p. 3-17 > La poesia come esilio e rivolta. Uno studio su Furio Jesi

La poesia come esilio e rivolta. Uno studio su Furio Jesi

di Vincenzo Frungillo

 

Riassunto.
Se è noto l’apporto che la poesia europea ha avuto nello sviluppo del pensiero di Furio Jesi, è forse meno studiata la produzione in versi del mitologo e filosofo italiano. Jesi pubblica il poema L’esilio nel 1970, presso l’editore Silva, inserendovi cinque canti composti tra il 1963 e il 1969. Il libro è stato ristampato in volume nel 2019 presso l’editore Nino Aragno. In questo intervento si cerca di mostrare l’assoluta pertinenza della produzione in versi del mitologo italiano rispetto alla sua teoria del mito, in particolare, il poema viene analizzato nei suoi snodi cruciali in relazione al tema delle ‘connessioni archetipiche’, ‘luoghi comuni’ e ‘macchina mitologica’. La poesia si palesa, attraverso questo itinerario critico, come lo spazio dell’esilio e della rivolta ossia di una fuoriuscita dal ‘tempo borghese’ come primaria espressione di lotta politica.

 

Abstract.
While the contribution that European poetry had in the development of Furio Jesi's thought is known, the verse production of the Italian mythologist and philosopher is perhaps less studied. Jesi published the poem “L'esilio” in 1970, with the publisher Silva, including five cantos composed between 1963 and 1969. The book was reprinted in 2019 by the publisher Nino Aragno. In this essay we try to show the absolute relevance of the Italian mythologist's production in verse with respect to his theory of myth, in particular, the poem is analyzed in its crucial junctions in relation to the theme of "archetypal connections", "common places" and “mythological machine”. Through this critical itinerary, poetry reveals itself, as the space for exile and revolt, that is, an escape from "bourgeois time" as a primary expression of political struggle.

 

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Se è noto l’apporto che la poesia europea ha avuto nello sviluppo del pensiero di Furio Jesi, è forse meno studiata la produzione in versi del mitologo e filosofo italiano. Eppure Jesi ha scritto versi per tutto l’arco della sua breve esistenza, pur avendo dato alle stampe un solo il libro di poesie quando era ancora in vita. L’esilio fu pubblicato nel 1970, presso l’editore Silva, e conteneva poesie scritte tra il 1963 e il 1969. Il libro ebbe scarsa fortuna, come ci ricorda Giacomo Jori nella bella ed utile prefazione alla nuova edizione del volume, apparsa nel 2019 per l’editore Aragno.[1] Nelle pagine introduttive al volume, Jori cerca di ricostruire le possibili cause di una mancata ricezione del libro nell’ambiente letterario dell’epoca; citando un famoso intervento di Pasolini, ricorda che il testo vede la luce in una fase particolare della nostra vita culturale durante la quale si esauriva la spinta della sperimentazione delle neoavanguardie e si apriva uno spazio letterario non ben definito[2]. Dal punto di vista sociale, gli anni che videro il placarsi della contestazione studentesca furono caratterizzati dalla prima fase della cosiddetta biopolitica, categoria filosofica che andava sostituendo, se non  approfondendo, il concetto di consumismo in voga negli anni precedenti: il potere politico faceva la sua graduale incursione nella sfera più profonda ed intima degli individui per manipolarne e irregimentarne l’immaginario ossia la capacità individuale di produrre simboli e figurazioni. Per parafrasare Giorgio Cesarano, ‘l’economia politica’ iniziava il suo lavoro «di attraversamento dei corpi e delle anime per creare le personalità dell’assenza»[3]. Si ponevano la basi per il nostro mondo contemporaneo. Jesi era pienamente consapevole del contesto. Contrariamente a quanti piegarono il proprio dettato lirico ad una poesia prosastica, nel nome di una visione cronachistica della realtà e di una sottaciuta accettazione del ‘tempo borghese’ (si vedano i macro esempi di Pasolini con Trasumanar ed organizzar o Montale con Satura e i Diari) o di quanti si rifugiarono in un lirismo di matrice post-ermetica, Jesi si impegnò in una ripresa inattuale del poema. L’esilio, adottando una cadenza anapestica antica, con un’alternanza regolare di versi lunghi (dodici e sedici sillabe), manifesta, già nella scelta metrico-formale, la precisa intenzione di rivisitare l’epica della tradizione.[4] La poetica di Jesi era decisamente inattuale e in controtendenza rispetto a quelle del tempo. L’elemento discriminante, che caratterizza i cinque capitoli che compongono L’esilio, è una consapevole e, in un certo senso disperata, comunione di tradizione alta della cultura occidentale e necessità rigenerativa della società e della vita contemporanea. Ma la stessa produzione saggistica jesiana si è sempre mossa su questo difficile crinale. Il suo percorso non era poi così solitario, almeno nel campo filosofico. Questi sono, ad esempio, gli anni del recupero della tradizione teorica solitamente considerata di destra da parte di autori notoriamente di sinistra: gli operaisti Mario Troni o Massimo Cacciari si dedicavano alla lettura di Carl Schmitt o di Martin Heidegger; lo stesso Cacciari, nel suo sodalizio con Cesare De Michelis, con il quale aveva fondato la rivista angelus novus verso la fine degli anni Sessanta, analizzava la possibilità di riscattare ‘il tempo borghese’ con un numero apposito dedicato all’Epos e la nostalgia mitica[5]. Diversi erano gli autori che cercavano di spezzare la dicotomia tra una destra liberista, che assecondava ‘lo sviluppo senza progresso’ dell’Italia, e la sinistra radicale che fondava i propri assunti teorici su un materialismo di matrice nichilista. La visione messianica di Benjamin era un punto di riferimento per quanti si impegnavano in tale impresa filosofica. Jesi non era l’unico quindi a muoversi per vie insolite e inesplorate dai militanti della sinistra italiana.

Lo studioso piemontese aveva iniziato questo suo lungo percorso attraverso il riutilizzo politico del mito, trovando una propria via grazie al maestro Karoly Kerényi. In Miti, una sorta di compendio dei suoi riferimenti teorici, Jesi scrive:

 

Nelle dottrine delle destre tradizionali circa il mito come sostanza metafisica, il Kerényi ha indicato una tecnicizzazione della mitologica. […] Affermare, come i mitologi della “destra tradizionale”, che invece è il mito -sostanza metafisica extra umana- che echeggia nell’uomo ed esprime sé stesso, la sua verità extraumana, anziché esprimere sempre e soltanto l’uomo, significa riconoscere nella mitologia non i “pensieri segreti” dell’uomo, ma i “pensieri segreti” di un’entità o di una forza extra umana che agirebbe entro l’uomo ed entro la storia. È una tecnicizzazione del mito, poiché è il presupposto dottrinale per un uso della mitologia sociale e politico, mirante a bloccare e soggiogare l’uomo dinanzi a forze extra-umane incombenti (di fatti, dinanzi ai manipolatori), dunque mirante -per precisi interessi-  all’esatto opposto di un “ampliamento di coscienza”.[6]

 

Kerényi, attraverso il concetto di ‘mito tecnicizzato’, aveva fornito a Jesi la possibilità di usare anche in chiave decostruttiva la scienza del mito. Certamente questi riferimenti si intrecciavano con il complesso degli scritti benjaminiana su arte e politica, ma ciò che interessa maggiormente a Jesi è la possibile manipolazione del mito a servizio delle ideologie. La simbologia, che caratterizza la costruzione di una versione mitica della realtà, può essere gestita politicamente fino ad agire come motore per le azioni dei popoli. Resta emblematico in questo senso il caso del monumento al milite ignoto utile ai nazisti per innescare la rabbia collettiva del Volk contro i francesi o ‘il sacrario dei martiri’ della Mostra della rivoluzione fascista del 1932-33[7]. In questi casi le figurazioni simboliche sono fornite dalle ideologie totalitarie, sul fondamento di ragioni metafisiche extra-umane, e calate dall’alto per cogliere rabbie e frustrazioni che giacciono nel profondo dei singoli. Jesi capta il rischio e lo attualizza nel contesto italiano ed europeo degli anni tra i Sessanta e i Settanta. La rottura con il suo maestro Kerényi si consuma, attraverso uno scambio epistolare, proprio nel fatidico Sessantotto e per ragioni legate alla politica. Il filosofo rumeno, dopo aver letto Letteratura e mito, dedicato alla scrittura di Pavese, accusa il giovane studioso di ‘mascheratura italo-comunista’[8] nella sua interpretazione del mito. Alle accuse di  Kerényi, Jesi risponde difendendo la propria appartenenza alla sinistra italiana e precisando che «ciò non significa, naturalmente, che io accetti in ogni aspetto la linea politica del partito comunista italiano o di quello russo; ma significa che il mio voto politico va da tempo, comunque e pubblicamente al partito comunista».[9]Per poi aggiungere: «Nei limiti in cui io posso valutare il mio stesso discorso, su Pavese, l’ideologia comunista vi interferisce in quanto paradigma di valutazione morale di determinati atteggiamenti e comportamenti altrui».[10]

Pur riconoscendo nella ‘tecnicizzazione del mito’ di Kerényi il pilastro della propria visione del mito, Jesi si allontana dal maestro a causa della ricaduta politica che tale teoria doveva avere negli anni della contestazione. Ma la polemica era più generale e teorica. Andrea Cavalletti individua il nucleo della discussione intorno al passaggio dall’originario, ‘Ur o Arche’, alle ‘connessioni archetipiche’. Scrive Cavalletti a questo proposito: «Un archetipo genuino, come punto più alto, dove il demone non può esistere, è pensabile per Jesi in una maniera che deve escludere i suffissi Ur, Arche.»[11] Jesi, quindi, introduce il concetto di “connessioni archetipiche” che va anche oltre la permanenza di figurazioni isolate, originarie, possibili solo all’interno di un determinato alveo culturale, solitamente di matrice borghese. Rifacendosi a Propp, Jesi sposta la scienza del mito sul piano storico della lingua: la mitologia ha una viva e dinamica connessione con forme storiche e linguistiche. In questo passaggio subentra chiaramente la formazione marxista e marxiana di Jesi. Sempre nel saggio Mito egli scrive a proposito del proprio debito con Propp:

La presenza fondamentale di questa teoria si identifica con la premessa generale di Marx per lo studio dei fenomeni storici: il metodo di produzione della vita materiale condiziona il processo sociale, politico e spirituale della vita in genere, donde consegue che col mutare della base economica si verifica un rivolgimento più o meno rapido in tutta la sua colossale sovrastruttura.[12]

 

Affronta poi la questione in modo più analitico in un passaggio successivo:

La realizzazione di ciascuna connessione è condizionata dalle caratteristiche dell’ambito ritmologico di ciascun biotipo -parzialmente configurate nelle condizioni sociali derivanti dai rapporti di produzione in cui è inserito il biotipo stesso. Nella psiche di ogni individuo umano esisterebbe dunque la possibilità latente di effettuare tutte le connessioni in questione. Tale possibilità è in rapporto con l’assenza o la presenza di determinate caratteristiche nell’ambito ritmologico di ciascuno biotipo.[13] 

 

Il condizionamento tra archetipi e individuo è reciproco e continuo. Chiarisce ancora Cavalletti a riguardo:
 

L’allontanamento dal significato junghiano di archetipo  conduce così a una totale inversione dei termini: la potenza extraumana non coincide con lo Urphἄnomen, quanto con la “sostanza dura” che rende possibile, delimitandolo, il circolo dell’uomo: afferrato egli si afferra, in un gesto per cui la parola “originario”, ormai trasposta ad un livello eminentemente storico, tende a significare “autofondante”.[14]

 

Sulla base della propria natura mortale, e temporale, l’individuo traduce linguisticamente le figurazioni archetipiche a seconda del proprio contesto storico. Le ‘connessioni archetipiche’, quindi, descrivono il meccanismo produttivo del mito, il cui processo è ripetibile e non esclusivo di una classe sociale o di un determinato contesto culturale. Il modello che ne scaturisce è un vero e proprio metodo che accosta termini apparentemente ossimorici che dicono la ripetizione automatica dell’elemento macchinico e il tempo eterno del mito:

 

Per definire la forma di un congegno che produce epifanie di miti e che nel suo interno, di là dalle sue pareti non penetrabili, potrebbe contenere i miti stessi -il mito-, ma potrebbe anche essere vuoto, possiamo utilizzare l’immagine della macchina mitologica.[15]

 

Jesi descrive come agisce la ‘macchina mitologica’, non definisce un cosa, una sostanza del mito. I suoi scritti spostano l’attenzione sulla modalità operativa del nostro immaginario, ma ciò che resta insondabile è il nucleo centrale, la cui funzionalità poggia su un difetto, una mancanza; tantoché la natura storica dell’individuo, incastonata nell’orizzonte delle ‘connessioni archetipiche’, forma un cerchio che non si chiude mai del tutto. La “macchina mitologica” è il modo che hanno gli individui per ascoltare e abitare luoghi non esautorabili del proprio immaginario, riconoscendo così la parzialità del proprio io e la vera natura del tempo. Jesi si muove chiaramente nella combinazione di due paradigmi solitamente definiti ‘forti’ e ‘deboli’ ossia lo strutturalismo di matrice marxista e l’ermeneutica di matrice heideggeriana. Questo accostamento gli permette di scrivere:

 

L’orizzonte sul quale si pone il modello macchina mitologica è lo spazio ove misuriamo questa perenne equidistanza da un centro non accessibile, rispetto al quale non si rimane indifferenti, ma si è stimolati a stabilire il rapporto del “girare in cerchio”.[16]

 

Resta efficace e bellissima, a tal proposito, l’immagine proposta da Jesi, e ricordata da Cavalletti in Demone e immagine, per cercare di disegnare geometricamente la natura del mito che «è il cerchio contro la morte; ma anche: la mitologia è il cerchio che è tale perché intorno ad esso preme la morte». [17] La dinamica  potrebbe ricordare quella classica e antica del nastro di Möbius, ossia di due facce di una superficie che si piegano su stesse senza mai però chiudersi in un cerchio perfetto. La stessa matrice è rilevabile nella sostanza della parola poetica che è strumento grazie al quale arginiamo la morte, poniamo un limite all’increato e all’informe, mentre immettiamo nello spazio vitale del verbo la presenza del vuoto. Contestualmente alle ragioni politiche, Jesi elabora così il suo metodo su nuove basi teoriche equidistanti sia dalla metafisica che dalla «sicurezza ideologica del positivismo e dello storicismo»[18]. La poesia sembra essere lo spazio d’osservazione prescelto per questa sua visione. Il mitologo, infatti, è anche il critico, l’ermeneuta, della letteratura europea. Stando a ciò, la poesia non è solo o esclusivamente un genere letterario, ma è lo spazio delle figurazioni del ‘mito genuino’ lontano dalla manipolazione del ‘mito tecnicizzato’.

 

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Il poema L’esilio è quindi una messa in scena delle ‘relazioni archetipiche’ che si esplicano linguisticamente nei ‘luoghi comuni’, i topoi, della nostra tradizione. Il primo capitolo del poema, che dà il titolo al libro, parla dell’esilio. Già in apertura, quindi, viene affrontato un tema abusato e, in un certo senso, usurato della nostra tradizione letteraria: la condizione del senza terra fa parte della retorica della poesia antica tanto cara alla poesia contemporanea. Scriverne è assumersi un rischio. L’autore chiarisce la sua scelta in un comunicato stampa che accompagna l’uscita:

 

Il titolo l’esilio di questa raccolta di poesie può essere ricollegato ai singoli sviluppi del concetto di “esilio” nella tradizione culturale e religiosa ebraica. Specialmente nell’ambito della mistica, l’esilio apparve come un’esperienza dapprima redentrice, poi sempre più catastrofica e apocalittica fino alla morale antinomica di Shabbetày Tzevi (Lodato sii tu, o mio Dio, che permetti ciò che è proibito). Analoga situazione di “esilio”, in termini di cultura, di religione, di morale, si configura nel linguaggio e nella metrica di queste poesie. Nei confronti di ritmi e degli stilemi tradizionali, l’atteggiamento del poeta “in esilio” non è solo di parodia: egli si permette di usare luoghi comuni di una tradizione composta di echi, brandelli e parole-chiave della poesia degli ultimi centocinquant’anni (o di proporne di nuovi per imitazione e “simpatia”), al fine di entrare in contatto con l’unica poesia moralmente lecita durante l’“esilio”: la poesia che è nella voce umana recitante secondo un determinato rituale e secondo una cadenza rituale, alcuni luoghi comuni.[19]

 

Questa lunga citazione permette di entrare nel vivo della poetica jesiana. A volte, non sempre, i poeti sono i migliori esegeti dei propri versi. Qui si chiarisce come il recupero del tema dell’esilio abbia una doppia valenza: parodistica e rituale. Da una parte, Jesi è consapevole del fatto che il tema in questione sia abusato, dall’altra parte, però, proprio perché è una koinè, accoglie l’immaginario di tanti. La scrittura poetica ha il compito e la possibilità di aprire ‘luoghi comuni’, ridare vita a figurazioni altrimenti totemiche e necrotiche. Per usare un’immagina prossima a Jesi,  è come se il poeta si calasse in sarcofagi vuoti. La poesia è in sé il rituale sancito dall’incontro tra il ‘luogo comune’, in questo caso l’esilio, e la temporalità esistenziale dell’individuo con i suoi cascami storici; allo stesso tempo, però, la poesia circoscrive lo spazio vuoto che sta al centro della ‘macchina mitologica’: nella relazione tra figurazione archetipica e l’io storico resta un margine, un vuoto, non attingibile e, proprio in quanto tale, sempre ripetibile. Questo vuoto è la matrice dello spazio poetico. Jesi segue il modello di Ezra Pound, ma anche di T. S. Eliot (sempre nel comunicato stampa, dichiara il debito verso il metodo eliotiano di usare calchi ben mimetizzati nel poema).

I ‘luoghi comuni’ in Jesi sono molteplici e non sempre identificabili, creano un reticolo connettivo di matrice eminentemente letteraria e culturale (qui possiamo limitarci alla suggestione di una possibile opposizione tra una rete connettiva composta da dati e numeri e una invece fatta di parole e archetipi). Ancora nel Comunicato stampa che segue il testo L’esilio, leggiamo:

 

L’esilio non ha alcuna nota, poiché l’autore intende sottolineare l’usufruibilità di ogni “precedente” poetico quale repertorio di anonimi luoghi comuni – i quali possono apparire bizzarrie estremamente soggettive, ma in realtà sono proprio anonimi luoghi comuni di una koiné che – in termini cronologici – principia con Ugo Foscolo e si chiude con Ezra Pound.[20]

 

La scelta del luogo non può essere del tutto casuale, se è in gioco anche ciò che banalmente chiamiamo il vissuto personale. Il protagonista dell’intero poema, si chiarirà nel proseguire dei canti, è il poeta stesso, richiamato ed evocato sempre in terza persona: si crea un distacco programmatico tra io lirico e il soggetto storico. Da una parte abbiamo la traccia dell’identità dell’autore e dall’altra i simboli e gli archetipi che esso ha portato addosso per un’intera esistenza. Il primo luogo è quello proprio di Jesi ebreo; i primi versi dell’intero poema recitano: Da molte stagioni, forse dall’ora in cui nacque,/ egli dura in esilio.[21] Ora, questa condizione, che è tipica di un popolo, storicamente, culturalmente, si adatta al corpo di chi la evoca: «Non nel fondo di sé,/ma nell’umida sera che la pelle trascorsa dal vento/chiude, suo corpo. Solo per rapidi squarci,/in quella penombra ormai dovunque esplorata/si bagnano risa infantili». [22] Il poeta colloca quindi nell’incrocio tra il calco e il proprio corpo, aprendo uno spazio nuovo: «Egli, per una volta vana, si fa incantatore,/

leva le maschere antiche presso le glicini,/con inariditi carmi, con simulate attese,/popola sotto le piogge il trivio». [23]Il doppio elemento che costituisce la relazione passato-presente diventa ‘trivio’, si aggiunge una terza dimensione, uno spazio nuovo che è risultante dal dialogo tra ‘luogo comune’ ed esperienza esistenziale. Abbiamo così una sorta di ‘cubismo temporale’, per riprendere la bella espressione usata da Jori che, a sua volta, recupera dal saggio L’esilio del borghese di Claudio Magris apparsa nella prefazione alla Principessa Brambilla di Hoffmann.[24] L’uno-e-trino della voce, in questi versi dagli echi addirittura dannunziani, è lo spazio di un rituale iterabile, che scongiura la monumentalità del passato, ma anche la reificazione dell’io e del mondo. Allo stesso modo, in anni prossimi a quelli di Jesi, Heidegger aveva fatto della lettura dei frammenti dei presocratici e dei poeti tedeschi, il luogo in cui ‘squadernare il tempo’, aggiungendo alle tre categorie cairologiche dell’esistenza di Sein und Zeit la quarta dimensione del linguaggio ‘che l’uomo abita poeticamente’. La poesia diventa lo spazio in cui la parzialità del soggetto e il mito trovano la loro voce^[25].

 

L’esilio prosegue con il capitolo Amazzonomachia, riprendendo un tema caro al Tasso dello scontro tra Tancredi e Clorinda fino al von Kleist della Pentesilea. L’archetipo eros e thanatos è un passaggio verso la katabasis e la mutazione del soggetto. Negli stessi anni in Europa è copiosa la produzione di testi che si impegnano nell’interpretazione di un tema antico, basti ricordare Eros e Priapo di Gadda, che riprendeva Eros e civiltà di Marcuse, che Jesi, a sua volta, aveva già affrontato nel saggio politico Eros e Utopia.[26]  Ad inizio anni Sessanta, Georges Bataille si era concentrato a suo modo sulla possibile relazione tra mito, sacro, morte ed erotismo (L’erotismo). L’esperienza erotica è anch’essa un’esperienza rituale che decostruisce il soggetto razionale e cartesiano. Sull’endiadi ‘amore e morte’ si incentrava, del resto, il ciclo di Aspasia. Nella poesia di Jesi dedicata all’esperienza amorosa sembra riecheggiare proprio il grande recanatese. Il poema  prosegue quindi sulla strada che porta ad una revisione della mortalità come disposizione del sé all’altro.  Qui leggiamo:

 

Alzare la mano per prendere altra mano, tacere,

confessare, mentire, passeggiare, ascoltare, ferire,

suonano tutti ormai come colpi oscuri, ignorati,

sulla pelle tesa del destino. Troppo presto, quando succhi di morte

fanno del cuore roccia e cristallo, ci si specchia nel buio

di quelle lame non fraterne.

Ma se l’avvoltoio discende, se ventate notturne

venano ancora la pietra che giace dentro di noi,

forse è l’ora voluta da lungi, l’ora silenziosa

in cui, gettata ogni spoglia di noi, la pietra che noi possediamo,

il grumo di sonno che dura fra ventre e la nuca,

sta per essere offerto al lume muto, alla fiamma solitaria.[27]

 

 

La tematica dell’esilio ritorna evidente però in Ahasvero, il terzo canto del poema. Qui il mito ebraico, anche quello più legato al folclore, attinge alla leggenda medievale. Ahasvero è l’ebreo errante condannato da Dio ad attraversare i secoli senza poter morire, la sua colpa è stata quella di non aver riconosciuto Cristo durante la via crucis e averlo oltraggiato[28]. L’eternità non è una benedizione. La leggenda vuole infatti che il vagare senza terra tra generazioni e generazioni, senza avere un luogo in cui constatare la propria identità, fosse una condanna. L’allusione al popolo ebraico è chiara, ma Jesi piega questa leggenda al servizio di un’allegoria che parla del poeta e della sua radicale vocazione a rifuggire i ‘luoghi comuni’ o, meglio, ad attraversarli per farli vivere di nuova linfa vitale. La poesia è forza dinamica che mantiene in forma di magma incandescente il corpo del linguaggio altrimenti destinato a solidificarsi. L’ebreo errante è la condizione stessa del poeta, termine quest’ultimo che deve essere accolto in una piena accezione metonimica. Il testo comincia così:

 

Si è mossa la notte a incontrarlo, colui che viene da lungi.

Nel colmo di lei mi ha levato, poi mi gettò dal suo grembo.

Ora, per il vecchio dritto,

e per la mano, cui siano rese grazie, gloria e lode,

che sparse il mio sangue nella prima aurora

lacerandomi via dall’alvo notturno,

per la mano consacrata che mi aprì all’alba,

sia, per chi vi assistette, l’ora del sacrificio […][29]

 

Il mito-leggenda dell’ebreo errante sembra intrecciarsi con quello del femmineo e materno. Riecheggia nel verso nel colmo di lei mi ha levato, poi mi gettò dal suo grembo il tema goethiano della ‘Madri’, passo tanto misterioso del Faust, compreso nella sezione Finstere Galerie (Galleria oscura). Nel capolavoro  di Goethe ‘le Madri’ sono il primo passaggio verso la figurazione sensuale di Elena. Il poeta tedesco riprende da Plutarco, Vita di Marcello, l’idea di una matrice femminile dei miti. Su questo aspetto si sarebbe focalizzato lo studio di Bachofen Das Mutterrecht (1861)[30]. Le implicazioni sono tante e complesse.

 

Dopo la sezione Amazzomachia, Jesi riprende il tema del femmineo. Questo passaggio, forse è sempre bene rimarcarlo, è la messa a fuoco di una natura relazionale io-mito. La donna stabilisce il passo o il limite attraverso il quale l’individuo supera l’egotismo cartesiano. Nel Faust, in Galleria oscura, il dialogo tra Faust e Mefistofele nella terra dei morti recita così:

 

Faust: Le Madri! Madri! Suona così strano!

Mefistofele: E la cosa lo è anche. Dee sconosciute a voi mortali, e nominate non volentieri da noi. Nel più profondo abisso devi indagare, nella loro dimora. (Nach ihrer Wohnung magst ins Tiefste schürfen). Tua proprio tua è la colpa se abbiamo bisogno di loro.

Faust: Per dove la via?

Mefistofele: Nessuna via. Verso regioni mai percorse e non da percorrere. Una via verso l’impetrato, Unerbetene, non mai da impetrare, nicht zu Erbittende. Sei pronto? Non ci sono chiavi, né catenacci da rimuovere. Sarai trascinato entro solitudini. Hai un’idea di ciò che siano il vuoto e la solitudine?[31]

 

Jesi aveva ben presente questo dialogo. Le ‘Madri’ sono una via verso l’impetrato, Unerbetene, non mai da impetrare, nicht zu Erbittende, e il femmineo è l’inizio, il ventre dell’increato, verso il quale bisogna ogni volta tornare. Nel colmo di lei mi ha levato, poi mi gettò dal suo grembo, così si contempla l’orizzonte mitologico del mondo che non può essere reificato, ‘impetrato’, e che non è mai da reificare, ‘non mai da impetrare’. Gallino Tilde Giano ricostruisce, in un suo interessante articolo, questa origine femminea delle divinità e descrive come il femmineo fosse un elemento comune della mitologia delle culture antiche[32]. Jesi utilizza questo assunto, rimodulato nell’archetipo junghiano, per piegarlo al suo processo rituale e poetico: l’erranza è ritorno verso l’origine. Il percorso forma un cerchio che non si chiude del tutto: «Nel fondo di me dura l’immobile attesa/ che può mutare la scelta: poiché il cerchio non chiama/né il vuoto mi vuole con sé./ Nell’uno e nell’altro posso lasciare il mio corpo,/che nel tutto o nel nulla si spenga […][33] Leggiamo ancora pochi versi dopo:«[…] solo io tra la vita e la morte/vorrei fuggire dal cerchio, precipitare nel vuoto/ luminoso che tutto mi circonda, che nel nulla me/ con silenziosa, non provvida mano farebbe morire.[34]Più avanti ancora troviamo scritto: vincitori dalle nobili sfere/ove giace il suo corpo; e ancora, dalle sfere stellate/ affinché riconoscessi il mio sguardo imprigionato lontano. Forse è anche superfluo ricordare che ‘il cerchio’ e ‘la sfera’ erano figure pitagoriche del tempo infinito, che non può proseguire in senso lineare e cronologico, e fu proprio Goethe all’inizio della nostra modernità a recuperare i principi pitagorici di uno sviluppo non lineare delle cose e delle creature, di una circolarità del divenire. «Esiste un movimento naturale volto all’identico e che, seguendo la legge del limite, torna su se stesso dando origine a cerchi e ad altre figure rotonde», scrive il pitagorico Archita nei Problemata.[35] Il matematico e filosofo Paolo Zellini commenta questo aspetto cruciale nel suo famoso saggio Breve storia dell’infinito:

 

[…] Goethe seppe fondere interessi scientifiche e aspirazioni artistiche, assegnando alla poesia il potere di evocare simbolicamente quelle forze madri del cosmo, quella radice comune di ogni polarità (un infinito antistante ad ogni successivo confronto tra limite e illimitato) in cui erano pure incentrate le aspirazioni della scienza. Limite e illimitato furono anche i principi secondo cui si svolse l’intera aritmetica pitagorica.[36]

 

Simone Weil, invece, scrive nei suoi Chaiers:

 

Il limite è qualcosa che è costantemente oltrepassato, ma impone di rimando un’oscillazione compensatrice e dell’indefinito svolgersi di tale oscillazione è immagine il movimento circolare.[37]

 

Le immagini di Jesi sembrano muoversi in questo contesto simbolico e filosofico. Se quindi il mito ha una matrice materna e femminea, l’elemento mortifero, che abbiamo evidenziato ad inizio saggio, deve essere rovesciato nella sua natura epifanica: «[…]La morte/ non è solo abbandono: ma andare lontano, noi, col medesimo volto,/lungi da queste piogge, soli, senza riparo. Dove già ci ha ucciso».[38]Altro riferimento di questo passaggio del poema jesiano è quello eliotiano dei Four Quartets: « In my beginning is my end. In succession/Houses rise and fall, crumble, are extended,/Are removed, destroyed, restored, or in their placeIs an open field […] [39] Eliot ritorna anche alla fine del canto quando Jesi scrive: «Tu, solo, mentre hai ferito destavi/l’eterna sorgente. Sii loro devoto. Vivi/la loro gemmata tristezza. E sulle desolate terre/segui il passo dell’una, la non dormiente,/che di tutte, voce che chiama, volto,/è pace presso il tuo cuore».[40]E proseguendo: «Non avere paura. Perché solo le vere, le incantate,/le senza morte ferivi. Con mano solitaria/ le privavi di morte; mentre l’antica morte,/ l’ora di rinnovato coraggio aprivi dolce per te,per loro [...]»[41]Qui, se regge il discorso fatto finora, ‘le incantate’ potrebbero essere le Madri ma anche le parole poetiche che, nel contesto sociale del tempo borghese, mercificato, sono annichilite. Il poeta rimette in esse la morte originaria, le riapre all’ascolto del limite estremo, le riposiziona nel cerchio. Evocare le Madri, e quindi l’elemento epifanico del mito, significa sapersi generati nel limite ossia nell’impossibilità di annichilire ciò che ci rende individui. Anche da un punto di vista logico, non si può definire in modo apodittico ciò che ci genera, in quanto è la stessa forza generativa che ci attribuisce la possibilità della parola e del tempo. In questi versi  conclusivi muore la hybris nichilistica e non la morte come consapevolezza del limite creaturale. Il movimento dell’ebreo errante è circolare perché parte dai ‘luoghi comuni’, essendo in essi compreso, in quanto storico, e li riporta sulla soglia del limite generativo. Il rapporto tra mito e individuo è quindi imprescindibile: il tempo, che ci rende ciò che siamo, è anche l’elemento primario che ci abbandona alla mortalità, ma il tempo, senza la nostra individualità, sarebbe una silenziosa ‘landa desolata’ priva di testimoni.

 

L’ora e le piogge, quarto canto del poema, riprende il tema della circolarità attraverso il ciclo dell’acqua. Jori, nelle sue preziose note al testo, ci aiuta a ricostruire i riferimenti jesiani che vanno da Canetti ai misteri eleusini così come vengono raccontati da Kerényi nel suo saggio su Kore:

 

Ciò che seguiva dopo -l’ultimo giorno dei misteri- evocava di nuovo il primo elemento, la prima sorgente della nascita, l’elemento che purifica tutto in quanto fa rinascere tutto: l’acqua. Tra i pochi fatti che noi conosciamo delle cose dette (λεγόμενα) nei misteri di Eleusi, vi è anche questa: guardando al cielo si diceva ue “piovi!” e, guardando in terra, χύε. La seconda parola non significa soltanto “concepisci”, “sii feconda”, ma anche, anzi di più ancora, “rendi feconda”.[42]

 

Altro riferimento sono le Elegie duinesi di Rilke, composizione emblematica del poeta praghese. In particolare, ci ricorda Jori nelle note al testo, la elegia numero X. In questa sezione del poema jesiano è come se il rito fosse già avvenuto. Il momento della migrazione senza fine ha portato in questa dimensione:

 

La terra solitaria non è dei vivi e dei morti;

il loro cuore vi batte con alta eco ed i corpi

vi gettano lunghissime ombre, ma i passi

non vi lasciano impronta, e tacciono tutte le voci

che si sono portate con sé.

La terra solitaria non è un desolato giardino,

né una silenziosa foresta. Non vi biancheggiano muri

di conosciuti carceri; alto vi splende il cielo

di prima notte. Nulla più si possiede laggiù,

perché nulla si ebbe.[43]

 

Il tempo accede alla sua dimensione mitica, e la ‘terra desolata’ smette di essere tale. Nei versi abbiamo il solo atto rituale che  rovescia il tempo borghese, nulla più si possiede laggiù,/ perché nulla si ebbe, e la reificazione, ‘l’impietrare’ degli oggetti, non è possibile nella circolarità acquisita.

 

***

Il canto quinto che completa il poema è il solo ad essere composto da cinque componimenti: In dubious battle, Il carnevale di Bruxelles, Katabasis, Outremer, Le porte della notte. Jesi crea una vera e propria mise en abyne, ripropone nella quinta parte del poema le cinque tappe dei capitoli del poema riferendoli però con maggiore precisione biografica alla propria storia personale. Come se, nel moto circolare segnato dalle quattro sezioni precedenti, fosse disegnato un secondo cerchio in scala minore che è, in realtà, una raffigurazione e una continuazione del primo. Jesi raffigura sé stesso e la propria storia umana nelle connessioni archetipiche. Il titolo generale della sezione, Outremer, coincide inoltre con uno dei pometti interni alla quinta parte ed indica “l’oltremare”, la terra dei crociati, vista dal punto di vista dei francesi, o la ‘terra promessa’, se vista dal punto di vista degli ebrei. Il luogo prescelto da Jesi è anche, però,  la terra in cui il padre del poeta perse la vita durante la campagna d’Africa del 1943 evocata nel testo In dubious battle. Già nel titolo Outremer, ‘aldilà del mare’, abbiamo un ‘verso dove’ di assoluta speranza che coincide però con un ‘da dove’ segnato ab origine dalla morte:

 

Se chi vuole morire non muore

o non riesce a morire

pare ingiusta la sorte;

ma se ingiusta è la morte

di chi vuole e chi non vuole,

suona ingiusta la vita.[44] 

 

Recitano così i versi iniziali di In dubious battle, prima tappa della quinta sezione del libro, alludendo ad una vita priva di fondamento e di possibile redde rationem. Mentre gli ultimissimi versi della poesia Le porte della notte sono i soli in cui il poeta entra in scena con il proprio io:

 

Nel  giardino dei morti altri ricerchi

tregua e silenzio, cerchi memoria

delle proprie ferite e il nuovo ardore

buio di vita che nasce nel sangue

se alle offese sofferte il viso chiaro

duro e giusto misuri, e contemplando

le lacrime versate, solitaria

vittima a sé si mostri. Io non la morte

chiedo per il mio sonno, né la vampa

alta e cupa che anima lo sguardo

della vittima altera. Dolci terre,

dolci stagioni, recano la morte,

e con essa una tregua forse scende

sotto i rami degli alberi. La pace

che io cerco, e che muto alla deriva

del tempo mi sospinge, altre quitate

lievi stagioni a me promette, antica

silenziosa compagna. Ardono immoti

lumi sopra il mio capo, e visi amanti

vegliano sul mio sonno: alto riluce

per me l’azzurro, anche se già la notte

non è trascorsa.[45]

 

Il poeta parte dalla terra promessa, ‘il verso dove’, un viaggio di speranza che, in realtà, storicamente, ha causato la dispersione del padre, per approdare, dopo una vera e propria katabasis, alle porte della notte. Qui il cerchio del poema si chiude lasciando però aperta la soglia su un nuovo inizio. Il rituale della poesia pone l’io sulla soglia della notte, dopo che si è ‘auto-fondato’ nella macchina mitologica. Scrive Jesi: Io non la morte/ chiedo per il mio sonno, dove una tregua scende sotto i rami degli alberi.  Il tempo cronologico, lineare-borghese, viene letteralmente rovesciato e si mette in atto, grazie al rituale della poesia, il tempo della festa e della rivolta. Scrive Jesi in Spartakus. Simbologia della rivolta: «Ciò che maggiormente distingue la rivolta dalla rivoluzione è invece una diversa esperienza del tempo».[46] La versificazione di Jesi e le sue figurazioni sono tutte quindi nel segno della rivolta. Il tempo del mito genuino come sospensione del ‘tempo borghese’ è messo in atto da Jesi nel poema. L’elemento politico, quello biografico e quello mitico-conoscitivo, coincidono nella poesia. Scrive ancora Jesi nelle pagine dedicate al Bateau ivre del ribelle per eccellenza, Arthur Rimabud:

 

Ogni rivolta è circoscritta da precisi confini nel tempo storico e nello spazio storico. Prima di essa e dopo di essa si stendono la terra di nessuno e la durata della vita di ognuno, nelle quali si compiono ininterrotte battaglie individuali. Il concetto di rivoluzione permanente rivela -anziché un’ininterrotta durata della rivolta nel tempo storico- la volontà di potere in ogni momento sospendere il tempo storico per trovare rifugio collettivo nello spazio e nel tempo simbolici della rivolta. [47]