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Cultura di destra e filologia naturale.

Da Microfenice di Gustav Sjöberg ad alcune micro-fenici italiane contemporanee

Lorenzo Mari

Riassunto.
Alla ricerca di elementi salienti dell’opera di Furio Jesi che si possano rintracciare anche nella poesia contemporanea, nel presente contributo si analizzerà l’incontro dell’autore e traduttore svedese Gustav Sjöberg con l’opera jesiana, in particolar modo con la proposta teorica della “filologia naturale” nel saggio ibrido zu der blühenden allmaterie über die natur der poesie (2020) e successivamente nel libro di poesia Microfenice (2023). Si discuterà, infine, il ritorno di tali questioni nella poesia italiana contemporanea attraverso alcune recenti pubblicazioni a firma di Marco Giovenale, Alessandra Greco e Fabio Orecchini.

Parole chiave.
Furio Jesi; filologia naturale; Gustav Sjöberg; Marco Giovenale; Alessandra Greco; Fabio Orecchini.

Abstract.
Focusing on the fundamental aspects of Furio Jesi's legacy which can be retraced in contemporary poetry, this contribution will analyze the encounter of the Swedish author and translator Gustav Sjöberg with Jesi's work, in particular with the theoretical proposal of "natural philology" in the hybrid essay zu der blühenden allmaterie über die natur der poesie (2020) and subsequently in the poetry book Microfenice (2023). Finally, the return of these issues in contemporary Italian poetry will be discussed through some recent publications by Marco Giovenale, Alessandra Greco and Fabio Orecchini.

Keyword.
Furio Jesi; natural philology; Gustav Sjöberg; Marco Giovenale; Alessandra Greco; Fabio Orecchini.

Poeta, traduttore e saggista di origini svedesi, Gustav Sjöberg è uno dei più fini conoscitori e interpreti contemporanei dell’opera di Furio Jesi, come mostrano ad esempio il suo saggio zu der blühenden allmaterie über die natur der poesie (2020; tr. it.: La fiorente materia del tutto. Sulla natura della poesia, 2022)[1] e alcuni recenti interventi in rivista[2]. Segni ancora precedenti del suo interesse per l’opera di Jesi si ritrovano in una traduzione in svedese di alcuni estratti di Bachofen (1972), nonché di “Gastronomia mitologica”, da Materiali mitologici (1979)[3] per la rivista Subaltern (n. 3/4, 2017) e, soprattutto, nella curatela del numero monografico della rivista OEI (n. 67/68, 2015) – dedicato in prima battuta alla traduzione di un florilegio, dichiaratamente “anti-antologico”, delle scritture non-assertive italiane contemporanee, ma comprendente anche una traduzione di “Conoscibilità della festa”[4] e un dialogo con Andrea Cavalletti sull’eredità jesiana. Bachofen e “Conoscibilità della festa” torneranno poi ad essere analizzati e discussi con una certa ampiezza nella Fiorente materia del tutto, insieme e, per certi versi, in subordine a Cultura di destra (1979)[5].

Si può da subito osservare come, oltre a creare una costellazione interna – perlopiù coerente, e comunque assai mobile – all’opera dello studioso torinese, i riferimenti jesiani di Sjõberg siano quasi tutti rinvenibili all’interno di traduzioni di poesia, oppure di una scrittura ibrida – di impronta prevalentemente saggistica – che, nella Fiorente materia del tutto, della poesia fa, in ogni caso, il suo centro tematico. Risulta quindi facile dedurre l’importanza dell’opera di Jesi anche nella scrittura poetica “in proprio” dell’autore svedese, come ad esempio nel recente Microfenice (2023)[6], pubblicato in Italia per i tipi di Diaforia.

Alla luce di questo, nel presente contributo si analizzeranno le caratteristiche salienti dell’incontro di Gustav Sjöberg con Furio Jesi in Microfenice, approfondendo la presenza, nell’opera poetica dell’autore svedese della «filologia naturale», proposta, sempre su base jesiana, nella Fiorente materia del tutto, in relazione anche alla recente proposta teorico-metodologica di una «ermeneutica oscura» che possa confrontarsi con la «macchina filologica», così com’è stata suggerita da Martin Bartelmus (2021)[7]. Si discuterà, infine, il possibile ritorno di tali questioni nella poesia italiana ultracontemporanea, attraversando alcune recenti pubblicazioni a firma di Marco Giovenale, Alessandra Greco e Fabio Orecchini.

Microfenice sembra fare innanzitutto riferimento alla fenice di Giordano Bruno, altro nume tutelare, insieme a Jesi e al Dante averroista del De Monarchia (1312-1312), della Fiorente materia del tutto, dove Bruno è convocato, in primo luogo, per il concetto di natura naturans e per «la molteplicità di forme che incessantemente genera la materia». Come sintetizza Carlo Severi nella bandella di Microfenice[8], la fenice è inoltre protagonista di un noto passaggio del trattato bruniano De gli eroici furori (1584-185), in cui il Furioso, in quanto figura del sapiente, è paragonato all’araba fenice per la «revoluzione […] vicissitudinale»[9] intrinseca al suo percorso di crescita filosofica, per mezzo di un fuoco che consuma e rigenera tutto, incluso l’uomo. Passo piuttosto noto – forse perché vi si legge facilmente, tra le righe, l’anticipazione quasi “auto-profetica” del rogo sul quale morirà Bruno – che Sjöberg sembra riprodurre con un certo understatement, evocando piuttosto una micro-fenice, in qualche misura minore rispetto a quella descritta dal Nolano.

Non manca, tuttavia, un forte radicamento jesiano del testo, filtrato, appunto, dalla lettura operata nella Fiorente materia del tutto. Come scrive Monica Ferrando nell’introduzione alla traduzione italiana di quest’ultimo libro,

[…] la poesia non è cultura, come la “cultura di destra” aveva tutto l’interesse a far credere, secondo […] Furio Jesi, bensì natura, come “natura” è anche la macchina. Affrancata da quel “giudizio” la cui individualistica cifra è fuori discussione, e che di fatto la snaturava relegandola in un umano angusto – l’individuo, il singolo –, la poesia rivendica le ragioni della materia, dove stanno anche quelle della natura naturans, realizzando in tal modo la «natura della natura».[10]

La natura naturans bruniana ripresa da Sjöberg rappresenta infatti il decadimento della «differenza tra organico e inorganico, umano e non-umano, pensiero e materia» e porta ad auspicare «una fusione ontologica del pensiero con la natura»[11] che va anche oltre il dettato jesiano, coniugandolo con il riferimento all’opera filosofica di Giordano Bruno e, ancora prima, alla tradizione avveroista:

[…] che la controversia tardomedievale così detta averroista sull’intelletto possibile, eterno, comune e separato abbia un significato attuale non è cosa che vada da sé. Il concetto è però intimamente connesso alla possibilità di una scrittura di filologia naturale contemporanea.[12]

Come si vedrà, Microfenice prosegue e approfondisce l’elaborazione di tale «filologia naturale», riprendendo anche un elemento formale della Fiorente materia del tutto, pur nella differenza dei generi testuali, ossia quella “scrittura per montaggio” individuata, in origine, nella stessa opera di Jesi[13]. In Sjöberg ciò dà adito a un continuo controcanto: nel saggio, questo si può osservare nel capitolo “Osservazioni marginali sulla cultura di destra e la poesia”[14], con l’interpolazione continua di due testi, uno in tondo e uno in corsivo (quest’ultimo con lunghe citazioni da Bachofen e da “Conoscibilità della festa”); nel libro di poesia, si può invece leggere questo esplicito frammento: «Controcanto (parà + odé)».[15] 

Oltre a questo lacerto testuale, che sembra una precisa indicazione stilistica, se non anche una dichiarazione di poetica, la costruzione a controcanto di Microfenice si evince anche guardando all’architettura complessiva del libro. Nell’impasto chiaramente plurilingue che ne costituisce caratteristica saliente si possono infatti rintracciare frammenti – intrecciati tra loro e talvolta modificati con l’inserzione di elementi disortografici o para-neologistici – in tedesco, italiano, inglese, francese, latino, lingua d'oc, Alt- e Mittelhochdeutsch, mentre lo svedese sembra essere del tutto assente. L’alternanza delle lingue – così come la loro collocazione grafica, come si vedrà di seguito – favorisce tale effetto di controcanto; manca, tuttavia, il ricorso all’espediente tipografico del tondo/corsivo presente nella Fiorente materia del tutto e diventa quindi impossibile, o del tutto aleatorio, individuare quale sia il canto e quale il controcanto.

Quanto alla veste grafica del testo, Microfenice presenta una serie di blocchi di testo in fondo alla pagina che, nel corso delle cinque sezioni, si vanno progressivamente assottigliando, dai quattro versi[16] della prima parte fino all’occorrenza singola della quinta (passando per la sezione III, con due versi separati da un’interlinea maggiorata, che segnala la mancanza di un terzo, invece presente nella sezione II; scelta replicata, con la soppressione dell’interlinea ampliata, nella sezione IV). Come nella Fiorente materia del tutto, ogni verso sembra costruire un testo autonomo, interpolato con il testo/verso successivo, con la sola eccezione della sezione I, dove la fine di ciascun verso è coerentemente ripreso dall’attacco della linea successiva, scritto nella medesima lingua. Tale apparente coerenza va poi perdendosi, in funzione dei disortografismi e delle invenzioni linguistiche già citate, e anche per alcune scelte deliberate di interruzione della sintassi, che preludono a una ripresa del tutto eterogenea rispetto all’orizzonte di aspettativa di chi legge.

Orizzonte creato, innanzitutto, dall’enciclopedica materia citazionistica di cui sembra fatta, di primo acchito, la maggior parte di quei lacerti testuali che costituiscono i singoli versi o, più spesso, una porzione di essi. Le fonti chiamate in causa risultano infatti appartenenti a diverse tradizioni linguistico-letterarie, in una stretta relazione con il chiaro e predominante plurilinguismo dell’opera; se ne può fornire qui un piccolo carotaggio, a titolo di esempio: Antico e Nuovo Testamento, il De lingua latina di Varrone, le Bucoliche di Virgilio, Érec et Énide di Chrétien de Troyes, il Directorium humanae vitae alias parabolae antiquorum sapientum di Giovanni da Capua, l’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, il Morgante del Pulci, e ancora i Canti del popolo veneziano curati a metà del diciannovesimo secolo da Jacopo Vincenzo Foscarini, la poesia “The Blessed Virgin Compared to the Air We Breathe” di Gerald Manley Hopkins, etc.

Tuttavia, citando direttamente nella Fiorente materia del tutto un’intervista del 1979 a Furio Jesi successivamente inclusa in Cultura di destra – «La maggior parte del patrimonio culturale, anche di chi oggi non vuole essere affatto di destra, è residuo culturale di destra»[17] – Sjöberg afferma: «[…] la cultura occidentale proviene per la maggior parte, in maniera del tutto indipendente dall’appartenenza politica, da una “sicurezza mitologica” o a essa si volge: quella che Jesi ha identificato come il tratto costitutivo della cultura di destra»[18], includendo in tale definizione, come già negli intenti di Jesi, anche gran parte della cosiddetta “cultura di sinistra”.

Sembra allora evidente, come sottolinea anche Bartelmus[19], che un citazionismo enciclopedico, come quello appena esemplificato, che sia ingenuamente radicato nella cultura occidentale[20] non potrebbe che riprodurre la cultura di destra, e con gli strumenti della cosiddetta “filologia borghese”, ad essa affine perché incapace di scandagliare la «sicurezza mitologica» che ne sta alla base. In realtà, nelle citazioni operate da Sjöberg non c’è alcun progetto ermeneutico, né una qualche gerarchia tra i vari lacerti testuali, che talvolta rivelano persino uno scarso valore semantico intrinseco, in virtù delle manipolazioni linguistiche già ricordate.

Non c’è nemmeno una costruzione narrativa di sorta che possa essere associata stabilmente alla Microfenice cui è intitolato il libro e che compare nella sezione V: la sua apparizione non rappresenta né un’epifania, a livello ideologico-tematico, né un climax narrativo di qualche tipo rispetto alle altre apparizioni che costellano il libro, come quella dell’«Urwildpferd»[21] (cavallo selvaggio capostipite) della sezione I o il «tragelafo della Tracia»[22] della sezione IV.

Com’è prevedibile, queste manipolazioni mantengono comunque una chiara impronta autoriale, derivante, in ultima istanza, dal progetto teorico unitario che sembra legare La fiorente materia del tutto e Microfenice: alcuni lacerti, di conseguenza, sembrano godere di maggiore autonomia e assertività rispetto ad altri, soprattutto nel caso di quei frammenti non distorti né privati di tutta o parte della loro intelligibilità. È il caso, ad esempio, di quella «Indistincta distinctio»[23], che rinvia, nella costruzione ideologica del testo, alla mistica eckhartiana[24] – Dio è l’indistinto che si distingue in ragione della sua indistinzione – in contrasto con la tradizionale distinctio aristotelico-tomista e la sua forza tassonomica (non più compatibile, in seguito, con quella natura naturans bruniana che pure ne è conseguenza storica e filosofica). Anche il frammento inserito nella sezione II, «Kultpoesie»[25] – la cui fonte testuale resta di attribuzione incerta – mantiene la propria autonomia e autoconclusività assertiva, ma può essere letto come la traccia ambivalente, in mancanza di ulteriori qualificazioni, di una critica alla poesia come Poesia e, nello specifico, come forma cultuale e patrimoniale di riproduzione della cultura di destra.

Tali esempi antitetici di un frammento coerente con il progetto teorico-poetico dell’autore e di uno che lo sostiene, conservando un certo grado di ambivalenza, si inseriscono, con un procedimento «ein bisschen schräg»[26] (“un po’ obliquo”), nella materia citazionistica accumulata in Microfenice, dove apparentemente viene a mancare – pur essendo, allo stesso tempo, costantemente ricercata – una «allgemeine verständliche sprache»[27] (“lingua comprensibile universale”). Come nel caso del riferimento già citato al controcanto – «Controcanto (parà + odé)» – si delinea allora uno spazio per una possibile dichiarazione di poetica, per quanto frammentaria e in costante dialettica con la non-assertività complessiva del testo, che viene ribadita nella postfazione scritta dallo stesso Sjöberg e significativamente intitolata extra moenia. Qui, rifacendosi alla distinzione hölderliniana, dal suo «Empedocle e [dai] frammenti poetologico-filosofici appartenenti allo stesso progetto»[28], tra “organico” (sfera dell’ordine umano) e “aorgico” (sfera dell’anarchia della natura), Sjöberg pone la propria scrittura alla ricerca di un «plurilinguismo aorgico»[29] e non più del «plurilinguismo organico» coniato da Gianfranco Folena[30] per descrivere gran parte della tradizione poetica italiana, quale «coesistenza armonica di registri linguistici diversi (di strati proletario-rurali e aristocratico-urbani, ad esempio, all’interno di un’entità linguistica globale come l’italiano)»[31]. Come afferma Sjöberg a immediata continuazione:

Il suo contrario sarebbe il “poliglottismo massimale” (Contini) che troviamo in Dante e soprattutto in Teofilo Folengo. Ed è proprio questa forma più estrema di plurilinguismo che vorrei designare come “aorgico”, in contrasto, appunto, al plurilinguismo organico che dà l’impressione di essere abbastanza commensurabile alla tradizione poetica intesa in termini classicistici.[32]

Nel “poliglottismo massimale” si rivela «impossibile ogni relazione fissata tra res e verba»[33], in una sorta di «vita dopo la vita» in cui «la singola parola sopravvive alla sua esistenza spazio-temporale e accede a un “dopovita” oscuro, in cui si mescola con altre parole che sembrano identiche, entrando a far parte di costellazioni nuove e tramutandosi essa stessa nel processo»[34]: tali parole risultano “senza patria”, come anche gli oggetti nella teoria filosofico-fenomenologica di Alexius von Meinong[35] – conclude Sjöberg – e trovano posto in una letteratura altrettanto «anarchicamente poliglotta, translinguistica e senza patria»[36].

È un orizzonte letterario facilmente sovrapponibile a quello che si delinea nella Fiorente materia del tutto, e proprio a partire dal già menzionato rifiuto della Poesia (nonché della Letteratura) “con la lettera maiuscola” e dunque appartenenti alla “cultura di destra”:

Noi siamo per una filosofia dell’ago e non per una filosofia del pagliaio. Non dovremmo neppure leggere il plurilinguismo come l’equivalente della padronanza di più lingue; al contrario, ci sono poeti – Egger sarebbe qui un esempio calzante – che sono capaci di realizzare una trans- o plurilingua proprio all’interno della loro propria lingua che, di conseguenza, è in grado di mostrarsi come più di una lingua. «We want none of them; do we?». La lingua

 si libera dalla sua codificazione come nazionalistica. Ed essa dipende dalle sorti diverse della rivoluzione. Il confine tra ciò che è una lingua è e ciò che non è viene allentato. Wenn es so war, wie / ich annahm, dass es / sei, konnte nichts / so sein, wie es ist («Se era così, come / accettai che / fosse  niente non potrebbe / essere così com’è»). A questo punto estremo della letteratura comica, in cui anche la distinzione tra uni- e plurilinguismo retrocede in virtù di una scrittura che sa affermare la sua propria differenziazione, il comico sembra liberato dalla sua polarità, come se il tragico fosse solo una costruzione concettuale e fosse del tutto inutile alla vita propria del comico.[37]

In questo passaggio, Sjöberg enuclea i principi fondamentali di una poetica in linea con la proposta di “filologia naturale” avanzata nel testo: plurilinguismo – come espressione di una «trans- o plurilingua» – e comico – dotato di una certa autonomia, in quanto non si reputa necessaria l’oscillazione con il polo del tragico – cui va aggiunto il procedimento analogico – come costruzione, in particolare, di una «komische Analogie» (analogia comica)[38].

A questo proposito, e diversamente dal poeta altoatesino contemporaneo Oswald Egger, il plurilinguismo di Sjöberg ingloba più lingue naturali, ma tale criterio non è determinante per aderire al principio enunciato dall’autore; a precisare meglio l’ibridazione trans-, e a tratti iper- o ipo-, linguistica intervengono allora le distorsioni ortografiche e para-neologistiche già citate, che rendono più difficile l’attribuzione dei frammenti sia in termini letterari e culturali sia in termini propriamente linguistici.

Lo spazio del comico, in Microfenice, sembra al contrario più limitato: per Sjöberg, esso deriva, innanzitutto, dalla «mescolanza»[39] e dalla «molteplicità di configurazioni di concetti in perenne trasformazione»[40]: dove, per Sjöberg, «il tratto distintivo della letteratura comica è un allentamento festoso delle disposizioni topografiche, temporali e identitarie nelle quali essa si viene a trovare»[41], è la stessa costruzione del testo, a un tempo polifonica e disortografica, ad apparentarsi più facilmente tanto all’orizzonte del «plurilinguismo aorgico» delineato in Extra moenia quanto alla particolare declinazione del “comico” invocata nella Fiorente materia del tutto.

A questo, si può aggiungere anche l’abbassamento ironico di un fenomeno – la rinascita della fenice – la cui natura viene altrimenti considerata come “leggendaria”, in quanto appartenente a varie mitologie, sia attraverso la sua descrizione, con un significativo understatement, come “micro-fenice” sia, come già ricordato, attraverso l’accostamento orizzontale ad altre apparizioni più o meno epifaniche. Si noti inoltre, en passant, anche un intermezzo scatologico pseudo-dialettale: «semo drento a la merda tutti qu/anti»[42], ma si tratta di un’apparizione tutto sommato isolata.

Un investimento testuale maggiore, e maggiormente ripetuto, si ha con l’analogia, esplicitamente chiamata in causa in un paio di occasioni, nelle prime pagine del libro: «nuove analogie tra cose lontane e ap / […] / parentemente opposte»[43] e «o movimento, solo per mez / […] / zo di analogie vastissime»[44]. Tale concezione dell’analogia era già stata presentata nel quinto capitolo della Fiorente materia del tutto, in una stretta relazione tanto con l’uso del plurilinguismo e del citazionismo – così come del resto si verifica in Microfenice – quanto con il comico (il capitolo del saggio è infatti intitolato “Comiche analogie”):

il campo dell’analogia […] ha luogo solo grazie a una neutralizzazione delle opposizioni binarie. Il rovesciamento accade qui […] mediante una gaia differenziazione delle diverse forme e oggetti di conoscenza, le quali non sono né subordinate a una prospettiva centrale, né sono fissate in un ordine gerarchico.[45]

Se dunque Microfenice manifesta una continuità progettuale – ora più stretta ora più lasca, ma sempre attinente alla costruzione plurilingue del testo e agli effetti comici che ne derivano – con La fiorente materia del tutto, ciò induce a interrogarsi anche sul suo rapporto con l’opera di Jesi, che del saggio di Sjöberg costituisce una delle fonti teoriche principali. A questo proposito, si è detto del rifiuto, per quanto ambivalente, della «Kultpoesie» come afferente alla cultura di destra, e di come Microfenice sembri grossomodo corrispondere, per quanto attiene alla propria poetica autodichiarata, alla Fiorente materia del tutto. Vi si può aggiungere la dimensione della festa, esplicitamente richiamata nella seconda sezione – «Grandeè [sic] la gioia / e la festa»[46] – dove la presenza della “gioia” potrebbe far propendere l’interpretazione verso l’esito rivoluzionario di una «espansione collettivo-felice [della festa] verso la durata della collettività»[47]. In realtà, nemmeno per Jesi questo esito sembra ormai possibile: permane soltanto la possibilità di una «festa crudele», una festa «in negativo, forma in cavo di ciò che era la ‘festa’», ossia una sospensione del tempo «senza implicazioni metafisiche»[48], quale invece potrebbe essere l’abolizione, e non la provvisoria sospensione, della temporalità borghese[49]. In effetti, immediatamente a seguire nel testo di Sjöberg, si trova un lacerto in inglese su una circolarità fra prassi e teoria che esclude l’abolizione della temporalità borghese, per insediarsi, anzi, al suo interno: «Practice, as usual, preceded theory; / but existing practice made the minds all the / more receptive for a new theory»[50].

L’orizzonte della festa – per quanto realizzabile soltanto come “festa crudele”, secondo un understatement in ultima istanza analogo a quello che fa della fenice una «micro-fenice» – è l’orizzonte politico decisivo per il testo, ed è proprio in questo orizzonte che si inseriscono riferimenti sparsi alla politica come pratica/teoria immanente, generalmente caratterizzati anche da un preciso asse geopolitico. All’emersione improvvisa di una «rythmiqu/e palestinienne»[51] – che, in assenza di altri riferimenti espliciti al conflitto israelo-palestinese, delinea comunque una ben definita prospettiva sulla questione – si associa infatti la decostruzione del binarismo, intimamente gerarchizzante, tra Occidente e Oriente, con il frammento, opportunamente privato di maiuscole: «occidens est oriens»[52].

Quest’ultimo può essere considerato un portato dell’antropologia decoloniale di Eduardo Viveiros de Castro, con il correlato rovesciamento “copernicano” della prospettiva (in primo luogo etnoantropologica e, in senso lato, culturale) sull’alterità ex-colonizzata; come osserva anche Martin Bartelmus:

Sjöberg refers to Eduardo Vivieros de Castro to gather allies for his project of destroying the mythological machine. Our goal would no longer be in “explaining, interpreting, contextualizing, and rationalizing the other thinking/ thinking the other” but instead accepting and verifying the effects of the other thinking/thinking the other on “our” thoughts.[53]

Tralasciando la problematica complessità delle implicazioni ontologizzanti dell’approccio di Viveiros de Castro[54], nonché gli esiti del suo «multinaturalismo» – in quanto relativismo metodologico che vede in qualsiasi «unità rappresentativa puramente pronominale»[55] la possibilità di costituirsi non solo come soggetto pensante, ma anche come soggetto di una cosmologia che produce un mondo obiettivamente diverso a seconda della propria prospettiva – sembra legittimo supporre che la «filologia naturale» teorizzata da Sjöberg facendo riferimento a Jesi (così come all’averroismo o a Giordano Bruno) ben si accordi con la critica della «macchina antropologica» operata da Viveiros de Castro.

Bartelmus equipara, a questo punto, la relazione tra uomo e «macchina antropologica» a quella tra mito e «macchina mitologica» – seguendo, in questo, le pagine della Fiorente materia del tutto che derivano con evidenza dalle opere jesiane sul mito[56] – nonché a quella tra testo e «macchina filologica»: «The desire of the philological machine is to connect the individual to a pile of written and/or printed paper: philology is editing and vice versa. It is to determine whether a text is literature and whether a human being is a male author»[57] scrive Bartelmus, con evidenti risonanze con l’enciclopedismo “esploso” e intimamente anti-filologico della Microfenice di Sjöberg.

Tuttavia l’intendimento della macchina da parte di Bartelmus deriva più che altro dalle macchine desideranti di Deleuze e Guattari – così come teorizzate dall’Anti-Edipo[58] in avanti – virando perciò verso un esito decostruzionista dell’analisi cui l’impronta filosofica di Jesi non può storicamente né concettualmente aderire: «Dark hermeneutics would be the go-to method not to destroy the philological machine, but to deconstruct and re-construct it»[59]. Nemmeno per Jesi o per Sjöberg la macchina mitologica (o antropologica, o filologica) può essere distrutta, ma per entrambi l’orizzonte non è quello di uno sforzo ermeneutico intriso di decostruzionismo, bensì quello di una trasformazione radicale di quella società che ha (ri)messo in moto la macchina filologica, con particolare riferimento alla società borghese capitalista[60].

È una divergenza assai rilevante, e non soltanto per il posizionamento teorico-pratico, e dunque politico, cui è correlata; in ogni caso, il confronto – qui soltanto abbozzato, per ragioni di spazio – tra l’opera teorica e poetica di Gustav Sjöberg e altre proposte teorico-critiche, come ad esempio quella di Martin Bartelmus, postula la possibilità di un’analisi comparata che si estenda anche ad altre opere del panorama poetico contemporaneo: se Sjöberg, nella Fiorente materia del tutto, chiama spesso in causa l’opera del poeta tedesco Oswald Egger, trovandovi continue corrispondenze[61], sembra legittimo ampliare lo sguardo verso il panorama italiano, con il quale Sjöberg stesso ha intavolato un dialogo variamente articolato – al punto, com’è stato già ricordato, di scegliere una casa editrice italiana, Diaforia, per la prima pubblicazione di Microfenice.

Il primo punto di contatto è stato individuato da Antonio Devicienti nel 2022, e cioè a poca distanza dalla pubblicazione della traduzione italiana della Fiorente materia del tutto, con la proposta di una lettura “in chiave sjöberghiana” di un libro altrettanto recente come Il cotone (2021) di Marco Giovenale[62]. Il sottotitolo dell’opera, (bioflocculazione), non rinvia soltanto, sul piano referenziale, alla costituzione dei fiocchi di cotone, ma instaura una dialettica tra la «proliferazione anarchica» rappresentata da questi ultimi e «una struttura serrata e coesa (il tessuto, o meglio il testo)»[63]. Per Gian Luca Picconi, «[i]l fatto che la centralità del paratesto costituisca una leva così potente di risignificazione in chiave metapoetica porta […] a credere che nel libro di Giovenale sia in gioco qualcosa di più di una semplice pratica di umorismo»[64], anzi: «[l]a combinazione tra la disattivazione della metafora con la valorizzazione dell’elemento metapoetico fornisce all’opera, complessivamente, un carattere allegorico» come «una delle vie possibili per l’uscita dalla fine infinita di certo tardo-modernismo»[65]. Pur coincidendo in alcuni punti con l’analisi di Picconi, Devicienti cita un lungo passaggio di Sjöberg in virtù del quale anche Il cotone si può leggere come

una scrittura la cui autoriflessione non si sviluppa più da un sostrato privo di forma (il linguaggio) o da una istanza normativa (il giudizio di gusto o la tradizione), ma da una trasformazione infinitamente differenziata che raccoglie e riunisce tutto ciò che è: siano piante, poesie o macchine edili…[66]

e cioè come un possibile esempio di «filologia naturale». Ed è sempre all’interno di questa continua differenziazione che, secondo Devicienti, mantiene vigenza dialettica un’altra contrapposizione metaforica, ovvero quella tra lana e cotone, così com’è postulata dal verso incipitario di Giovenale, «il cotone è il parassita della lana»[67], e dai successivi riferimenti ai due materiali:

[…] potremmo scorgere nel cotone (aereo, bianco, intensamente bello) la Poesia (proprio quella con l’iniziale maiuscola, quella enfatizzata e sacralizzata dalla cultura di destra, cioè borghese, antropocentrica, occidentale e capitalista secondo le indicazioni di Furio Jesi cui Sjöberg esplicitamente s’ispira e Sjöberg stesso, che ha scritto la versione originale del suo libro in tedesco, abolisce le maiuscole fin dal titolo e dal sottotitolo…); la lana potrebbe essere interpretata con quella che Sjöberg chiama “fiorente materia del tutto”, la natura brunianamente capace di generare in sé e per sé forme sempre mutevoli e vitali di cui il cotone è, non a caso, il parassita, il secolare disintegratore e disorganizzatore; la poesia (anzi la Poesia), omogenea al sistema di potere e di dominio, provoca in chi scrive la voglia di intervenire, di scrivere cioè attuando un radicale cambio di paradigma, per usare un’espressione molto cara a Giovenale […][68]

Data questa dicotomia tra “lana” e “cotone” come equivalenti metaforici della “fiorente materia del tutto” e della “Poesia” con la lettera maiuscola – funzionale alla «cultura di destra» dell’omonimo libro di Jesi, che risulta estensibile, com’è stato già accennato, anche a sinistra dello spettro politico – Devicienti ne deduce che

[…] la bioflocculazione in atto è […] anche un atto politico, ma non riferito alla polis che perpetua gerarchie conservatrici e reazionarie (anche quando si proclama progressista e/o rivoluzionaria, “di sinistra” – ancora Jesi!), sì invece a una concezione del vivente e della vita associata che, vagliando, aggregando e disaggregando unità di linguaggio ne disinnesca i portati di violenza e di sopruso, ne addita le potenzialità di liberazione e di affrancamento, ne monta in sequenza modi di dire o luoghi comuni enunciati spesso in maniera incompleta perché bruscamente troncati, gioca con i registri linguistici, ironizza nei confronti di quelli lirici o “alti”, dando la parola a persone agenti mai identificate in termini completi ne mette in luce abitudini, tic, schemi comportamentali e mentali […][69]

Benché agganciati ad elementi formali di volta in volta diversi, il montaggio in sequenza di «modi di dire o luoghi comuni enunciati spesso in maniera incompleta perché bruscamente troncati, [il gioco] con i registri linguistici, [l’ironia] nei confronti di quelli lirici o “alti”» sono strategie testuali che accomunano Il cotone e Microfenice: per quanto riguarda il primo libro, si tratta, sempre secondo Devicienti, della «riduzione da parte di Giovenale al grado zero delle azioni e del linguaggio stesso [che] persegue proprio questa volontà di sottrarre la scrittura alle logiche del mercato e del dominio del capitale, di restituire il bios (o di farlo approdare) a una condizione finalmente liberata»[70], mentre Microfenice persegue un obiettivo analogo nell’ambito della già menzionata tensione stilistica verso un «plurilingismo aorgico».

Devicienti ha recentemente proposto un’altra lettura sjöberghiana[71] per il libro __ _ (Cierre Grafica, 2023)[72] di Alessandra Greco, sottolineandone la capacità – in assonanza con il progetto di Sjöberg di «scrittura sulla natura, ma dal suo interno»[73] – di «superare i termini tradizionali della rappresentatività del reale e del “naturale” per addentrarsi in territori tutti da esplorare, vertiginosamente ibridi e che comprendono anche il non-umano e il post-umano»[74]. L’esplorazione inizia già dal titolo, formato da due underscores (il primo di lunghezza doppia del secondo), a simulare una sorta di nuovo linguaggio Morse o di ritmo, se si unisce al fatto che, in tutto il libro, lo spazio fra le parole è scandito da segni di interpunzione che comunemente non vengono usati con questo scopo, ossia di nuovo l’underscore (_), la lineetta, singola o doppia (-, --), e la barra diritta (|). Indicazione grafica di spazio e di assenza, o per meglio dire di latenza, l’underscore rappresenta al meglio il pensiero della traccia di Fernand Déligny[75], esplicitamente rivendicato da Greco – e questo già in occasione del libro precedente, NT (nessun tempo) (2020)[76] – come matrice teorica del proprio lavoro poetico[77]. La traccia è poi «cucitura», parola che ricorre ben 4 volte in __ _ e che rimanda di nuovo al ritmo – tematizzandolo esplicitamente, tramite il sintagma «cucitura ritmava», in due delle quattro occorrenze[78] – e, ancor prima, a livello semantico, alla sutura tra discorsi diversi, e insieme alla sutura che chiude una ferita (con inevitabile riferimento alle “ferite” della psiche che si manifestano nella scrittura poetica). E come non pensare a questo punto anche al montaggio cinematografico, che tanta parte ha nella poetica di Greco, ad esempio in NT?[79]

D’altra parte, in un “libro d’acqua” – ossia in un libro che ha nell’acqua il proprio elemento primo di riferimento – come __ _, la cucitura/montaggio incontra dialetticamente la possibilità della propria dispersione; una possibile sintesi tra i due poli si trova allora in una dimensione rizomatica della poesia[80] come quella efficacemente descritta da Laura Caccia nella postfazione al libro:

nel contrasto tra corrosioni e flussi, cortocircuiti e mareggiate, prende forma l’opera nei suoi nuclei di senso verbali e non verbali, visibili e invisibili. In un moto di risacca che lascia residui: intelligibili e inintelligibili, manifesti e latenti. Tracce, sottotracce, oltretracce. Tra grafemi e paragrafemi. Codici e impulsi sonori, digitali, visivi. Morse code e underscore […]. Tra rizomi di senso e parafrasie.[81]

Nella prospettiva di Devicienti, «tutto questo conferm[a] come l’intero libro oltrepassi le convenzioni del codice alfabetico e linguistico tradizionale», sin dal titolo e che quindi «”ci si posiziona” all’interno del lavoro e […] lo “si attraversa” poiché un’opera come questa non la “si legge”, ma la si esperisce proprio nel suo essere moto continuo e divenire in atto»[82]. È questo il senso di «una scrittura sulla natura, ma dal suo interno», citazione dalla Fiorente materia del tutto che Devicienti riprende per definire il

[…] rapporto già molto maturo e consapevole tra medium e mondo naturale, […] riscontrabile […] nelle pagine, nei lavori e nei video di Alessandra Greco nei quali medium fotografico e montaggio, linguaggio e sintassi, musica e voce esplorano i rapporti possibili con il mondo naturale non in termini di rappresentatività o simbolicità, ma di identità, vale a dire che tutti gli elementi summenzionati appartengono ai medesimi processi di continua metamorfosi e d’incessante mutamento delle forme propri del mondo naturale…[83]

In questo, Devicienti coglie una forte analogia con le «marine di Gustave Le Gray, 1856» cui sono «ispirati» gli «studi»[84] che compongono la prima sezione del libro di Greco; in particolare,

[…] Le Gray costruiva i suoi paesaggi marini combinando il cielo e il mare da scatti fotografici diversi per ottenere il risultato desiderato, impiegando così i valori segnici della fotografia non col fine di una resa realistica, ma in ragione di un rapporto già molto maturo e consapevole tra medium e mondo naturale.[85]

La ricerca fotografica di Greco – tecnicamente più complessa, e anche maggiormente elaborata a livello teorico, rispetto al precedente di Le Gray – è presente nelle tre sezioni finali, “ascending roots”, “QR Code – Quiescent Roots Code”, “Limite di fatica”. Se ascending roots è il titolo di un lavoro del 2021[86], un macro-iconotesto che «[h]a per tema il problema dell'acqua (risorsa – ecosistema – water grabbing), l'idea della radice che si fa attraversare dal linguaggio, origine [e] vena in cui scorre la significazione, […] con attenzione alla resilienza naturale»[87], il secondo è una

serie [che] ricorda visivamente i QR Code (Quick Response Code), che lo sguardo ‘oltrepassa’ fino a dissipazione, rivelando un ‘ambiente’ quasi organico: un'area del tessuto radicale; gli apici radicali hanno un ‘centro quiescente’ che svolge un ruolo chiave nella rigenerazione del tessuto vegetale - le radici sono ‘programmate’ per crescere continuamente.[88]

Lo sconfinamento fino al «tessuto radicale» del QR Code alla ricerca della «rigenerazione del tessuto vegetale» ricorda da vicino quello sconfinamento di una lingua, anche inventata, in un’altra, che avviene nella Microfenice di Sjöberg, trasponendolo sul piano dell’immagine. Come nota Devicienti, quest’operazione consuona anche con questo passaggio della Fiorente materia del tutto:

L’uomo come pianta rovesciata. […] le piante sono davvero in tutto dissimili a noi come gli animali, concordano tuttavia con noi e con gli animali proprio nei tratti fondamentali della vita, al punto che, nonostante una grande differenza di modalità dell’essere animati, pure non giungono alla differenza fondamentale per eccellenza tra l’essere e il non essere animati. La terra spinge le radici delle piante verso il basso, mentre un fuoco interno, un etere, fa innalzare i loro fusti e i loro rami in alto, verso il cielo.[89]

Se in QR Code – Quiescent Roots Code il movimento di Greco tende nella direzione centripeta delle “radici” – a confermare, a livello meta-letterario, la “radicalità” della propria scrittura – ciò non esclude la spinta centrifuga, o comunque di apertura, di elevazione «verso il cielo» descritta da Sjöberg (e che in effetti si trovava già esplicitata nel titolo della primissima elaborazione, del 2021, di ascending roots). Tale spinta si ritrova, ad esempio, nella sezione di cerniera tra le due parti iniziali, esclusivamente testuali, e le tre finali, a carattere iconotestuale, e intitolata “__ _” (con una ripresa, dunque, del titolo complessivo dell’opera a segnalarne una possibile programmaticità): nei primi due versi – «ramificazioni. detto. amaterica. // rami. natura del linguaggio.»[90] – si profila, in effetti, con una certa chiarezza, un’insistenza sulla ramificazione come caratteristica intrinseca alla natura del linguaggio e come ulteriore articolazione metaforica, e «verso il cielo», dei già citati rizomi e radici.

È poi la sezione “Limite di fatica” a chiudere il libro, con una fatica che passa senza soluzione di continuità da un dato eminentemente fisiologico – «bisogna che il corpo si/pieghi»[91] – a un livello trascendentale – «ultimo segno al quale una cosa possa giungere»[92] – passando per un gioco omofonico che restituisce la fatìca/fàtica anche sul piano della comunicazione umana: «c’è un momento di contatto nella comunicazione fàtica | attenzione | è un venuto un bel freddo | si prende il»[93]. Se da un lato non si tratta di una fatica, né di una funzione fàtica, esclusivamente umana[94] – e questo si evidenzia al meglio nella serie di immagini dell’autrice, intitolata “béance_instantanee” (2018)[95], che accompagna il testo di questa sezione (così come parte della precedente) e che istituisce uno sconfinamento naturale/digitale simile a quello di “ascending roots” e di “QR Code – Quiescent Roots Code” – ciò non impedisce, d’altro canto, che la «fatica» umana percepibile nella lettura di questa parte si unisca agli «studi» che compongono la prima parte del libro, delineando così una possibile controparte, o negativo, della «filologia naturale» di Greco. «[M]i azzarderei a estendere il termine e il concetto di “studio” all’intero volume»[96], annota ad esempio Devicienti, cogliendo questo tratto dell’opera di Greco, che, per la vastità e l’articolazione dei riferimenti teorici e creativi presenti nel libro, presenta forse quella tendenza all’enciclopedismo che è invece ridotta ai minimi termini in Microfenice di Sjöberg e che, soprattutto, rimanda a un lavoro, percepito nella sua dimensione biopolitica, che non lascia facilmente spazio alla festa, per tornare a un concetto-cardine dell’opera jesiana.

Il lavoro è una dimensione cruciale e ineliminabile[97] anche per il lavoro di Fabio Orecchini in NEMAT (2024), che pure traccia chiaramente il proprio percorso nell’ambito della «filologia naturale» sjöberghiana a partire dagli Zoomorfemi[98], fotografia inserita nel testo e così descritta:

[…] visibili i tracciati ‘cartografici’ scritti dagli scolitidi, in sinergia con i funghi; esempio incredibile di attività simbionte, i miceti rendono la cellulosa ‘digeribile’ e le larve scavano in profondità nel tronco, a fini riproduttivi, causando la morte dell’ospite. Il Bostrico tipografico (Ips Typographus) appartenente alla famiglia degli scolitidi, è il responsabile della devastazione delle foreste di abeti del nord-Italia, 14 milioni di alberi in pochissimi anni, la colonizzazione causata dall’ampia disponibilità di tronchi a terra dovuta alla furia della tempesta Vaia.[99]

Se questo interesse specifico – che va dalla scrittura degli Scolitidi, famiglia cui appartengono i tarli, alle devastazioni dell’«Ade antropocenico»[100] – instaura una forte connessione, già indagata altrove[101], tra il libro di Orecchini e il coevo Grande libro dei tarli (2024) di Tommaso Lisa[102], NEMAT include anche la sezione “nemat odi | geopoemi”[103], dedicata ad alcune riproduzioni di terioscrittura, ovvero «esperienze di trascrizione dal vivo» di scrittura «operata dai lombrichi su carta»[104]. I nematodi (scomposti in nemat, che è anche, programmaticamente, il titolo del libro, e odi, rinviando alla scrittura poetica tramite il riferimento a un genere aulico e canonizzato) erano già presenti nella sezione precedente del libro, mediante un codice QR di collegamento a un video in bianco e nero di due lombrichi in movimento su una superficie completamente bianca, analoga a quella della pagina[105]. Il legame di questa terioscrittura con la «filologia naturale» sjöberghiana diventa ancora più evidente se si procede a ritroso nel libro fino a incontrare le «’traduzioni’ […] stenografate»[106] dei testi dell’autore – operate dalla madre, Luciana Bruno Orecchini – contenute nella sezione “linguamadre”[107]: anche in questo caso, come nel libro di Greco, il plurilinguismo di Microfenice di Sjöberg sembra essere declinato, in primo luogo, come un attraversamento di codici, all’interno di un iconotesto dalla spiccata qualità transmediale. Dove Greco propone uno sconfinamento tra “vegetale” e “digitale”, Orecchini individua nella terioscrittura un possibile anello di congiunzione tra la scrittura stenografica, i «tracciati ‘cartografici’ degli scolitidi, insieme ai funghi» e quelli disegnati dai nematodi, in video e sulla pagina.

Al tempo stesso, NEMAT è anche un nuovo tassello in un’opera, come quella di Orecchini, che già nelle pubblicazioni e performance precedenti[108] aveva avviato una consistente pratica di riscrittura del mito di Alcesti. In questo caso, come sinteticamente riportato da Claudia Boscolo nella sua recensione del libro,

Tornare, quindi, dal regno dei morti è il filo conduttore di questa silloge.

Già nel titolo di questa parte iniziale [“Ferecide”, n.d.r.] si nasconde un richiamo sia linguistico – Alcesti è ferecide in quanto regina di Fere e portatrice di un lutto – sia filosofico, attraverso la figura di Ferecide di Siro, di cui Teopompo – come riportato da Diogene Laerzio – dice che fu il primo autore di una teogonia. In quest’opera, fra le divinità primigenie compare Chtonìe [sic], che solo in seguito si chiamerà Gea. La Terra è dunque in prima istanza ctonia, e solo in seguito, oppure in subordine, minerale. Il legame fra il mito di Alcesti e la teogonia di Ferecide è stretto: entrambe le opere rimandano al mondo ipogeo, che costituisce parte integrante della natura della Terra e da cui Alcesti ritorna. Inoltre, Chtonìe è velata proprio come Alcesti. In questa stratificazione linguistica, mitologica e filosofica si nasconde la volontà di scoprire l’abisso della terra, le profondità insondabili dove avviene una vita altra, invisibile eppure presente, con cui l’umano coesiste inconsapevole.[109]

L’analisi completa delle molte sfaccettature di questa riscrittura – «il filo rosso che unisce tutta la raccolta, il tema del ritorno alla vita, […] riguarda Alcesti quanto i vermi pleistocenici, il cui utilizzo scientifico, peraltro, abbraccia diversi campi, fra cui la cura di malattie terminali», sintetizza sempre Boscolo[110] – eccede i limiti di spazio di questa ricognizione; occorre però sottolineare, in questa sede, come la possibile declinazione, in Orecchini, di una «filologia naturale» conviva tutto sommato pacificamente (nel senso di una conflittualità che, pur presente a vari livelli, non riguarda primariamente il rapporto filologico, o anche enciclopedico, con una determinata eredità culturale) con la rielaborazione dei materiali del mito e della tragedia greca.

In questo senso, Orecchini si rifà in primo luogo all’Alcesti di Euripide[111], ma questo conduce alla lettura ad addentrarsi in un territorio in cui – per dirla sinteticamente, con Fabienne Blaise – «si è detto tutto e il contrario di tutto»[112], nell’ottica di un appiglio al razionalismo euripideo come fonte di una tragedia nuova, o di una nuova religiosità, o, di converso, come critica di tale razionalismo[113]. Contrapposizione speculare che si gioca sul mito come «emblema di verità, […], attira[ndo] dunque l’attenzione sul proprio presunto nucleo di essere o non essere», anziché sul suo «modo di funzionare», in quanto «macchina mitologica»: Orecchini riesce però a deviare da questa «ipnosi»[114] che è il pericolo principale della macchina mitologica, secondo Jesi[115], con un’Alcesti che, sì, «cattura e reinterpreta la qualità ieratica dei testi antichi, celebra la dimensione orfica e iniziatica della tragedia euripidea»[116] ma lo fa operando un «innesto» entro un dispositivo consapevolmente riconosciuto – la macchina mitologica, appunto – che può dare gli esiti non solo analogici o metaforici ma anche metamorfici più inauditi, come succede ad esempio alla catena di similitudini contenuta in questo passaggio:

Osservo le scavatrici e le pale idrauliche prendere il posto del paesaggio, scavarlo dal di dentro, dilatare e contrarre le cavità sierose della Terra: come tarlo nel legno vivo, come il sogno di un cyborg dei boschi, come Alcesti, come larva, micorrize, come voce, come asbesto, lombrico rosso, come vuoto; come superstite. Come innesto.[117]

NEMAT di Orecchini offre dunque un appiglio – legato in prima battuta alle manifestazioni della macchina mitologica – per un ritorno ancora diverso a quelle interpretazioni jesiane della poesia contemporanea alle quali è dedicato questo contributo, a partire dall’elaborazione teorica e poetica di Gustav Sjöberg, in particolar modo nella Fiorente materia del tutto e in Microfenice. Negli ultimissimi anni, infatti, l’opera dell’autore svedese, con una consistente esperienza di traduzione dall’italiano, si è configurata come luogo di “mediazione e catalizzazione” dell’opera jesiana tanto per il singolo Gustav Sjöberg, quanto per quelle autrici e autori italiani che negli ultimi anni sono entrati in contatto con quest’ultimo e i suoi scritti. Ciò ha prodotto un singolare effetto di rimbalzo in un panorama poetico e culturale come quello italiano, in cui l’eredità jesiana è certamente presente – con un ritorno alla pubblicazione e alla diffusione dei suoi testi, negli ultimi decenni, grazie innanzitutto al lavoro di Andrea Cavalletti ed Enrico Manera per varie case editrici (Einaudi, Bollati Boringhieri, Quodlibet, Feltrinelli, etc.) – ma senza rientrare esplicitamente nella bibliografia ìdi riferimento per la lettura critica della coeva produzione poetica. Come si è cercato di evidenziare anche qui, non si è trattato semplicemente di un “ritorno di Jesi nella poesia contemporanea” compatto e univoco, ma di una continua traduzione, tanto ideologica e teorica quanto formale, in cui lo slittamento o la trasformazione metamorfica ha giocato un ruolo fondamentale, a partire ad esempio dalla proposta di «filologia naturale» di Sjöberg, secondo modalità che, infine, si prestano ancora a possibili e fecondi sviluppi futuri.