p. 3-17 > «Le pagine più alte». Dai Quaderni di Gianna Manzini

 

«Le pagine più alte». Dai Quaderni di Gianna Manzini^[1]

di Antonio D’Ambrosio

 

RIASSUNTO:
Il saggio indaga la scrittura diaristica di Gianna Manzini, con particolare attenzione al primo dei sei Quaderni redatti dalla scrittrice tra il 1947 e il 1974, oggi conservato presso l’Archivio del Novecento della Sapienza Università di Roma. L’analisi si concentra sulla funzione bifronte del quaderno: da un lato spazio intimo di confessione e autoriflessione, dall’altro strumento di lavoro letterario, laboratorio creativo in cui prendono forma nuclei tematici, strutture narrative e sperimentazioni stilistiche. Il diario si configura come luogo privilegiato di elaborazione estetica e gnoseologica, in cui la scrittura diventa atto conoscitivo, tensione verso l’assoluto, e al contempo gesto di resistenza contro l’evanescenza della vita e la dispersione del ricordo. Attraverso un’analisi puntuale delle annotazioni, delle riflessioni metaletterarie, degli abbozzi narrativi e delle reminiscenze personali, il contributo restituisce la complessità del rapporto che Manzini intrattiene con la parola scritta, concepita come unico tramite autentico tra soggetto e mondo. Particolare rilievo viene attribuito alla compenetrazione tra biografia e poetica, tra diario e finzione letteraria, evidenziata anche dal confronto fra i materiali privai e alcuni testi editi, come il racconto Vino e faville.

PAROLE CHIAVE: Gianna Manzini, diary writing, unpublished manuscripts, archive papers, metadiegesis, variants.

ABSTRACT:
This essay explores the diaristic writing of Gianna Manzini, with particular focus on the first of six Quaderni (notebooks) she composed between 1947 and 1974, now housed in the Archivio del Novecento at Sapienza University of Rome. The analysis centres on the double function of the notebook: on the one hand, an intimate space for confession and self-reflection; on the other, a literary working tool, a creative laboratory where themes, narrative structures, and stylistic experiments take shape. The diary emerges as a privileged site of aesthetic and epistemological elaboration, where writing becomes an act of knowledge, a striving toward the Absolute, and at the same time a gesture of resistance against the evanescence of life and the dispersion of memory. Through a close reading of annotations, metaliterary reflections, narrative sketches, and personal recollections, the essay brings to light the complexity of Manzini’s relationship with the written word, conceived as the only authentic medium between the self and the world. Particular attention is given to the interplay between biography and poetics, diary and literary fiction, as highlighted through a comparison between private materials and published texts such as the short story Vino e faville.

KEYWORDS: Gianna Manzini, diary writing, unpublished manuscripts, archive papers, metadiegesis, variants.

 

 

Alla scrittura Gianna Manzini si è dedicata con fervore intenso e smisurata passione, fermamente convinta che fosse l’unica lente attraverso la quale studiare e analizzare il mondo, la sola finestra da cui affacciarsi per sviscerare l’essenza che si cela dietro il volto effimero della vita, per scrutare fin nei suoi particolari più infimi barlumi di un’occulta verità:

 

Lavorare a un romanzo è molto bello. Ogni personaggio si fa la propria parte nei beni del mondo – colori, movimenti, forme, ritmi – con un’avidità, una famelicità incantevoli. Ma lo potrò scrivere? Più cresce e più diventa spaventevole l’idea di tenerlo dentro, soffocato. Un romanzo, per chi lo scrive, è un punto di prospettiva in rapporto col mondo[2].

 

Vivevo un esistenza meravigliosa.

Incessanti erano le trasfigurazioni. Ogni istante ed ogni cosa era peripezia fantasmagoria, gran spettacolo, melodramma e aurora boreale. Il mio calendario si componeva soltanto di giorni di festa perché tutti i giorni erano lavorativi e lavorare era un’ebbrezza, un festival.

La vita quotidiana era fatta esclusivamente di sorprese. Splendida ubriachezza. Celestiale angelica demenza[3].

 

La trasfigurazione narrativa sfida la contingenza della quotidianità, penetra il guscio coriaceo della realtà, è l’“apritisesamo” verso lo svelamento del mistero.

Certifica questo audace esercizio di rivelazione il lavoro indefesso di cesello sui testi, manoscritti e dattiloscritti martoriati di varianti: correzioni formali, ripensamenti strutturali, che Manzini ha tenuto a conservare nel suo archivio, attualmente tripartito.

Prima della morte, che la coglie il 31 agosto 1974, a 78 anni, la scrittrice aveva designato quale unico erede il suo editore Mondadori[4], presso cui finirà buona parte dei documenti relativi all’opera creativa, dal 1979 trasferiti alla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori di Milano.

Un’altra importante sezione dell’archivio, perlopiù corrispondenza, ma non solo, rimane nella sua ultima dimora romana, a via Lovanio 1, dove Manzini abitava col compagno, il critico Enrico Falqui, deceduto appena 5 mesi prima di lei: accolta in deposito nel 1998 presso l’Archivio del Novecento della Sapienza Università di Roma[5], fu poi acquistata dall’istituzione tre anni più tardi[6].

Una terza parte, certamente minoritaria ma non per questo meno importante, si trova nella Biblioteca nazionale centrale di Roma, dove Enrico Falqui aveva destinato già dal 1970 tutti i suoi libri[7]; al loro interno, molti documenti non solo del possessore, ma anche di Gianna Manzini, soprattutto lettere e ritagli stampa.

La riunificazione virtuale di questo archivio risale al 2006, con la pubblicazione dell’inventario[8].

Ora, la maggioranza delle carte arrivate all’Archivio del Novecento risultava in pessimo stato di conservazione, deteriorata dalle condizioni atmosferiche, poiché lasciata per lungo tempo in una cantina molto umida in valigie di cartone e sacchetti di plastica[9]. Caso emblematico delle drammatiche condizioni in cui versava, i cinque Quaderni, tenuti in cima a uno scaffale tra materiale di vario genere e ridotti a mattoncini di muffa. L’Istituto Centrale di Patologia del Libro[10] ha provveduto al restauro, rilegandoli con una copertina di cartoncino rigido, separando i fogli e inserendo ogni pagina in uno strato di carta di riso, fissando gli inchiostri con tecniche chimiche particolari: i Quaderni, oggi, sono facilmente maneggiabili e consultabili. E fortunatamente, bisognerebbe dire, perché rappresentano una fonte preziosa non solo per ripercorrere alcune tappe della vita della scrittrice, ma anche per ricostruire la genesi e l’evoluzione di certi testi.

A partire dal 1947, fino alla morte, Gianna Manzini ha compilato sei quaderni[11], a un tempo diari intimi, sfogo personale, spazio autoconfessionale, e supporti di lavoro, che fondono nel medesimo oggetto dimensione privata e pubblica della scrittura. Nel primo di questa serie[12], di cui darò conto, sin dall’apertura illustra chiaramente questa funzione:

 

Questo quaderno mi mette soggezione. E perché è un quaderno (io sono abituata a scrivere su foglietti volanti: mi sembra di poterli gettare, sostituire: non mi vincolano – ma queste sono forse sciocchezze) e perché è la promessa di un diario. Sapessi preservarlo, difenderlo, il mio diario, ne farei ‹…› la mia voce più intima e più ‹…›. E allora mi aiuterebbe e sarebb‹…›[13]

 

L’uso di entrambi i termini, «quaderno» e «diario», è già di per sé sintomatico. Da una parte, nel richiamare il suo metodo di lavoro, Manzini segnala che la fissità del nuovo mezzo squaderna l’abitudine di affidarsi a una scrittura mutevole, cangiante, soggetta a numerosi ripensamenti, non solo microtestuali, ma anche macrotestuali[14]; dall’altra parte sente la necessità di denudarsi, di lasciar parlare il proprio io, di metterlo in condizione di aprirsi a se stesso in un discorso autentico, immediato, riflessivo.

E ancora:

 

Non ho il bernoccolo del diario. Tutta questa vita fluida (ma che si impunta nello sciocco e approssimativo e insignificante “fluido”) insomma tutta la vita che diventa sostanza del diario in me è anelito di conservazione o di corrispondenza epistolare. Eppure capisco che sarebbe bello fermare tanti attimi che altrimenti saranno perduti[15].

 

Dio mi guardi dal fare del mio diario un eccitante polemico. Eppure mi servirebbe (per scaricarmi, per rimettermi un po’ in pari) soltanto in questo senso. Per sciogliere la mano della scrittrice (mi capita di rado di scrivere questa parola, specie a proposito di me – e ne rimango impacciata in un modo assai complesso) per fermare qualche cosa che sia domani stimolo per la fantasia temo mi serva ben poco.

Il mio diario si risolverà in una lunga lettera, arrabattata, inelegante come tutte le mie lettere, indirizzate a nessuno[16].

 

Oltre a insistere sugli stessi punti, è curioso il richiamo in entrambi i passi alla scrittura epistolare quale dimensione del privato per eccellenza, momento di dialogo, in effetti, che però Manzini converte in monologo introspettivo[17], «indirizzato a nessuno», ovvero a se stessa, proprio a dare l’idea di un confronto solitario e autoriferito. Ma, paradossalmente, questo quaderno (dunque anche gli altri) prende avvio nel segno di un rapporto affettivo: il primo rigo della prima pagina reca la dedica a lapis di Enrico Falqui, «Così potess’io sempre continuare a dar l’avvio alle tue pagine più alte… (San Giovanni del ’47)»[18]. È, insomma, un dono del compagno in occasione dell’onomastico[19], a testimonianza non solo della relazione intima, profonda, sentimentale che li legava, ma anche del bisogno di «lavorare insieme, conservando, ad ogni costo, indipendenza intellettuale, entusiasmo, sorriso»[20].

E che sia davvero un dispositivo di lavoro lo dimostra il fatto che i 278 fogli che lo compongono presentano correzioni a biro talvolta diversa rispetto a quella con cui è vergato il testo base, a indicare il tenace processo di perfezionamento della scrittura.

Al di là della vita privata – resoconti cronachistici che spesso rievocano il passato personale[21], amicizie[22], confidenze personali[23], il rapporto con Falqui[24], il malcontento per i «facchinaggi»[25], il disagio per la mancanza di «una stanza tutta per sé»[26], il persistente legame con Firenze[27] –, interessano notevolmente di più quei passi che si collegano alla prosa narrativa.

Abbondanti, tra questi, le descrizioni degli ambienti naturali, cui Manzini si sente intimamente connessa, perché ogni paesaggio «è un luogo che ha la malinconia e la nobile dolcezza dell’amore […] che si trasferisce subito su un piano di sentimento e fa ritrovare quella particolare prospettiva dell’anima (l’ho detto male, accidenti!) quello struggimento quella certezza di spazio cui anelare, che fanno tutt’uno con l’amore»[28]. Un’intimità, una «colleganza», che quando si fa letteratura perde il suo valore intrinseco, esoterico, dacché «se faccio finta di scriverla, fisso un altra cosa la quale, domani, mi si sostituirebbe a quella vera, salvata nel ricordo»[29]:

 

da anni giro intorno a una verità che forse sarebbe risolutiva per me: intravedo vagamente il valore delle scienze misteriche, o il numero in senso esoterico. Mi manca di stringere non so quali vite. Sento che c’è un punto della conoscenza in virtù del quale sarebbe, in certo senso in un particolare senso, la luce; qualcosa che chiarirebbe per me il valore dei ritmi e delle pause, sia in rapporto alle altre creature che al paesaggio e agli animali. Una legge di armonia forse.

Ma è dell’amore che parlo![30]

 

La natura, quindi, quale supremo viatico per colmare l’anelito alla conoscenza del mondo, spartito su cui si posano le note musicali del creato, e che nelle combinazioni cromatiche, nell’alternanza prosodica arsi-tesi, montagna-pianura, vetta-abisso, si fa materia prima di racconto. Assieme, ovviamente, ai suoi abitanti, quegli animali cui Manzini è sempre stata assai affezionata e la cui osservazione è sempre stata stimolo per la sua fantasia[31]. Si pensi che nel quaderno abbozza il primo indice del futuro bestiario Animali sacri e profani[32]:

 

I Gennaio 1949

 

[…] E oggi mi ha fatto piacere stare sola in casa nel pomeriggio lavoricchiando e pensando a un volumetto di bestie che dovrebbe essere bene illustrato. Potesse uscire nel primo semestre. Intanto segno le bestie di cui dispongo:

Una trota

Un bruco (da rilavorare)

Un cavallo

Un cane (da ritoccare parecchio)

Una cetonia

Un coleottero (candidi errori)

Animali in vista (porcellini: da rilavorarci)

Il bove dell’Aida

Il gufo

“La vipera soffiante

Gatti (Romeo) Il pesce di celluloide

E poi vorrei proprio scrivere una cosa sul Leone di San Girolamo.

Quand’ero a letto ero partita proprio bene: voglio dire ero entrata nell’avventura di quel leone, avevo capito quello che gli era successo.

Speriamo di farcela a ritrovarlo in me con quella balzante chiarezza con cui mi è apparso pochi giorni fà. Insomma di pezzi buoni, cavallo in prima linea[33] ce ne sarebbero[34].

 

Anche la progettualità si fa strada tra le pieghe del monologo, anzi, è essa stessa confessione in quanto parte essenziale della vita della scrittrice, da porre sullo stesso piano, ad esempio, degli sfoghi per la salute cagionevole che la sfianca sin da bambina[35], e alla quale resiste con fermezza e caparbietà: «Alla febbre, il mio corpo; a me la mia fantasia»[36]. E può persino diventare pretesto narrativo:

 

Stamani per la strada pensavo una cosa che potrebbe diventare racconto. Lo stupore che uno prova accorgendosi che può intervenire sul meccanismo del proprio corpo con delle medicine. Uno versa le gocce in un bicchiere e nientemeno che il cuore, con i suoi battiti segreti, modifica il suo andamento, ubbidisce. E si può intervenire in organi più riposti (tutto il sistema ghiandolare). È bellissimo. Io sono in una farmacia e sento che in quei vasetti, in quelle polveri, in quelle emulsioni sta la formula magica che fa per me; il mio toccasana, il mio elisire. […] Sento le infinite possibilità del mio corpo […]. Scorrendo gli occhi su questi scaffali ho in pugno la vita. Ma… quale la scatolina, quale il barattolo, quale il filtro? In che dose, in che frazione di grammo? […] Mi smarrisco, la mia fiducia decade, la mia animazione si spegne. Mi metterei a piangere[37].

 

Già qui si intravede un tentativo di sfida, tutta letteraria, alla malattia, definitivamente esorcizzata solo nel 1956, con la pubblicazione del romanzo La Sparviera, dove assume le sembianze di un rapace che affligge assiduamente il corpo del protagonista Giovanni.

Numerose poi le riflessioni letterarie[38] e, soprattutto, metaletterarie, che palesano in ogni rigo l’intento poetico di Manzini: «si squarci questo velo e io possa comunicare direttamente con le cose»[39].

 

Facevo fra me e me l’inventario della mia tappezzeria intellettuale: intendo con ciò le “cose” che prime hanno assunto significati speciali che si sono rivestite di incanti, di magie che rappresentano scoperte, possessioni, le cose così, ricreate da un’emozione o dal lento accumularsi di una serie di emozioni e che quando mi appartengono, sono coniate da me, anche se fino ad oggi non ho avuto modo tempo o fortuna di esprimerle. Queste cose sono il mio appannaggio nel mondo; spesso un biglietto d’ingresso, una parola d’ordine. […] Non è un repertorio. Le cose esistono. A un certo punto mi hanno fatto le loro confidenze; mi hanno annessa nel loro silenzio, nella loro non-umana intimità, e questo ha determinato fra me e loro un legame tanto più forte di quello che si stabilisce a volte con gli animali perché con un animale c’è sempre un invito, uno scambio sensibile, l’invenzione di un linguaggio unico, pertinente soltanto a quel rapporto singolo. Con le cose si va più in là. Il rapporto e il legame diventano più preziosi in quanto questa intesa trascende il linguaggio[40].

 

L’attenzione ai dettagli non è solo un vezzo, bensì la chiave di volta che conduce al fondo del processo gnoseologico, al significato ultimo della realtà: le cose si impossessano del soggetto che le scruta e, sorta di correlativo oggettivo, porta d’ingresso verso l’essenza del mondo, restituiscono intense vibrazioni. Un rapporto soggetto-oggetti che trascende la capacità comunicativa, relegato nel dominio dell’ineffabile, nella pura comprensione, e può rendersi dicibile solamente grazie a una lenta riflessione, nell’atto compositivo. C’è una differenza abissale, perciò, rispetto al rapporto soggetto-animali, giacché sono questi ultimi a decidere l’apertura del varco comunicativo secondo un codice «unico», monodirezionale, che ostacola dunque quella corrispondenza immediata, simmetrica, reciproca che vige invece tra l’io e il reale e che può sbalordire l’anima: Manzini la chiama «improvviso»[41], con termine musicale, a ricalcare la demolizione del tradizionale fluire narrativo in attimi di rivelazione, affondi nella memoria[42], bagliori onirici, che Virginia Woolf aveva a suo tempo denominato moments of being[43].

L’atteggiamento “visionario” ha, naturalmente, un riverbero non indifferente sul piano creativo, stilistico nella fattispecie, poiché alla prosa è affidato l’arduo compito di rendere, nella sintassi, i moti del pensiero:

 

Vorrei una sintassi tutta psicologica, tutta emotiva in cui la bellezza fosse in funzione dell’aderenza di dettato interno. Non dico con questo necessitata, utilitaria, precisa secca. Non alludo al codice civile come diceva Stendal[44]. È un’altra cosa. Che ha a che fare con la poesia, non con il codice civile[45].

 

Manzini, perciò, risolve il periodo in una torsione barocca, in cui le subordinate si incastrano in un “giro” sempre equilibrato, armonico, ritmato, che accoglie sin dalle prime prove la lezione rondesca, via via smussata a partire dal dopoguerra, con Forte come un leone (1947), provando un avvicinamento ai gusti di un pubblico più vasto.

Il discorso metadiegetico si intreccia a vari esperimenti diegetici all’interno del quaderno, che si configura, così, come un prezioso avantesto delle opere pubblicate negli anni Cinquanta[46]. Alcuni racconti che confluiranno nel Valtzer del diavolo (1953), ad esempio, sono abbozzati proprio qui. Per dare un assaggio, metto a confronto l’attacco di Vino e faville con un brano del diario, evidenziando in grassetto i passi facilmente collazionabili:

 

Q1, pp. 143-144, data «2 Luglio [1948]».	Vino e faville, in Il valtzer del diavolo, cit., pp. 133-134.
[…] l’altro giorno ebbi una mattinata di una ebbrezza per un racconto lungo che mi balenò. Poi non ho più trovato né la lucida conseguenza del racconto, né l’ebbrezza. All’anima la possibilità di certe operazioni di magia. Caduto quel fervore, il racconto si sbambagiava, si affievoliva, non stava più in piedi. Ma bisogna ritrovarlo. E allora non perdere un minuto di tempo. […] Tempo fa incontrai un ubriaco in autobus. Bellissimo. A una fermata mise la testa fuori dai due battenti delle porte che si chiudono automaticamente. E rimase così come un burattino fra due quinte, o a far cu-cu da un sipario: che platea il mondo! Rimise la testa dentro con sul viso il sorriso per il giuoco di cui si era subito dimenticato. Gli occhi perduti, in uno smarrimento come di ricerca quieta, e la bocca ridente. Alla fermata seguente scese. Lo vidi addossarsi traballando a un angolo di via-Veneto. Guardava in alto. Gli angioli. Febbre. Con gli angeli. Quella ebbra idiozia mi prese il cuore. Entrarci. Sapere di che cosa è fatta.	A una fermata dell’autobus, cacciò la testa fuori fra i due battenti, proprio mentre si richiudevano; e rimase come un fantoccio che sporga il capo nell’apertura di un sipario. «Ma che fa, scende o non scende?» Coi due uscioli premuti al collo, congestionato, Lello guardava la strada, sorridendo. […] Come il fattorino tirò l’ubriaco per la giacchetta, alla spalla, i due battenti si scostarono, per richiudersi subito, di scatto, a un palmo dalle sue spalle. Ecco che raggiunge il marciapiedi. […] Per resistere a quel senso di frana che ormai lo sbilancia da ogni parte, Lello s’irrigidisce; e sembra severo: anche perché s’aggrotta nello sforzo di ricordare dov’è diretto; ma soltanto un assillo dolente sbanda nel sonno della memoria. Quattro passi appena e, voltato l’angolo, s’addossò al muro, caldo di sole. Sostegno, tepore, luce rosata del tramonto, e gente che, col non essergli addosso, col non vederlo, lo lascia come dietro un vetro. Gente: distante compagnia, spettacolo.
Q1, pp. 144-145, data «3 Luglio [1948]».
Sempre di quell’ubriaco. Io vidi nel suo atteggiamento la favola in cui gli si configurava la strada bellissima nella gran luce della fine di primavera. Sta lì addossato al muro e gode del proprio rapimento che lo promuove poeta. È un poeta. E lui non lo sa. Sa che è felice. Che vede tanto di più; che nella sua visione o nel suo film si annulla. È quello che vuole: essere meno, via via meno, fino ad essere nulla per capire tutto, per trasmigrare nelle apparenze, case, animali, piante, persone.

 

Nel quaderno, nella dimensione confessionale, guida la storia il dato più cronachistico, faticosamente recuperato dal fondo della memoria: l’ipotesi narrativa è accesa da un incontro casuale della scrittrice con un ubriaco su un autobus, al centro di Roma, dettaglio, quest’ultimo, di cui si perde ogni riferimento nel testo edito, relegando il discorso in uno spazio indefinito. Se il paragone con la dimensione ludica – il teatro dei burattini – rimane inalterato, nella finzione Lello non sceglie di cessare il «giuoco» in autonomia, bensì è costretto dal «fattorino», forse per dare un aspetto il più possibile realistico al racconto. Dove, peraltro, non è chiaro se scende dal mezzo, come per contro avviene nel diario, che registra fedelmente i fatti e sviluppa più in profondità l’introspezione: in quel torpore, in quella pacificazione, in quell’«ebbra idiozia» che anche Manzini anela a penetrare, Lello si nullifica «per essere tutto», per comunicare direttamente col mondo, sentirsene parte, elevarsi dal transeunte e armonizzarsi con l’essenza.

Finita l’ebbrezza, sentendo il bisogno di recuperare quello stato, Lello raggiunge al bar un amico, con cui rievoca un furto di cavalli davanti al figlio Natalino.

 

Q1, pp. 145-147, data «3 Luglio [1948]».

Vino e faville, in Il valtzer del diavolo, cit., pp. 137-139.

E qui il racconto diventa difficile. Il primo, quello che ho accompagnato fin lì, racconta all’altro una grande cosa. Son monosillabi. Frasi scucite in cui nessuno che non fosse l’amico ubriaco capirebbe nulla. Si tratta di un cavallo rubato da un bandito sulla via Appia Antica a un venditore di non so che. Il bandito si affianca al mercante, gli parla. Galoppano insieme. I due cavalli hanno le teste vicine. Il cavallo del mercante ha subodorato il pericolo, il delitto, prima del mercante stesso. Come guarda in tralice, trasudante l’altro cavallo. La mano del bandito si para sulla sua groppa. Un contatto come elettrico. Eccolo soggiogato perduto. Perduto e riscattato. Quasi restituito a una grande galoppante verità di cui ha perduto il sapere, il ritmo, tutto, che pure lo accende proprio come una essenziale inebriante verità ritrovata. Non so come avvenga il delitto e il furto. Forse in quel momento i due cavalli sono legati insieme a un albero. L’incontro di queste due bestie. Eppoi la galoppata del bandito con tutt’e due.

Un silenzio, schiocchi di lingua, rumori di bicchieri appoggiati sul tavolino. E ancora, Lello: «Un collo, guarda.» E la mano disegna il collo fierissimo d’un purosangue. […] «Faville» gridò l’amico. Vedeva un galoppo a perdifiato, su una strada deserta, orlata di pini. Il ragazzo non batteva ciglio. «Fasce ai garetti; e lustro…: brillava.» «Due cavalli» s’ostinò l’amico; e ripeté l’atto di reggerli entrambi. «C’è scritto.» […] «Strigliato…. oh, uno specchio!» Il gesto gli diventa carezza e quel lustro e quel lusso del cavallo di razza lo riporta a rivedere la strada dove si succhia miele con gli occhi, e dove càpita d’incontrare ragazze che tornano dal galoppatoio, e cavalli tenuti come principi. «Basta» fece, alzandosi. «Pagare.» […]   Cenarono zitti. La moglie timorosa del peggio; il ragazzo perduto nel labirinto della storia di cavalli, che crede di aver sentito raccontare. […] Natalino parla d’un fatto grosso, che sta così: c’era uno a cavallo con tanto oro […]. «Sì; un signore su un cavallo lustro.» […] Ora il bambino s’affanna a spiegare che venne un bandito in groppa a un morello (due cavalli, dunque); s’affiancò al primo e prese tutt’e quattro le redini in pugno. Come correvano! Faville! Il cavallo del signore s’impennava. Par di vederlo: impazzito di paura, ma con le mosse d’una ragazza, squassando la criniera ondulata. «Un collo superbo: così, guarda, mamma.» […] «Poi il bandito gli mise una mano sulla groppa…» A questo punto si smarrisce nell’invenzione d’un furto e almanacca di due cavalli legati insieme a un albero, mentre un uomo spara su un altro uomo. Ma la donna è rimasta alla frase: “Gli mise la mano aperta sulla groppa”. La mano del bandito. Elettrico, quel contatto: che possanza, che calore; ed eccolo soggiogato, perduto, il gran cavallo lucente; perduto e riscattato, perché conosce ora la primordiale ebbrezza che fa brillare, in ogni stilla di sangue, l’impeto d’uno scatto imminente. Poi è legato all’albero, accanto al cavallo del bandito; ha l’occhio vicino a quello sfavillante del morello; mescola il fiato con l’ansimo di lui; vede il vapore che sale da quella groppa brina, la schiuma intorno al morso, e, infine, gli galoppa rasente, da pari.

 

Il passaggio ben esemplifica il metodo di lavoro di Manzini, che espone nel quaderno la fabula grezza, poi intrecciata nel racconto in maniera più complessa: come si vede, la sostanza del fatto viene ritardata, addirittura finisce in un paragrafo successivo, ed è riferita non direttamente dai compagni di bevuta, bensì dal figlio di Lello – narratore di secondo grado – che, in parte inventando, la riporta alla madre, la quale a sua volta entra nella narrazione completandola tramite un discorso indiretto libero. Qui la scrittrice espande delle semplici impressioni sotto forma di appunti nel diario, in cui i tratti metanarrativi vengono palesati («Non so come avvenga il delitto e il furto») per permetterle di ritornarvi e ampliarli nella diegesi[47].

Oltre a questo, potrebbero annoverarsi altri casi[48], che però lasciamo a uno studio filologico dedicato e più approfondito.

Contemporaneamente laboratorio di scrittura e spazio introspettivo, archivio di pensieri e memorie, il quaderno ospita pure commoventi ricordi, che affiorano casualmente nella banalità del quotidiano, come madeleines proustiane.

 

Fine di tavola. Hanno portato un cestino di fichi, roridi, con “la giacca strappata” cotti di sole. Ne mangio uno e vedo mio padre che diceva: “questo si che è un dolce «naturale»”. In quel momento lui aveva “capito” il prodigio, il miracolo di questo frutto generoso nutrientissimo, buono nel senso più totale della parola. Buono. Ho sentito tutte le risonanze che poteva avere per lui e quella dolcezza e l’idea di quella dolcezza. La terra, il frutto della terra, dunque di tutti, per tutti, per il ricco e per il povero… ecc ecc. Era un sapore che gli dava ragione. Era una conferma e una promessa.

A un tratto ho avuto bisogno di offrire quei fichi a mio padre, che è morto ormai da tanti anni, di mangiarli con lui. Dove sono, dove sono i morti? Oh. chiamiamoli. È irresistibile non poter dividere con loro nessuno dei beni di questa terra. Un’onda di bontà m’è traboccata dal cuore. Era pianto segreto e felicità.

Una vita assolutamente superiore non può essere che di sentimento[49].

 

Rapiscono Manzini gli affetti familiari, in tal caso il babbo, l’anarchico Giuseppe Manzini, la cui ombra aleggia nel sapore di un frutto, che immediatamente comporta l’identificazione del soggetto con i beni del creato, induce una fame di giustizia, il senso di uguaglianza. Un richiamo così toccante che spinge, obbliga quasi alla comunione con i morti, nell’inesausta ricerca di una pacifica armonia tra il qui e l’aldilà.

Le ombre del passato si fanno largo soprattutto nella notte, nel territorio sospeso del sogno, dominio incontrastato della memoria.

 

Mamma, mamma mia cara aiutami ti sento tanto vicina, a volte. Spesso in sogno. Ancora un passo. Tendimi meglio le braccia. Non so muovermi verso di te. Ho paura di sbagliare, di perderti per sempre, se mi affretto a modo mio. Aiutami a non farlo. E perché io resista vienimi tu incontro: prendimi. Implora perché ti mandino a prendermi. Mamma. […]

Dammi la forza di essere più buona. […] Questa vita senza sorriso non la reggo più. Mamma. Quando mi guardo allo specchio ti cerco. In certi colori ti vedo proprio. […] Eppure sento che tutto ciò ti riguarda poco; che la tua realtà è ormai un’altra, che il nostro rapporto è un altro ed è inutile ricordarlo su quello d’un tempo. […] Portami via. Illuminami. Se rimango, io abuserò anche di questa nuova larva di conoscenza di te nel di là[50].

 

L’accorata invocazione alla madre, dalla soglia della realtà, si carica di una tensione affettiva che oltrepassa il confine tra vita e morte, tra dicibile e ineffabile. La voce di Manzini, frammentata, esitante, febbrilmente sincera, non cerca solo conforto, ma una presenza tangibile, una risposta, un gesto che valichi il silenzio dell’assenza: la madre non è più solo figura perduta, ma interlocutrice dell’oltre, impalpabile, salvifica nel tremendo presente, che sostituisce il passato felice dell’infanzia. L’urgenza dell’appello, quasi una preghiera laica, una pia invocazione, si traduce in una richiesta di senso, di orientamento, di ricongiungimento di viva e morta, come già nel ricordo del padre; ma qui affiora ancora più terribile la consapevolezza dolorosa che la madre «non appartiene più» a questo mondo, che il loro legame è irrimediabilmente mutato, compromesso per sempre. La disperata richiesta «Portami via. Illuminami» riassume il timore del disorientamento, la necessità di fuga da una conoscenza illusoria, da una mistificazione del sentimento, giacché il rischio in cui incorre la scrittrice è di abusare persino della nuova immagine costruita nell’assenza, una «larva di conoscenza», leggera, fragile, sfuggente, la quale, anziché restituire una verità, perpetuerebbe l’inganno, la fallace convinzione che il mondo sia leggibile e interpretabile coi sensi.

Nel quaderno, è chiaro, ormai, Manzini intreccia le diverse sfaccettature del sé, rende davvero la scrittura atto di resistenza e insieme di abbandono, riparo della memoria contro l’oblio, scrigno supremo dell’interiorità. La scrittura, appunto, come unica àncora di salvezza.