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Parola plurale, vent’anni dopo: un percorso di lettura per un’antologia militante

Marilina Ciaco
 

RIASSUNTO:

A vent’anni di distanza dalla sua pubblicazione, il presente contributo vorrebbe proporre un percorso di lettura dell’antologia Parola plurale. Sessantaquattro poeti tra due secoli (a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Luca Sossella Editore, 2005) che si snodi lungo due direttrici principali: la prima linea d’indagine riguarda le specificità del volume in relazione al formato macrotestuale ovvero al genere letterario all’interno del quale si inserisce, vale a dire quello dell’antologia di poesia contemporanea; la seconda vorrebbe invece interrogarsi sulle attestazioni, sui modi di presentazione e sulle prime acquisizioni in termini di dibattito teorico intorno a quella che di lì a poco sarebbe diventata la poesia di ricerca del Duemila.

PAROLE CHIAVE: Poesia contemporanea italiana; antologie di poesia; poesia del duemila; scritture di ricerca; sperimentazione letteraria.
 

ABSTRACT:

Twenty years after its publication, this essay would like to propose a reading path of the anthology Parola plurale. Sessantaquattro poeti tra due secoli (eds. by Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli and Paolo Zublena, Roma, Luca Sossella, 2005) which is developed along two main lines: the first line of investigation concerns some specific elements of this book in relation to the macrotextual format or the literary genre within which it fits, i.e. that of the anthology of contemporary poetry; the second one would instead like to question the attestations, the ways of presentation and the first assumptions in terms of theoretical debate about some post-lyric textual forms which afterwards would become the 2000’s ‘poesia di ricerca’.

 

KEYWORDS:

Contemporary Italian Poetry; Poetry Anthologies; 2000’s Poetry; scritture di ricerca; experimental literature.

 

 

Da un paio di mesi possiamo affermare che è trascorso un ventennio esatto dal 2005, anno di singolare prolificità in termini di pubblicazioni antologiche che avrebbero contribuito in misura determinante alla storicizzazione critica della poesia di fine Novecento – e, perché no, a tracciare delle possibili direzioni per la poesia ‘neo-novissima’[1] e futura, quella che avrebbe caratterizzato il primo quarto del nuovo millennio.

Non sarà forse pleonastico ricordare che proprio al 2005 risale l’uscita di diversi importanti volumi: Dopo la lirica a cura di Enrico Testa, il progetto collettivo Parola plurale, cui si aggiungono Nuovi poeti italiani a cura di Paolo Zublena, ma anche Trent’anni di Novecento di Alberto Bertoni e La poesia italiana dal 1960 a oggi di Daniele Piccini.[2] Gli ultimi due titoli menzionati presentano rispettivamente: un impianto diacronico ‘generale’ con scansione annalistica, sulla base dell’anno di pubblicazione dei libri di poesia ritenuti più significativi fra il ’71 – anno di Satura di Montale, Viaggio d’inverno di Bertolucci, Trasumanar e organizzar di Pasolini – e il 2001, includendo nella selezione alcune canzoni d’autore (Bertoni 2005); un ordinamento esplicitamente mengaldiano, dove però la selezione si riduce a diciannove autori che hanno scritto il loro primo libro decisivo a partire dal 1960, ritenuto un anno di cesura sia per le vicende della neoavanguardia sia per gli sviluppi dei percorsi di autori nati tra gli anni Venti e Trenta (Piccini 2005).[3] Dopo la lirica di Enrico Testa ha notoriamente proposto il paradigma interpretativo tuttora definito ‘post-lirico’ con riferimento alla svolta radicale, in termini linguistici e stilistici, attestata dalla poesia italiana a partire dagli anni Sessanta. Anche Testa opta per un andamento diacronico di ascendenza mengaldiana, evita le partizioni interne e include un numero relativamente ampio di autori,[4] e nel contempo tout se tient grazie a un’attenta selezione formale per così dire centripeta, che vede «la costanza del modo post-lirico nella poesia del secondo Novecento» come «assunto programmatico», come rimarcato da Scaffai.[5]

Le restanti due antologie del 2005 fra quelle menzionate sopra, vale a dire Parola plurale e Nuovi poeti italiani, comprendono invece i testi di alcuni autori oggi ascrivibili all’area della poesia (o delle scritture) di ricerca. Quanto a Nuovi poeti italiani, sia Paolo Zublena, curatore e autore dell’introduzione, sia Giancarlo Alfano, cui si deve un importante saggio di apertura all’interno della stessa antologia, sono a loro volta tra i critici di Parola plurale: diversi sono i punti di contatto metodologici e tematici fra i due progetti ma anche, nondimeno, le reciproche peculiarità. L’impostazione scelta per Nuovi poeti italiani fa fede in misura maggiore al modello della crestomazia di «poeti d’oggi»: vi sono annoverati diciannove poeti nati a partire dal 1963, ordinati in base all’anno di nascita, che abbiano incominciato a «esprimersi significativamente in modo compiuto» nel decennio 1996-2005 – viene quindi operata una sensibile riduzione dell’arco temporale di riferimento. I nomi inclusi in entrambe le antologie sono: Vito Bonito, Edoardo Zuccato, Rosaria Lo Russo, Marco Berisso, Nicola Gardini, Andrea Inglese, Giovanna Frene, Marco Giovenale, Elisa Biagini, Florinda Fusco, Flavio Santi, Massimo Sannelli e Paolo Maccari; compaiono, invece, soltanto in Nuovi poeti italiani: Stefano Raimondi, Andrea Raos, Laura Pugno, Alessandro Di Prima, Andrea De Alberti, Massimo Gezzi.

Altra differenza significativa è che all’interno di Nuovi poeti italiani sono del tutto assenti tanto delle partizioni interne quanto ulteriori materiali metatestuali a introduzione di ciascun autore (cappelli critici personalizzati, note, ecc.), fatta eccezione per delle brevi notizie biobibliografiche, laddove Parola plurale presenta invece un apparato critico particolarmente ampio e documentato, elemento che rende quest’antologia un vero e proprio unicum nel suo genere, anche alla luce di una rilettura a vent’anni di distanza.

Ebbene, quello che vorremmo qui proporre è un percorso di lettura di un progetto antologico di tale portata che si snodi lungo due direttrici principali: la prima linea d’indagine riguarda le specificità del volume in relazione al formato macrotestuale ovvero al genere letterario all’interno del quale si inserisce, vale a dire quello dell’antologia di poesia contemporanea; la seconda vorrebbe invece interrogarsi sulle attestazioni, sui modi di presentazione e sulle prime acquisizioni in termini di dibattito teorico intorno a quella che di lì a poco sarebbe diventata la poesia di ricerca del Duemila.

Parola plurale vede avvicendarsi ben sessantaquattro poeti il cui anno di esordio si colloca lungo un arco diacronico compreso fra il 1975 e il 2005, il tutto sorvegliato dal lavoro di selezione e analisi svolto da otto critici, Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena. Fra gli intenti di Parola plurale c’è stato senza dubbio quello di segnare l’avvenuto distacco tanto da operazioni ormai risalenti a un trentennio prima, come Il pubblico della poesia^[6] o La parola innamorata^[7], quanto da antologie più recenti quali, soprattutto, Il pensiero dominante. Poesia italiana 1970-2000 di Franco Loi e Davide Rondoni (2001),[8] o ancora La poesia italiana oggi. Un’antologia critica di Giorgio Manacorda (2004).[9] Nell’introduzione a Parola plurale Andrea Cortellessa rimarca più volte l’esigenza, condivisa da tutti i critici coinvolti nel progetto, di allontanarsi tanto dal modello dell’antologia «co-poetica», vale a dire attribuibile a un compilatore che è poeta a sua volta (pur senza negare la «dignità ermeneutica» di una fertile tradizione novecentesca di poeti-critici),[10] quanto dal modello dell’antologia «d’autore», che pure rifletterebbe, inevitabilmente, l’ideologia e la poetica di un unico curatore (a maggior ragione se illustre, come nel caso di Mengaldo). Epperò la «vocazione saggistica e critica, che è elemento del tutto peculiare del quadro italiano, rispetto al contesto europeo»[11] sarà precisamente uno degli elementi cardine di Parola plurale, insieme alla natura ‘collegiale’ del lavoro critico e al rinnovato interesse verso le ultime generazioni di poeti (i nati a partire dagli anni Cinquanta), caratteristiche queste ultime che lo avvicineranno ad altri due progetti antologici di pochi anni antecedenti, Poesia del Novecento italiano di Niva Lorenzini (2002) e Poesia italiana del Novecento a cura di Ermanno Krumm e Tiziano Rossi (1995).[12]

In risposta a certa «pigrizia», ideologica o post-ideologica, di molta critica coeva, nonché all’opinione – sempre più diffusa in quegli anni – di una crisi ormai irreversibile, e della poesia e della critica, gli studiosi sopra citati intendono opporre il modello «plurale» dell’«officina», frequentata da «operatori autonomi e autosufficienti»^[13], ciascuno dei quali è chiamato a motivare e argomentare le proprie scelte, dapprima discutendone con gli altri membri del gruppo, e in seguito all’interno dei numerosi apparati di cui l’antologia in questione è provvista. La struttura del libro riflette con una notevole coerenza le linee guida teoriche alla base di una tale ipotesi di lavoro: dopo l’introduzione collettiva, l’antologia si compone di quattro sezioni di ampiezza variabile (per un totale di 1177 pagine), ciascuna delle quali si apre con due interventi critici introduttivi, di ordine più o meno generale, vale a dire contenente riferimenti a più autori antologizzati (anche collocati al di fuori della sezione incipiente); in seguito, i testi di ciascun poeta sono a loro volta introdotti da un cappello monografico volto a illustrarne criticamente il percorso, le istanze di poetica, i motivi più ricorrenti, le scelte linguistiche e formali.

   Il criterio di ordinamento dei testi è quello cronologico, eppure una delle caratteristiche che colpiscono maggiormente è che a ciascuna sezione non corrisponde un ‘raggruppamento’ o una ‘tendenza’, bensì un «momento» caratterizzato dalla «sostanziale sincronicità di differenti intertestualità».^[14] All’interno di Parola plurale – come in parte avviene anche in Dopo la lirica –  l’impianto diacronico complessivo convive e si interseca con il taglio sincronico dei singoli «momenti» che compongono l’antologia, dando origine a una panoramica sistematica e composita a un tempo. Si tratta, evidentemente, di un’antologia nella quale la scelta di un arco temporale di riferimento relativamente ristretto (trent’anni) nonché il focus sincronico sulle singole poetiche coinvolte rappresentano anche una conseguenza dell’avvenuta radicalizzazione di quelle mutazioni sociologiche e culturali che hanno destabilizzato il sistema letterario dopo il ’78. Se non è più possibile ricostruire una «tradizione» unitaria ma soltanto una rete disseminata di «canoni» particolari, vengono meno i presupposti che nei decenni precedenti avevano reso possibile la pratica della forma antologica «generale» (diacronica, storicizzante, mengaldiana), e pertanto ci troveremo di fronte a una serie di antologie nelle quali, su più livelli e secondo differenti declinazioni, a prevalere sarà l’appartenenza tipologica alla crestomazia di «poeti d’oggi», se non, nei casi più eccentrici, alla vera e propria «antologia di programma». In entrambi i casi, come ricorda Giovannetti, avremo due forme di intervento militante:[15] non è casuale se saranno sempre più frequenti le antologie che privilegiano in misura netta l’ordinamento sincronico, assimilato di volta in volta all’uno o all’altro modello, e che quindi, pur in presenza di uno sforzo di storicizzazione critica, vi integreranno un’ottica militante, quasi a segnalare la necessità di portare alla luce i sommovimenti latenti e le possibili direzioni di un presente sempre più polverizzato.

La responsabilità etica della critica consisterà, appunto, nel tentativo di fronteggiare l’entropia monadica delle poetiche individuali e la crescente neutralizzazione delle categorie estetiche, ricostruendo delle linee di sviluppo razionali – per quanto ibride, fluide, sfrangiate – a partire dalla discontinuità dei singoli fenomeni. Pure appaiono sempre più mobili i confini che separano ‘critica accademica’ e ‘critica militante’, e l’impresa di Parola plurale ne è prova tangibile: da ambedue i fronti si palesa l’esigenza di una letteratura che sia ancora «presenza attiva nella storia» e di una critica pronta a muoversi nell’«acuta intelligenza del negativo che ci circonda», come voleva il Calvino de Il midollo del leone.[16] Tra gli esiti di un simile processo potremmo dunque riscontrare l’ibridazione tipologica del formato antologico (ordinamento diacronico + sincronico, «generale» + «poeti d’oggi») che interessa almeno due delle antologie pubblicate nel 2005, vale a dire Dopo la lirica e Parola plurale.

   Ritornando alla strutturazione di quest’ultima, i titoli scelti per le sezioni desterebbero tuttora non poca curiosità nei lettori: si incomincia con il rovesciamento della celebre formula berardinelliana, Deriva di effetti,[17] per poi passare al più ‘tradizionalista’ Ritorno alle forme, cui seguono Rimessa in moto e infine, alludendo alle molte direzioni possibili che i testi degli allora esordienti presagivano, Apertura plurale. Che cosa accomuna, prescindendo dalle partizioni stabilite, le molte e diffratte testualità di Parola plurale? Nell’introduzione leggiamo, ancora, che «lungo tutti questi trent’anni, un’urgente interrogazione sulla forma – sul suo significato, sulla sua legittimazione, sul suo valore – non è mai mancata, crediamo, in nessuno degli autori qui presentati».^[18] Ebbene, se di rapporto con la forma si dovrà parlare in relazione ai sessantaquattro autori antologizzati (che sia una forma acquisita dalla tradizione, e magari rimodulata o manieristicamente distorta/forzata/rovesciata, o il preludio a una forma nuova, dai contorni non ancora del tutto puntellati), neppure mancheranno una serie di tematiche trasversali, o di rovelli poetico-epistemologici, a costituire territorio comune per un numero consistente fra costoro.

   Andrea Cortellessa metterà in campo il tema del corpo e della tendenza di molta della poesia antologizzata a coagularsi attorno a un «polo Artaud», come ricordato, tra gli altri, da Niva Lorenzini e Fausto Curi, interprete quest’ultimo di una concomitante «funzione Sade», fondamentale per autori come Porta – anche alla luce di una ripresa moderna dei temi sadiani sulla scorta de La letteratura e il male di Bataille.[19] Accanto alle sopracitate ascendenze da ‘poesia della crudeltà’, più o meno esposte a seconda dei casi, Cortellessa aggiunge una «funzione Pagliarani», rinvenibile nella presenza di «un declamato scenico nel quale il corpo dell’autore si fa emittente concreta, strumento musicale quasi, di un’onda ritmica squassante, “scandalosamente” corporea», ma anche una «funzione Rosselli», che vede la lingua identificarsi con la «fisiologicità corporale», in preda a un apparente dérèglement.[20] Da una parte, curiosamente, il corpo-poesia della performance, risonante e ipertrofico, dall’altra la poesia-corpo dello spazio metrico, più visuale che sonoro, e anzi persino silenzioso nelle sue dislocazioni concettuali: una futura poesia-installazione? Come avverte Cortellessa, la questione del corpo non può non richiamare l’annosa questione della soggettività in poesia, alla quale, se è vero che la fine degli anni Settanta sono stati preda di una «sbornia di soggettività»,[21] ciascuno degli autori antologizzati proverà ora a fornire una risposta originale e meditata. Sappiamo che «il corpo non rinvia necessariamente a un “Io”»: sarà questo principio di poetica ad animare le sperimentazioni della ‘poetrice’ Rosaria Lo Russo, come pure, in un senso differente, altri autori come Mariano Bàino e Marco Berisso, mentre un’opera come Ora serrata retinae di Valerio Magrelli rivelerà un’attitudine introspettiva e fenomenologica, contrariamente – e in misura complementare – rispetto a quanto avviene nella «pura esteriorità» di Patrizia Valduga. Ci sembra, poi, particolarmente significativo che proprio a partire dall’autopercezione (o propriocezione) molta poesia del Duemila, sempre a detta di Cortellessa, testimoni un’apertura verso un deleuziano divenire-altro. Il corpo concepito come tramite ineludibile di un contatto con l’alterità, secondo un’attitudine pionieristicamente post-umana, condurrà a una riappropriazione dialettica dell’identità in autori come Tommaso Ottonieri, Elisa Biagini, Stefano Dal Bianco – un’identità, si badi bene, consapevolmente scissa, multiforme, attraversata da spossessamenti e decostruzioni. Non mancherà, infine, una cospicua influenza beckettiana, sul piano tematico quanto su quello delle forme del discorso, in Gabriele Frasca (traduttore e studioso di Beckett, nonché curatore del recente Meridiano Mondadori) e in Giuliano Mesa. In questi casi la formula della «depersonalizzazione intersoggettiva» si accompagnerà a una rinnovata tensione «civile», anticipando forse quel paradigma transindividuale e comunitario che i più giovani autori ‘di ricerca’ vorranno applicare, di lì a poco, alla pratica della poesia.[22]

   Anche Massimiliano Manganelli e Paolo Zublena, cui si devono, per l’appunto, rilevanti studi sulle (allora future) scritture di ricerca,[23] provano a individuare degli orizzonti tematici comuni a molti dei testi presentati: si tratterà in entrambi i casi di nuclei semantici che intercettano una sensibilità tipicamente postmoderna cristallizzandola, però, all’interno di dispositivi formali in parte inediti, destabilizzanti, radicalizzati sotto diversi aspetti rispetto a quelli emersi nei decenni precedenti. Manganelli fa slittare l’asse del basso-corporeo verso il polo del parodico o, in alternativa, della deformazione grottesca, sospesa fra una verbalità postmoderna e un visivo-visionario, nel nome di una (tutta post-novecentesca) «morte ufficiale del tragico»;[24] Zublena chiama in causa la categoria del paradossale per eccellenza, il quotidiano, neutrale e perturbante a un tempo, come insegna Blanchot.[25]

   Se l’intento, del resto, è quello di restituire una fotografia dettagliata delle scritture poetiche agli albori del nuovo millennio, non si potrà, poi, prescindere da una contestualizzazione dello stesso all’interno del mutato sostrato mediale che lo ospita. Il saggio di Giancarlo Alfano si focalizza sui sempre più invasivi «modelli mediali e mass-mediali» che i testi del Duemila sottendono, a partire da quello cinematografico, cui due poeti in parte ‘avversari’ come Sanguineti e Zanzotto attribuivano caratteri opposti e complementari, in specie per la compresenza, nella percezione cinematografica, di «straniamento concettuale» e «coinvolgimento sensoriale».[26] Una certa tendenza a concepire lo sguardo poetico e il verso che ne deriva come fatti visivi era emersa sin dalla teorizzazione del projective verse di Charles Olson, così come dalla ricerca ritmica e materico-corporea di Antonio Porta, e senz’altro l’influsso dei maestri dell’école du regard e della nouvelle vague ha contribuito in misura determinante alla diffusione capillare di tali istanze nella prassi di scrittura.

Alfano ricorda, però, che nei decenni successivi si assiste alla «progressiva saturazione dello spazio comunicativo da parte della neonata televisione», il che avrebbe generato, con molta probabilità, «un rapporto più articolato col complessivo sistema mediale, in particolare con i media elettrici e la loro organizzazione “orale” e “aurale”».[27] Il medium televisivo non si limiterebbe a contaminare le tecniche compositive della scrittura, ma agirebbe a un livello ben più profondo delle strutture sociali e della visione ‘ambientale’ in base alla quale moduliamo il nostro rapporto con la realtà: sospende i consueti confini fra interno ed esterno, alimenta il mito dell’ubiquità» e della trasmissione live di un’ingente mole di dati, innesca una «profonda modificazione del soggetto» che si avvia verso la trasformazione in prosumer – una rapida metamorfosi che, com’è noto, vedrà il proprio culmine con il definitivo avvento dell’era digitale. All’altezza del 2005, osserva il critico, diverse sono le risposte alla mutazione storico-sociale da parte dei poeti: dalla tematizzazione esplicita di questioni mediali (Magrelli, D’Elia) alla scelta di «misurarsi col sistema di diffusione informatica dei testi» (Giovenale e Sannelli avrebbero di lì a poco fondato GAMMM), ma non manca neppure la volontà, da parte di diversi autori, di perseguire la via dell’«l’analogia formale tra i linguaggi, eventualmente anche la critica attraverso l’analogia» (è il caso di Frixione, Berisso, Frasca, Ottonieri). C’è chi, come Bàino, si spinge sino a una «soggettivizzazione lirica dell’oggetto»: se il soggetto umano è irrimediabilmente frammentato, catafratto, dissolto nello «spazio intermedio» di una ‘nube mediale’, sarà l’inorganico a darsi come senziente, corporeo, presente.[28]

L’esplorazione del limite attraverso questa inedita «sovrapponibilità di animato e inanimato» lascia presagire, d’altro canto, la possibilità concreta di una «resistenza corporea» della poesia, che si nutre della voce, del contatto, del desiderio di un rinnovato «sentire in movimento», e proprio una tale esigenza costruttiva, che trascende i singoli percorsi e le singole poetiche, si rivela denominatore comune alla gran parte degli autori coinvolti.

   Molto ancora si potrebbe dire su questa perlustrazione collettiva tanto circostanziata dell’ipercontemporaneo, e tuttavia ci limiteremo qui a soffermarci su un’ultima questione, introdotta dall’intervento di Cecilia Bello Minciacchi, che si intitola, non a caso, Ancora avanguardie?. Partendo da una «formuletta» di Alberto Savinio particolarmente cara a Sanguineti, la fine dei modelli, Bello Minciacchi si interroga sulle sorti duemillesche di un’antinomia che ha segnato la letteratura italiana del secolo breve, e che può essere utile ricordare nel momento in cui diviene necessario provare a tirare le somme. Da una parte l’anarchia formale, la preminenza dell’esperienza vissuta e di un rinnovato realismo, oppure il Novecento come «secolo del montaggio» (ancora Sanguineti), dall’altra parte l’innegabile «attitudine conservativa (e conservatrice) della nostra cultura patria».^[29] La studiosa ricorda che, dopo gli «affondi narcisistici» e il pullulare di neo-orfismi a ridosso degli anni Ottanta, non mancò la contro-reazione – seppure, probabilmente, minoritaria –  di una poesia ‘materialista’ e ‘sperimentale’ a vario titolo.^[30]

   Ritornando, quindi, agli autori antologizzati in Parola plurale, è evidente che una consistente rappresentanza delle sperimentazioni attive fra gli anni Ottanta e Novanta vi sia stata inclusa: gli autori del gruppo K. B. (Lorenzo Durante, Gabriele Frasca, Marcello Frixione, Tommaso Ottonieri), insieme ad altri legati ai due nuclei fondativi del Gruppo ’93, «Baldus» (Lello Voce, Mariano Bàino) e «Altri luoghi» (Marco Berisso, Guido Caserza, Paolo Gentiluomo).

Il posizionamento di tali sperimentazioni rispetto all’idea stessa di «avanguardia», così come rispetto ai predecessori del Gruppo 63, appare ancora oggi tutt’altro che pacificato. Se, da una parte, le mutate condizioni storiche non potranno che indurre a ridiscutere nel profondo quegli assunti che negli anni Sessanta conservavano un proprio valore pragmatico, dall’altra, incalza Bello Minciacchi, all’altezza dei primi Duemila sembra che la parola stessa «avanguardia» si sia trasformata in una specie di tabù. La studiosa invita, in altre parole, a non escludere nessuna ipotesi dal vaglio critico, compresa la possibilità, forse remota, che un giorno si possa ritornare a pensare una forma, ‘avanguardistica’ a suo modo, come «tendenza utopica permanente».^[31]

   Gli autori in questione non furono, peraltro, i soli ‘sperimentatori’ inclusi nell’antologia; se è vero che i poeti antologizzati si collocano «tra due secoli», a distanza di vent’anni appare oggi plausibile provare a rintracciare, a posteriori, i germi di alcuni orientamenti che si manifesteranno in maniera meno discontinua soltanto qualche anno dopo. Si pensi anche soltanto a Giuliano Mesa, capostipite ideale, prematuramente scomparso, di quella linea tragico-rituale-espressionista della sperimentazione poetica nostrana, ma anche promotore, a partire dal 1998, del progetto ákusma, che aveva visto la partecipazione di molti fra i futuri poeti di ricerca. Neppure era tra le intenzioni di Mesa quella di fondare una scuola o un gruppo coeso: al contrario, gli incontri collettivi di ákusma si svolgevano attorno al movente, primario e indifferenziato, dell’«ascoltare, anteponendo alla soggettività di chi ascolta le parole che si offrono all’ascolto, la conoscenza ancora possibile alla conferma del sapere presunto». L’obiettivo era quello di «ricominciare dai testi» per «reinterrogare insieme ragioni e modi» della scrittura e dell’azione estetica proposta dai diversi autori; nel 2000 questi testi erano poi confluiti a loro volta in un lavoro antologico (da cui le citazioni di Mesa).^[32] Una lingua raffinatissima, quella di Mesa, e febbrilmente scissa fra la fissità del residuo, della maceria, del «fossile» di linguaggio, e lo «sbigottimento tragico della parola», il suo inarrestabile movimento straniato e straniante.^[33]

   Questo stimato maestro-sodale^[34] era accompagnato all’interno di Parola plurale da almeno quattro poeti nati fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, tutti inclusi nell’ultima sezione: Andrea Inglese, Florinda Fusco, Marco Giovenale e Massimo Sannelli. Se il dettato di Sannelli muove dalla tradizione mistica medievale, di cui è studioso, per poi rovesciarne le premesse gnoseologiche in una lingua dall’esibita artificialità e dalla costante tensione metaletteraria, la scrittura di Fusco si configura sin da quegli anni come una costellazione post-lirica che fa del verso ‘esploso’ un elemento identificativo forte, oscillando fra la corporeità raggelata della semantica e la tendenza alla dispersione sintattica della forma testuale, ovvero alimentando una torsione centrifuga del senso che finisce per ricadere entro la materialità della lettera. Di Andrea Inglese troviamo una selezione di testi tratti da Prove d’inconsistenza (1998), Inventari (2001), Bilico (2004) e L’indomestico (2005);^[35] come dichiarato dallo stesso autore e ricordato nella nota introduttiva da Bello Minciacchi, ad assumere un ruolo fondante nel valore di un’opera per Inglese sarà la capacità da parte di quest’ultima di «de-condizionare le forme di percezione e di pensiero che orientano le aspettative del fruitore».^[36]

   Il primato andrà dunque alla registrazione dell’esperienza concreta e immaginativa, a partire dal quotidiano ma non solo, deprivata delle sue componenti più evidentemente patemiche o consolatorie, in favore di composizioni visive, cortocircuiti tattili e accostamenti lessicali originali che mostrano una «rara e compatta evidenza icastica».^[37] A questa altezza Inglese si avvale di una forma testuale ancora relativamente stabile, non ibridata con altri generi e non del tutto avversa all’idea più canonica di lirica, eppure, oltre alla tensione sinestetica e alla preferenza verso un linguaggio radicalmente oggettuale, netto, materico, notiamo almeno a partire da Inventari una certa insofferenza verso l’uso di un soggetto canonico, così come la graduale scomparsa di alcuni topoi propriamente poetici, che vengono distorti fino all’irriconoscibilità. Incominciano a prevalere la terza persona, i moduli impersonali, la cattura di scene e bozzetti da una prospettiva esterna, e analogamente il verso si allunga prendendo le sembianze di un verso-frase costituito da sintagmi giustapposti in asindeto, una procedura compositiva favorita dalle strutture iterative a elenco e dai frequenti parallelismi sintattici («ma il bambino è in solaio, dietro la siepe,/ resiste, è altrove, mentre lo chiamano,/ e lo cercano tutti, è in bagno, svuota/ in un bicchiere d’acqua il barattolo»; « sai che i segni sono i sogni più forti, anche/ i colori mentono, e la lingua non è mai/ un dono, ma tutto lavoro, frase per frase/ viene fatta e rifatta, negli anni, con sudore/ pensata, collaudata, venduta a paragrafi,/accumulata in blocchi d’elastica dottrina», da Inventari).

   Quanto, infine, a Marco Giovenale, i testi antologizzati provengono da Curvature (2002), Il segno meno (2003), che confluirà prima in Delle restrizioni (2003) e poi ne La casa esposta (2007), Altre ombre (2004) e Shelter (che sarà pubblicato nel 2010).^[38] Come si evince sin dai titoli dei macrotesti di provenienza, in Parola plurale a prevalere è il Giovenale post-lirico, nel quale, pur non mancando parziali attestazioni delle procedure di sperimentazione più radicali (di ascendenza transnazionale come la new sentence e il flarf), la parola si attesta sulla consueta esattezza dei «nitidissimi tagli», che convivono con le «slogature» metrico-sintattiche all’interno di «nuclei allegorici del senso», ricavati per sottrazione, da un severo labor limae.^[39] Ritroviamo anche qui la focalizzazione sull’esperienza estetica in sé, la tensione sinestetica, la netta preferenza verso un lessico il più possibile oggettuale e denotativo, ridotto al suo grado zero, nonché l’allontanamento drastico dalle tonalità emotive cui si sostituisce il conato, necessario e impossibile, verso una “lingua delle cose”. L’antilirica di Giovenale rappresenta una delle voci più riconoscibili già all’altezza del 2005: una scrittura in grado di accendere suggestioni e innescare meditazioni profonde, ma senza mai rinunciare né a una condensazione sorvegliatissima dei significati né all’inclusione, all’interno degli stessi, di una componente di intraducibile opacità.

Se Inglese insiste sul rovesciamento del luogo comune, in Giovenale troveremo un analogo rovesciamento dello sguardo – un invito, in ogni caso, alla messa dubbio delle cognizioni precostituite mediante un’autoscopia chirurgica, de-personalizzata, guardando sé stessi come si guarda un altro. In entrambi – come in altre scritture annoverate nell’antologia, attraverso procedure compositive differenti – il materialismo condotto ai suoi esiti più estremi convive con una tensione etico-conoscitiva che è anche, prima di ogni specificazione ulteriore, politica. Detto altrimenti, benché ci paia fuorviante dedurre da ciò definizioni o classificazioni univoche per gli autori e le autrici presenti in Parola plurale, di certo più di qualcuno tra costoro manifesta, attraverso un’ampia varietà di forme, stili e scelte di poetica, una particolare tipologia di apostrofe indiretta al lettore che si esprime nei modi di una decostruzione progressiva dell’impianto retorico della lirica moderna. Autori come Giovenale e Inglese non sembrano tanto voler persuadere i propri lettori, né tantomeno condividere un vissuto personale presentato come autentico, ma piuttosto ‘spiazzarli’ con procedure di straniamento percettivo e concettuale che innescano un’interrogazione sul proprio sguardo sul mondo, sull’onnipresenza dei simulacri, sull’indecidibilità – tragica, a suo modo – di ciò che è vero. Attraversando Parola plurale, tuttora ci sentiamo invitati a sondare, attraverso le forme e i codici della poesia, l’inattendibilità strutturale della realtà che percepiamo ogni giorno.

 

Bibliografia

Parola plurale. Sessantaquattro poeti tra due secoli, a cura di G. ALFANO, A. BALDACCI, C. BELLO MINCIACCHI, A. CORTELLESSA, M. MANGANELLI, R. SCARPA, F. ZINELLI e P. ZUBLENA, Roma, Luca Sossella Editore, 2005;

G. BATAILLE, La litérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, trad. it. di A. ZANZOTTO, La letteratura e il male, Milano, SE, 2006.

Il pubblico della poesia, a cura di A. BERARDINELLI e F. CORDELLI, Cosenza, Lerici, 1975 (Nuova edizione con le prefazioni di A. Donati, P. Febbraro, R. Galaverni, M. Marchesini, E. Trevi, Roma, Castelvecchi, 2015).

Trent’anni di Novecento. Libri italiani di poesia e dintorni (1971-2001), a cura di A. BERTONI, Castel Maggiore (Bologna), Book Editore, 2005.

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