri)apprendimento linguistico; intercetta, cioè, l’area dei disturbi del linguaggio e dell’apprendimento, e si confronta con le brusche linee evolutive dell’italiano contemporaneo, inquadrato come lingua in corso di acquisizione o di difficoltosa riappropriazione, anche nel contatto con altre lingue. È un’area molto variegata, a cui possono essere ricondotte, anche solo parzialmente, opere diverse come Primine di Alessandra Carnaroli (2017) e [assemblatz] di Fiammetta Cirilli (2020), alcune opere di autori e autrici per cui l’italiano è una lingua seconda, d’approdo, co-identitaria o d’elezione per la scrittura poetica^[3], ma anche - viceversa - quelle di autori italofoni come, per fare solo due esempi, Gian Maria Annovi e Maddalena Bergamin, che, vivendo fuori d’Italia e usando nella quotidianità un’altra lingua, scelgono di scrivere in italiano, non senza interferenze e sperimentazioni alloglotte^[4]. Per descrivere questa particolare koinè dai confini laschi e tuttavia delineabili, può essere utile ricorrere alla categoria di ‘effetto plurilingue’ nei termini in cui l’ha definita Stefano Colangelo: allo stesso tempo risultato di un percorso e sua rappresentazione, «approdo di un processo, di un itinerario più o meno soggettivamente perseguito» e «modo di riprodurre quel processo e quell’itinerario, per strategia mimetica e per sintesi».  Essendo, quindi, «modo di riascolto, di riproduzione mediata, sintetica, dell’acquisizione linguistica e delle sue difficoltà, dei suoi traumi e delle loro conseguenze» e, insieme, «rappresentazione di un contatto, di un conflitto tra due o più lingue disposte l’una vicino all’altra» (come punto d’approdo), il testo caratterizzato dall’effetto plurilingue non può che presentarsi al lettore come allestimento per la rappresentazione di un processo fondativo, «pronto ogni volta alla formazione di una nuova lingua»^[5] (attraverso quel percorso e quel contatto) e perciò di una nuova identità.

Il punto di partenza di questo lavoro è la constatazione, dalla duplice prospettiva degli studi sulla poesia contemporanea da un lato e sull’afasia e l’apprendimento linguistico dall’altro,  dell’esistenza di interessanti tangenze tra i processi coinvolti nel linguaggio afasico e le  caratteristiche di alcune opere poetiche recenti che tematizzano e mettono in forma l’afasia, il disturbo linguistico e i processi di apprendimento e (ri)apprendimento, con particolari scelte stilistiche e retoriche le quali contribuiscono a fare della poesia uno spazio per la costruzione di nuove soggettività ibride e dislocate. Il contributo si colloca nella cornice di un più ampio e dinamico confronto tra due prospettive appartenenti a due campi disciplinari distinti e tuttavia confinanti, tra due aree della ricerca umanistica separate ma tangenziali e intersecate. L’obiettivo fondamentale è quello di verificare le potenzialità ermeneutiche di un simile metodo di avvicinamento ad alcuni libri di poesia recenti.^[6] Nelle pagine che seguono l’attenzione si concentra sul caso specifico del poemetto di Gian Maria Annovi La scolta.  

 

 

2. «Un’isola non segnata sulla carta». La scolta di Gian Maria Annovi

 

Nel 2013 Gian Maria Annovi, che aveva esordito come poeta alla fine del secolo scorso, dà alle stampe due libri: Italics e La scolta; il secondo consiste in un poemetto che dieci anni più tardi verrà riproposto come testo d’apertura di Discomparse (2023).

Per inquadrare La scolta è utile partire da alcuni stralci della Nota al testo che l’autore ha scritto per Italics e che si legge all’interno del volume:

 

I testi qui raccolti sono stati scritti tra il 2002 e il 2012, ma coprono simbolicamente un arco temporale che va dall’ottobre 2002 al 10 settembre 2001. La natura regressiva di tale temporalità è un tentativo di esorcizzare/saltare un evento che qui viene evocato solo come vuoto, come tempo a venire. A questi due estremi temporali corrispondono anche due estremi geografici: Los Angeles e New York, che aprono e chiudono rispettivamente il libro. La vera geografia di questa raccolta si trova però nell’impreciso spazio tra Italia e America, che emerge a tratti come un’isola non segnata sulla carta. L’insularità, letteraria e geografica, caratterizza peraltro anche le città di L.A. e N.Y. e si ritrova nel poemetto La gloriola, fulcro ideale di questa raccolta, che a sua volta ha al centro l’Italia e, nello specifico, l’isola di Lampedusa. L’effetto risultante è quello di un alternarsi concentrico tra i luoghi della mia emigrazione e lo spazio d’immigrazione che è oggi il paese della lingua in cui scrivo.^[7]

 

La gloriola, «scritto su invito di Rosaria Lo Russo per la manifestazione Forme uniche di continuità nello spazio organizzata dall’Istituto di Cultura Italiana di Melbourne, Australia»^[8] nel 2010 e poi inserito in questo libro a farne da fulcro, è un poemetto in quattro brevissime parti che disegnano un attraversamento su più livelli.  Si passa dalla «gloria della lingua» che «(pare)/ non piange per farsi nutrire» (su cui si chiude la prima parte), ovvero dall’evocazione della poesia come spazio di  massima valorizzazione delle potenzialità di una lingua (la dantesca «gloria de la lingua», Pur. XI 98), alla «incompresa lingua che interra» (che corrisponde all’ultimo verso dell’ultima parte) di chi la parola l’ha perduta, diventando straniero a se stesso, e di chi un’altra lingua, diversa da quella nativa, non l’ha ancora del tutto acquisita e la insegue. Le due parti centrali del poemetto contengono riferimenti espliciti al superamento di un confine: quello geografico (si racconta lo sbarco di migranti in un’isola di «lampare e turisti e sirene», cioè Lampedusa); quello linguistico-comunicativo (il migrante è accolto sull’isola da una lingua straniera: «la lingua che ti riceve sull’isola (...)/ non ha la grazia né la gloria/ di una madre», e «ti manca la parola per dire sete» finché «impari a dire» «mia figlia galleggia nel mare» in una lingua che, in quanto straniera, funge da maschera e permette di dire l’orrore) e, in buona sostanza, confine del dicibile (si esorta la poesia a imparare a dire anch’essa, a sua volta, «le cose nuove», per esempio il nome del paese che ha «confini di corpi affogati e vulcani», «un nome/ impronunciabile»). E mentre la realtà delle cose è segnata dalla violenza di  confini invalicabili (confini segnati dalla presenza di «corpi affogati»), la poesia viene chiamata a verificare la propria capacità di intercettare e di dire l’orizzonte sociale, politico, culturale, immaginativo, linguistico del presente, proprio attraverso azioni di sconfinamento, travalicando confini per inventare nuove soggettività. Ecco che l’invenzione di identità nuove è al centro del secondo libro del 2013, con il quale La gloriola sta in relazione dialettica (fa, per così dire, da incunabolo e da richiamo a distanza) e a cui allude esplicitamente nella parte finale: la lingua, qui, è straniera perché perduta, è la lingua perduta da una donna «fanciulla del dialetto / adesso che l’alzheimer le ha sepolto la voce nel cervello» e che ripete una parola in dialetto alla «badante / polacca»^[9]. D’altra parte la composizione della Gloriola è, con ogni probabilità, successiva alla genesi della Scolta^[10].

La scolta ha per protagoniste due figure femminili molto somiglianti a queste: una, chiamata «la Signora», è italiana, anziana, colta e benestante, ex insegnante e traduttrice dal greco e dal latino; l’altra, chiamata «la scolta», è straniera (dell’Europa orientale), è giovane e povera, sia economicamente sia culturalmente, ed è fuggita dalla strada in cui veniva costretta a prostituirsi;  la prima, però, è colpita da afasia^[11] ed è condannata a un percorso di (ri)apprendimento della parola, una condizione che la rende simile all’altra, pur così diversa da lei e di cui ha bisogno perché la curi e la sorvegli e che è alle prese con l’apprendimento dell’italiano, di cui, come vedremo meglio più avanti, parla una varietà accostabile a un’interlingua di apprendimento^[12].

Nella Nota al testo Annovi informa con precisione il lettore circa l’origine della sua scelta di chiamare ‘scolta’ la figura della badante:

 

L’Orestea di Eschilo inizia con il monologo di un personaggio destinato a non comparire mai più nell’intera trilogia. È la scolta, o guardia, che racconta del suo anno passato in attesa del segno - il fuoco di Troia che brucia - che lo libererà dal suo compito. Giunto il segnale, il suo personaggio scompare per sempre. La sua funzione, il senso della sua esistenza di personaggio, è solo nell’attendere.^[13]

 

Annovi ha trovato il sostantivo ‘scolta’ nella traduzione dell’Orestea di Raffaele Cantarella^[14]. ‘Scolta’ è un termine desueto, che per l’autore, rispetto a ‘guardia’, aveva il vantaggio di generare ambiguità ed evocare un’apertura polisemica, ma anche, al contrario, di disambiguare rispetto al genere, essendo una parola femminile di cui il lettore non conosce, probabilmente, il significato. Una cifra profonda del libro è proprio in questa dialettica, dentro la singola parola, tra una spinta alla generazione di ambiguità al massimo livello e l’apertura di squarci di disambiguazione.

La scolta, in Eschilo, è una figura liminale e transitoria: è una vedetta che attende un segnale di fuoco, una luce, che sarà fonte di liberazione ma la cui attesa provoca anche angoscia per ciò che avverrà dopo, dentro la casa sul cui tetto si trova a vegliare, un dopo in cui si sarà esaurita la sua funzione di personaggio, dato che questa consiste esclusivamente nell’attesa. L’accostamento, reso esplicito dall’autore, tra la scolta di Eschilo e la figura sociale della badante nell’Italia contemporanea non è una coincidenza casuale né una scelta di superficie. Nella Scolta di Annovi ci sono infatti, a vari livelli, anche altre tracce della trilogia di Eschilo, del genere della tragedia e, in generale, del modo tragico.

È evidente, prima di tutto, l’impianto teatrale del poemetto, articolato in 14 soliloqui, 6 della Signora e 8 della scolta, e 3 canti.^[15] Come in una tragedia, ci sono gli individui (le due protagoniste) e le comunità di appartenenza, dell’una e dell’altra (per la scolta il Canto d’ingresso, con la didascalia «[Ucraine, Moldave, Russe, con bigodini sulla testa. Parco della Resistenza. Domenica. Dopo la messa ortodossa]»,  e per la Signora il Canto delle vicine, con la didascalia «[Dirce, Ancilla, Dolores, con un’aureola di mosche. Odore e suono di campane e letame. La campagna]»). Ma il dialogo è solo mentale e l’ultimo Canto, che chiude l’opera, è un assolo: «[Assolo per Signora]» è la didascalia che segue il titolo (Canto d’uscita).

La scolta mette in scena un dialogo potenziale, in quanto una delle due non può pronunciare le parole che le vengono attribuite, tutto a distanza ma in condizioni di estrema prossimità e di intimità forzata, nello spazio claustrofobico di una casa in campagna, mentre il Canto d’ingresso, in apertura, e il Canto delle vicine, al centro dell’opera, portano sulla scena voci esterne alla casa e il Canto d’uscita esprime un movimento di apertura e di uscita dallo spazio chiuso, verso l’esterno.

Nel Canto d’ingresso altre donne raccontano l’antefatto, la storia della protagonista e i modi del suo ingresso in Italia «in piedi nel gelo di frizer / in mezzo a la carne di maiale», con effetti di rifrazione della voce della ragazza in quelle delle altre. Il Canto delle vicine è composto da tre testi costruiti da frammenti di conversazioni e commenti di un gruppo di vicine della Signora.

Ma il legame con l’Orestea affiora anche ad altri livelli. Nel monologo di Eschilo tradotto da Cantarella è presente l’espressione «un grosso bove sta sulla lingua», per alludere all’opportunità del silenzio^[16]; e si noti che a proposito della lingua della scolta la Signora osserva che «pare/ calcata da un grosso bove» (La Signora # 2). E ancora: la Signora dice di scorgere la scolta «accovacciata / un cane che ascolta» (La Signora # 4), che è quanto la scolta di Eschilo dice di sé: «accucciato sui gomiti come un cane»^[17]. Infine il monologo della scolta è richiamato esplicitamente non solo nella Nota al testo ma anche nell’epigrafe: «Le mura stesse, se avessero la lingua, parlerebbero chiaramente (Eschilo, Agamennone, Prologo della Scolta)». 

A questa citazione da Eschilo segue, sempre in epigrafe, un riferimento a un’opera cinematografica: «Penso che potrei diventare te, se ci provassi. Dentro, intendo» (Ingmar Bergman, Persona). È probabile che proprio da questo capolavoro del 1966 di Bergman derivi l’invenzione dei due personaggi femminili isolati in una casa. Nell’opera di Bergman le due donne si trovano in una casa al mare: una delle due è un’attrice, che si è chiusa nel mutismo dopo essersi dissociata da sé, in quanto attrice, durante la recitazione  dell’Elettra; l’altra è la sua infermiera. E a Persona allude, con ogni evidenza, La scolta # 5:

 

in tele fanno

film interessante.

bianco anche

e nero.

 

con due signora

che sono come solo

una persona.

 

donna malata

una

 

altra

donna fermiera.

 

I quattro versi finali disegnano un chiasmo che è la raffigurazione plastica della relazione di rispecchiamento e proiezione delle rispettive marginalità delle due protagoniste: l’una è anziana e malata; l’altra è straniera e socialmente subalterna. È interessante notare che una delle informazioni aggiuntive che in Discomparse Annovi fornisce ai lettori riguarda il personaggio della Signora, accomunato a quello della scolta proprio dalla condizione dell’attesa: «Il medesimo segno che attende anche la Signora, il cui nome vuole rimandare, ma non solo, alla Madama Morte del dialoghetto leopardiano»^[18], cioè al Dialogo della moda e della morte, che inizia con l’apostrofe «Madama Morte, madama Morte», a cui questa risponde invitando proprio all’attesa («Aspetta che sia l’ora, e verrò senza che tu mi chiami»)^[19].

Altre informazioni aggiunte nella Nota di Discomparse riguardano la genesi e la composizione del poemetto:

 

L’idea e i primi appunti di questa serie sono nati a Los Angeles nell’ottobre del 2007, dove ho riletto il testo di Eschilo nella traduzione di Raffaele Cantarella; gli abbozzi successivi, fino all’attuale stesura, tra le visite in un ospedale di Reggio Emilia e New York.^[20]

 

In un’intervista precedente Annovi aveva ricondotto la genesi dell’opera anche a un altro episodio, che nella Nota non viene citato:

 

Paradossalmente, l’idea per questa serie così italiana, perché incentrata sulle figure di una badante e dell’anziana che assiste, è nata qui a Los Angeles, nel 2009, ascoltando una conversazione tra due signore che mescolavano in maniera molto interessante spagnolo e inglese.^[21]

 

Come si è accennato, la lingua della scolta presenta alcuni tratti tipici delle interlingue dell’italiano. Per esempio, nella morfologia del verbo ricorre una forma simile alla terza persona singolare del presente indicativo, usata come forma basica per tutti i tempi e tutte le persone. Oltre a errori nelle concordanze, si nota una tendenziale omissione degli articoli, mentre le preposizioni articolate non vengono usate o sono sottoposte a una degeminazione (per esempio ‘a la’ in luogo di ‘alla’ ricorre più volte). L’assenza degli articoli è certo il segno che, probabilmente, la lingua nativa del personaggio non ha l’articolo, come ha notato, in una delle prime recensioni al libro, Antonella Anedda, la quale ha parlato di «una lingua modificata dalla fatica, modulata dalla pazienza, tradotta da un altro alfabeto, un’altra grammatica in cui non esiste l’articolo»^[22], una lingua che potrebbe essere descritta anche con le parole usate da Walter Pedullà per introdurre Senza permesso di Cetta Petrollo: «un informe linguistico che aspira ad acquisire forma di lingua»^[23]. Ma oltre (e più) che dalla fatica della trasposizione da un sistema all’altro, la scolta di Annovi parla una lingua plasmata da una violenza che azzera e silenzia, esito di un trauma profondo in cui la migrazione e lo stupro coincidono, creando un combinato disposto che espone la ferita a un’amplificazione di grado massimo. Si presti attenzione al modo in cui vengono raccontati il viaggio e l’arrivo in Italia nel Canto d’ingresso, attraverso un intreccio tra le voci di «Ucraine, Moldave, Russe con bigodini sulla testa» e quella della scolta:  «in camio ti porta Signore a confine [...] poi in macchina chiude [...] poi c’è strada la notte per mesi / la fuga // poi c’è casa in campagna».

Nei soliloqui della scolta il lettore trova, certo, la mimesi dell’italiano parlato da una badante-tipo proveniente dall’Europa orientale. Si tratta, come ha notato Andrea Cortellessa, della «primissima presa di parola, quanto meno nel nostro repertorio poetico, di quelle minoranze linguistiche che stanno cominciando a imprimere anche alla nostra lingua» una «torsione» per cui, con le parole di Gilles Deleuze, «”non si tratta di parlare una lingua come se si fosse uno straniero, ma di essere uno straniero nella propria lingua”»^[24]. Ma non solo. L’effetto plurilingue che Annovi produce sfruttando i tratti dell’interlingua contribuisce a trasformare la casa in cui si trovano i due personaggi da spazio carcerario per due figure femminili marginali (l’anziana e la straniera) a «terzo spazio»,^[25] facendo così della poesia un congegno per l’allestimento di scenari di fondazione di una nuova soggettività, una soggettività ibrida e dolorosamente in transito tra confini mobili, «un’isola non segnata sulla carta» e instabile, che emerge a tratti e non trova una forma definita; e tuttavia proprio in questa assenza di confini precisi risiede una possibilità di apertura, che è insieme dolorosa e liberatoria. L’omissione o la disarticolazione dei nessi, lo sgranamento del tessuto discorsivo e la sua frammentazione in formule affiancate a formare insiemi dissestati sottopongono ogni singola parola a un profondo spaesamento. Prendiamo qualche esempio: «Signora è ricca. la casa / con molti libri con cose» (La scolta # 1);  «luce di frigor si è rotto. / chiamo telefono e viene / figlio grande di Signora» (La scolta # 3); «Signora ha catena di madonina» (La scolta # 5); «Penso di togliere / il soffio / a la donna.» (La scolta # 7). Così disposte e combinate le parole suonano come echi di formule ripetute a distanza, grumi verbali decontestualizzati; in tal modo risultano straniate e perciò, potenzialmente, risemantizzate. Ecco che Annovi sottopone l’italiano a un processo di allentamento strutturale e di spaesamento che lo rende straniero a sé stesso e, per questa via, aperto a una possibile rifondazione.

Particolarmente interessante, in questa prospettiva, è il ricorso alla terza persona come forma base del verbo (su cui torneremo nel paragrafo 3), che introduce una quota di ambiguità della persona e produce un effetto di dissociazione e desoggettivazione. L’ambiguità della persona contribuisce all’immagine di un’invasione reciproca tra i due personaggi, di uno scivolamento dell’una nell’altra. L’ambiguità si produce anche quando, di fatto, la forma usata potrebbe rispettare la norma, per esempio nel finale del Canto d’ingresso (dove la voce è quella della comunità a cui la scolta appartiene):

 

[...]

poi c’è strada la notte per mesi

la fuga

 

poi c’è casa in campagna

 

donna malata che

non può parlare

 

la bada

 

Il finale «la bada» è un verso di tre sillabe (come «la fuga»), è in rima con «strada» e in assonanza con «casa», «campagna» e «malata»: lo spazio aperto (la strada, la campagna) e l’interno domestico (la casa); la malattia e l’accudimento. Il lettore può legittimamente avere il dubbio che la donna malata sia la stessa protagonista della fuga, che sia lei ad aver bisogno di essere ‘badata’. Così fin dall’inizio le due identità tendono a collassare l’una sull’altra. A ciò si aggiunga che il ricorso a tale forma base del verbo dissocia il soggetto dal predicato, restituendo l’effetto di alienazione della persona e di separazione dall’evento traumatico come mossa protettiva della psiche.

Prendiamo La scolta # 1:

 

Signora è ricca. la casa

con molti libri con cose.

io nulla tocco.

pulisce toglie di polvere

lava e fare il mangiare

 

L’anastrofe rende il terzo verso interpretabile in due sensi: ‘io non tocco nulla’ (‘non entro in contatto con l’ambiente circostante, resto straniera’), oppure ‘io-nulla tocco’ (‘tocco da invisibile, come se non esistessi’). Ad avvalorare la seconda ipotesi sta il fatto che nei versi successivi compare tre volte il verbo alla terza persona per riferirsi alla prima, con un effetto ripetuto di dissociazione del soggetto che parla. Non solo: tutti i verbi successivi nel testo sono alla terza persona e sono riferibili prima alla scolta e poi alla Signora, con un carico di ambiguità che avvicina e sovrappone le due figure, quasi come nella scena finale di Persona.

La scolta # 3 segna un turning point. Vale la pena fermarsi su questo soliloquio:

 

luce di frigor si è rotto.

chiamo telefono e viene

figlio grande di Signora.

 

dice andare in giardino.

 

poi dietro albero di uva

dico luce è problema

che più non funziona.

lui dice sì e mette mano.

mi tocca. e io lascia fare.

 

che frigor nuovo domani mi arriva. 

 

La terza persona come forma base è rintracciabile con sicurezza solo nel penultimo verso del testo: «mi tocca. e io lascia fare.» Siamo in uno spazio di confine, nel giardino della casa, e il recupero della luce nel frigo replica la violenza subita in passato; nel Canto d’ingresso - lo ricordiamo - si racconta come l’attraversamento del confine sia avvenuto sotto il controllo di un uomo («porta Signore a confine») e «nel gelo di frizer». La rottura del frigorifero evoca il «frizer» del traumatico passaggio di confine. La molestia da parte del figlio della Signora fa scattare la dissociazione, resa con grande efficacia dal ricorso alla forma base del verbo, una terza persona che subentra alla prima.

E la riduzione del soggetto a cosa investe anche la Signora. Se prendiamo La Signora # 1 possiamo notare come la parola ‘io’ venga pronunciata solo in associazione al passato («io che insegnavo il latino/ che traducevo dal greco») a rifrangere un’identità ben definita su un presente in cui l’io è ridotto a cosa («e ora una cosa che sbatte le ciglia/ che appena mugugna»): nel presente quel soggetto è diventato un ‘sacco’, cioè informe, aperto o apribile.

La Signora # 3 precede La scolta #3 e accende di senso la luce del frigo. L’enjambement tra il primo e il secondo verso della seconda strofa (si ferma in cucina e mi apre / la mia celletta dei surgelati) produce un ulteriore livello di significato: la scolta apre la «celletta» freezer dell’altra, ma quel «mi apre» che resta sospeso a fine verso, in una posizione di evidenza, induce a interpretare la «celletta» freezer come correlativo oggettivo del mondo interiore dell’altra.  Inoltre l’apertura comporta un passaggio di stato; così l’immagine del ghiaccio «che goccia da tutte le fessure» (v. 7) può essere letta come figura dell’identità che si scioglie allo sguardo dell’altra, che perde forma e certezza dei propri confini. E l’una, la Signora, proietta sulla propria identità l’alterità altrui («è il bianco notturno del suo paese»), accetta cioè l’ipotesi che l’altra trovi la sua identità dentro il perimetro della propria. Il lettore, avendo appreso dal Coro d’ingresso che la scolta ha viaggiato nel «gelo di frizer», non può non vedere in questa notturna apertura della «celletta dei surgelati», da parte della scolta, una ripetizione dell’evento traumatico che sta alla base della sua migrazione.

Nel Canto d’uscita, presentato come Assolo per Signora, che chiude il libro, le due prospettive sembrano sovrapporsi, o meglio invadersi reciprocamente, con un’ultima mossa straniante: un assolo per chi torna a parlare^[26] solo nel momento della sua scomparsa, scomparsa che lascia spazio, evidentemente, alla possibilità di una nuova voce; si presti attenzione ai due brevissimi versi finali:

 

la go

 

la

 

La tensione all’apertura del perimetro carcerario in cui va in scena l’intimità forzata tra le due donne è rilevabile nella forma stessa dei singoli testi: la compattezza della strofa iniziale si allenta progressivamente, fino al verso isolato che, nella maggior parte dei casi, chiude il testo. Nella conclusione il progressivo disfarsi della forma, che allude insieme al disfarsi afasico della lingua e alla mobilità dei confini identitari, investe, oltre all’unità strofica e del verso, anche quella della parola: le sillabe si separano e precipitano verso il basso, ma un effetto palindromo sembra riportarle verso l’altro. Così la casa è diventata un «terzo spazio», uno scenario per due «sparimenti» (La Signora # 4), cioè per la fondazione di una soggettività di tipo nuovo, ibrida e instabile, «in-betwin» - per dirla con Homi Bhabha.^[27] 

 

3. Identità da (ri)costruire: convergenze tra afasia e apprendimento di lingue seconde  

 

L’attenzione rivolta alla patologia funge da lente di ingrandimento sui processi linguistici e offre, allo stesso tempo, chiavi di lettura anche per l’interpretazione di molta poesia recente, che non solo mostra l’inseguimento della parola (fatto che le è quasi costitutivo come genere di espressione), ma mette in forma nel loro farsi le diverse fasi dell’apprendimento di una lingua in rapida evoluzione. L’analisi dell’opera evidenzia infatti, lo si è visto, un parallelismo intrinseco tra sistemi linguistici che manifestano una tendenza alla disgregazione, nel caso dell’afasia^[28], o all’elusione, nel caso dell’apprendimento di una lingua seconda, delle strutture codificate. D’altra parte, che a vari livelli di analisi linguistica si possano fare considerazioni simili sui meccanismi attivati in caso di acquisizione linguistica e disgregazione delle strutture, seppur tenendo conto della specularità dei processi, è piuttosto noto, sin dall’uscita risalente al 1941 del famoso saggio di Roman Jakobson Linguaggio infantile e afasia (che traduce il titolo Kindersprache, Aphasie und allgemeine Sprachgesetze)^[29], la cui (ri)lettura ci ha inevitabilmente accompagnate nell’analisi della lingua di Annovi.

Nell’opera si assiste così a un incontro tra lingue che sfuggono, che si sfiorano e si sovrappongono, in un vibrante effetto plurilingue^[30]: il dialogo, immaginato, si intende, talora fatto di voci sussurrate, talora gridate, si intesse, come si è più volte detto, tra una parlante non nativa di italiano come lingua seconda (un sistema linguistico regolato da un proprio sistema grammaticale, specchio di uno specifico paradigma culturale) e un soggetto colpito da afasia (il cui linguaggio sarà preso in considerazione più nel dettaglio a seguire).

Due anime straniere rispetto al contesto in cui si trovano a vivere: un paese lontano dal proprio, con lingua e cultura altre, in un caso, un corpo che ingabbia, si deforma e si svuota, nell’altro. Tanto estranee dal proprio sé da confondersi l’una nell’altra, in un conflitto tra persone che collassano nell’inclusione della categoria referenzialmente residuale costituita dalla terza persona (come evidente nel soliloquio La scolta # 1, commentato poco sopra). Due anime senza un nome, con un forte bisogno di autodeterminarsi: non è un caso, infatti, se si rileva la presenza di diverse subordinate relative la cui funzione attributiva intende rispondere in qualche modo a questo bisogno di definire il proprio sé, in primo luogo, linguisticamente.     

Si legga dunque il primo soliloquio della Signora:

 

La Signora # 1

 

me la mettono in casa per forza

ad aspettare che muoia

una non italiana

una troia

 

io che insegnavo il latino

che traducevo il greco

 

e ora una cosa che sbatte le ciglia

che appena mugugna

 

un sacco di ossa e respiro

 

e lenzuola

 

Attraverso la voce (o meglio, il pensiero reso parola) della signora, su cui qui ci soffermiamo, tra i comportamenti linguistici delle due protagoniste emergono inevitabilmente delle corrispondenze: da una parte, la scolta, la badante, «una non italiana», con le parole di Annovi, che «mettono in casa [della signora] per forza ad aspettare che muoia», e che, come già detto, deve apprendere una nuova lingua, altra rispetto alla sua; dall’altra parte, la Signora, che questa stessa lingua la possedeva (dichiarando di conoscere e tramandare con il suo insegnamento –di nuovo torna, sotto altra veste, il tema dell’apprendimento linguistico– le sorgenti, il latino e il greco, da cui l’italiano ha attinto la linfa) e che ora è costretta a doverla acquisire di nuovo, per ricostruire il proprio io, la propria identità.

Un io frammentato, lo si diceva nel paragrafo 2, che da un lato si afferma con forza, ricordando il proprio passato («io che insegnavo il latino / che traducevo il greco»), dall’altro si ridefinisce in un anonimo, disumano e spersonalizzato presente, descritto in terza persona, come una categoria altra (in termini di soggettività e personalità, in opposizione alla prima e alla seconda)^[31], «una cosa che sbatte le ciglia / che appena mugugna / un sacco di ossa e respiro / e lenzuola». E nel presente protagonista è un silenzio assordante, evocato dall’effetto allitterante della ripetizione della fricativa sibilante rintracciabile in uno dei versi appena citati («un sacco di ossa e respiro»).  

Un io che apre il suo discorso, seppur mentale, e che si presenta in contrapposizione a una terza persona, una «non-persona» (nei termini di Benveniste), lontana dal suo mondo, dalla sua vita, dalla sua lingua («una non italiana / una troia»): con un processo cataforico che produce un effetto pragmaticamente marcato di suspense informativo^[32], si rivela in un secondo momento il referente, anzi vi si allude con definizioni connotate negativamente. Si tratta della scolta, mai nominata direttamente dalla Signora, che la considera una minaccia per la libertà della sua persona, per il suo universo vitale.   

Resta in primo piano quindi la categoria della persona^[33], categoria che fa sempre parte della ‘grammatica’ dei parlanti, in quanto agente dei processi di costruzione linguistica (nel caso dell'apprendimento) e di ricostruzione (nel caso della patologia) del sé. E non può essere, del resto, altrimenti. Si legga in proposito come Giovanni Manetti, semiologo e studioso della teoria dell’enunciazione a partire dagli studi di Benveniste, in un saggio sulle diverse funzioni della prima persona plurale, pubblicato nel 2015 in una miscellanea dedicata alla semantica (intesa in senso lato) della prima persona plurale in diverse lingue, conclude così la sua riflessione^[34]:  

 

se usando il linguaggio si devono conoscere certe norme dell’ordine sociale, nell’apprendimento del linguaggio si devono anche imparare quelle norme che divengono poi parte della “grammatica” usata dai parlanti e sono coinvolte nella scelta e nella selezione di certe forme in relazione a determinati registri. Poiché i pronomi sono tra i principali mezzi attraverso cui gli atti di linguaggio si collegano alle persone reali che agiscono nelle situazioni di comunicazione interattiva, allora conoscere il modo in cui i pronomi sono impiegati permette di arrivare a comprendere quali sono le relazioni che legano il linguaggio alla società.

 

La voce, il pensiero della Signora, che riprende il suo spazio nel soliloquio La Signora # 6 riportato di seguito, propone una prima persona rappresentata dalla forma verbale del predicato («sento, ascolto»), ancora una volta sostanziata dall’opposizione con la terza persona, ancora una volta con rinvio pronominale alla scolta e alla sua lingua:   

 

LA SIGNORA # 6

 

sento la voce di Dante

quando ascolto che parla

lingua la sua che s’innova e che

scalcia

 

che s’esalta tra i denti

 

che scalza dal nostro domani

questo paralizzato italiano

 

Il soliloquio riportato mette qui in scena la lingua di Dante, l'italiano per eccellenza. Questa è, per paradosso, la stessa lingua modellata e rinnovata attraverso la voce della badante, che la sta apprendendo: una lingua nuova, viva, che scalcia, in costante evoluzione, chiaro rinvio questo, da un lato, macroscopicamente, alle tendenze dell’italiano contemporaneo, dall’altro, al dinamismo e alla vitalità dell’interlingua^[35] della nuova apprendente. Si tratta di un sistema linguistico a tutti gli effetti, come già rilevato nelle pagine precedenti, scarnificato, privo delle cosiddette ‘parole-funzione’ (elementi che contribuiscono alla strutturazione dell’intelaiatura del discorso, tra cui, per esempio, preposizioni, articoli, congiunzioni), un eloquio telegrafico, ma in continua trasformazione.      

La stessa (inter)lingua si sviluppa seguendo, in un certo senso, mutatis mutandis, in modo speculare, dinamiche analoghe rispetto al linguaggio di chi, colpito dall’afasia, nel percorso di riabilitazione, (ri)apprende quella che era la propria lingua, e che adesso si trova in uno stato di ‘paralisi’ (principio tutto jakobsoniano). Quando il paziente afasico, nel suo percorso di recupero, si riappropria della lingua, si muove infatti in uno spazio ibrido, che in qualche modo fa eco all’apprendimento di una lingua seconda. La sua lingua, non più fluida ma nemmeno del tutto sgretolata, riproduce la provvisorietà e la vitalità dell’interlingua. Non si tratta di perdita o di incapacità, quanto piuttosto di un sistema dinamico e coerente, una mappa di sopravvivenza che ha le sue regole interne. In questo processo, l’interlingua può rappresentare la via d’uscita, per il «paralizzato italiano», il ponte che il paziente sta costruendo per riacquistare la piena padronanza della propria lingua, e di conseguenza del proprio sé.

Diversamente, senza nessun tentativo di fuga, da quel «nostro domani» la signora, la locutrice, colei che dice io (apparentemente celato dietro il possessivo «nostro») è, di fatto, esclusa. In questo senso, l’osservazione dell’uso della prima persona plurale, nella sua estrema flessibilità^[36], fornisce un’importante chiave di accesso al testo: serve infatti (ricorrendo nuovamente alle parole di Manetti^[37]) «per stabilire una indessicalità di gruppo», una certa «solidarietà» con chi abita lo stesso mondo, aspirando allo stesso futuro, per riuscire a liberarsi dalla paralisi in cui «l’ego rimane», in qualche modo, imprigionato.

 

 

4. «Un pronome rimasto nell’aria». Qualche conclusione

 

Nell’opera di Annovi l’alternarsi delle voci delle due protagoniste, la scolta e la Signora, si sviluppa in un’architettura testuale che fa imprescindibilmente perno sulla categoria di persona, nella fattispecie sulla mutevolezza e l’intermittenza semantica dell’io^[38] e sulle diverse funzioni del noi, in opposizione alla terza persona, la non-persona, insomma «un pronome rimasto nell’aria», come recita un verso di un’altra ‘serie’ di Annovi^[39]. La ricerca continua della parola dettata dall’esigenza di affermare la propria identità linguistica (e non solo) da parte delle due donne si manifesta attraverso l’uso di tali strumenti del linguaggio, che diventano la tela su cui si prova a ricombinare, ritraendoli, i vari frammenti di identità in frantumi.

Tutto è intercettato e rivelato dai meccanismi della poesia e, più in generale, in termini jakobsoniani, dalla funzione poetica in atto, che di fatto funge da nesso unificatore, punto di tangenza tra le questioni qui pertinenti e gli ambiti citati: si tratta di un’opera che incarna effettivamente a pieno l’inte(g)razione tra linguistica e poetica, su cui il già (molteplici volte) evocato Roman Jakobson si interrogava nel suo intervento al convegno su questioni di stile tenutosi nella primavera del 1958 all’Università dell’Indiana^[40].

Letti e analizzati in prospettiva jakobsoniana, i contesti in questione, la forma poetica, i processi coinvolti nella produzione afasica e, specularmente, nell’apprendimento di una seconda lingua, costituiscono esempi eclatanti di riflessione sul messaggio in quanto tale (uno dei sei fattori costitutivi dell’atto comunicativo che, secondo l’esapartizione jakobsoniana, originano le sei principali funzioni comunicative) e sul suo costituirsi tramite rapporti tra elementi, parole in questo caso, che si organizzano e funzionano attraverso due assi operativi interdipendenti: selezione e combinazione^[41]. Sulla scorta del pensiero saussuriano, la selezione è un’operazione di tipo paradigmatico che agisce sul codice, permettendo di scegliere un elemento da un repertorio di alternative possibili, basandosi sull’equivalenza (in rapporti di similarità); la combinazione, invece, è un’operazione di tipo sintagmatico che governa la concatenazione degli elementi scelti in una struttura lineare e sequenziale: si basa su rapporti di contiguità. «La funzione poetica», scrive così Jakobson^[42], «proietta il principio dell’equivalenza dall’asse della selezione all’asse della combinazione»: nella poesia, cioè, i rapporti di similarità e quelli di contiguità si fondono, creando un tessuto linguistico unitario e, contemporaneamente, stratificato.

In questa prospettiva, nell’opera di Annovi, i processi del farsi (l’atto dell’apprendimento) e del disfarsi (la disgregazione delle strutture dovuta al disturbo afasico) della lingua sono messi in dialogo dalla stessa ricerca costante e tormentosa della parola, tratto sostanziale, lo si diceva, tanto della forma poetica quanto dei due scenari descritti, che evoca le dinamiche coinvolte nel gioco linguistico^[43]: del resto si tratta di casi in cui o ‘si gioca’ con la lingua, plasmandola, modellandola, mettendola in tensione o è la lingua stessa, compromessa o in fase di acquisizione/apprendimento, ad essere in gioco^[44].

L’effetto plurilingue che Annovi allestisce in questo poemetto riesce così a mettere in forma una rappresentazione della lingua reale, viva, in trasformazione continua e inesorabile, fatta di strutture disgregate e, al contempo, in ricostruzione, che tratteggiano, in modo distinto ma, come si è visto, del tutto comparabile, la lingua afasica, l'interlingua dei nuovi parlanti e l’italiano di oggi. Ma l’operazione sulla lingua non è semplicemente mimetica. In questo «piccolo libro geniale»^[45] Annovi  raccoglie e dispone sulla pagina parole disgregate e straniate, le espone al fuoco degli strumenti creativi della poesia, il cui spazio risulta dunque plasmato a scenario di fondazione di nuove identità. Riesce così, mirabilmente, nell’impresa di «agganciare» «il tempo presente, la problematica realtà di questo paese e dei suoi nuovi soggetti»^[46], mostrando come la poesia possa essere specchio e figura delle trasformazioni più profonde della realtà.