The Power of Loss in Women's Education: Growing by Subtraction Among Lost and Found Dolls
Il potere della perdita nella formazione delle donne: crescere per sottrazione tra bambole perdute e ritrovate
Lilia Bellucci
Abstract
The article examines a diegetic constant in women's writing: the rejected, lost, stolen, crippled doll. In the chosen texts, the girls are confronted with a socio-cultural model, entering a dark zone: they deny it or replace it or destine it to metamorphic adventures. In E.Morante, Caterina throws away her doll, but then searches for it in the world, while Ida tries to take care of it, to escape the external evil; A.M.Ortese replaces it with unreal and rebellious figures, to express different possibilities; E.Ferrante uses it to make generations of women and brilliant friends talk to each other; E.E.Festa chooses a defective one to fight civil battles; G. Caminito retraces their voices in women's writings and makes them resonate in the present. The renunciation of passive identification triggers a destabilizing transgression and creates the wound of the loss of external recognition, but the vulnus of loss initiates a process of critical and personal transformation. On this existential and literary itinerary, it is possible to devise a didactic laboratory, which reads the present of the new generations in an era of global crisis, in the aspects of comparison with historical and cultural memory and in the aim of giving back to each individual the possibility of choosing.
Keywords: Literature, Woman, Doll, Elsa Morante, Anna Maria Ortese
Riassunto
L’articolo esamina una costante diegetica nella scrittura femminile: la bambola rifiutata, perduta, sottratta, menomata. Nei testi scelti, le bambine si confrontano con un modello socioculturale, entrando in una zona oscura: lo rinnegano o lo sostituiscono o lo destinano ad avventure metamorfiche. In E.Morante, Caterina getta via la sua bambola, ma poi la cerca nel mondo, mentre Ida prova a prendersene cura, per sfuggire al male esterno; A.M.Ortese la sostituisce con figure irreali e ribelli, per esprimere possibilità differenti; E.Ferrante la usa per far dialogare tra loro generazioni di donne e di amiche geniali; E.E.Festa ne sceglie una difettosa per combattere battaglie civili; G.Caminito ripercorre le loro voci nelle scritture femminili e le fa risuonare nel presente. La rinuncia all’identificazione passiva innesca una trasgressione destabilizzante e crea la ferita della perdita del riconoscimento esterno, ma il vulnus della perdita dà inizio ad un processo di trasformazione critica e personale. Su questo itinerario esistenziale e letterario è possibile ideare un laboratorio di didattica, che legga il presente delle nuove generazioni in un’epoca di crisi globale, negli aspetti di confronto con la memoria storicoculturale e nella finalità di restituire ad ogni individuo la possibilità di scegliere.
Parole chiave: Letteratura, Donna, Bambola, Elsa Morante, Anna Maria Ortese
1. Le bambole sono ancora in viaggio. Uno sguardo rivolto al modello
Nell’agosto del 1929, per l’Esposizione universale di Barcellona, una bambola a dimensioni naturali viene inviata da una ditta di Copenaghen in modo singolare: dotata di un biglietto, disposta sui normali sedili di un treno, arriva a destinazione, con l’aiuto del personale per il trasbordo nelle coincidenze. L’illustratore Alfredo Ortelli realizza la copertina a colori per “Illustrazione del popolo”, a supplemento della “Gazzetta del popolo”. La raffigurazione di una bambola in un contesto prevalentemente maschile, che alterna osservazione curiosa, giudizio, volontà di possesso, derisione, può rappresentare iconicamente la relazione con i modelli educativi e culturali. L’oggetto attrae la nostra attenzione per le sue dimensioni, che dovrebbero essere naturali, ma in realtà superano quelle della figura femminile antistante, come se fosse focus di una lente di ingrandimento; è rivestito, inoltre, con un abito tradizionale, ed ha le braccia aperte e il viso leggermente inclinato, in una posa che sembra renderlo ancora più esposto alle reazioni esterne. Interessa in modo particolare, la presenza della donna seduta di fronte, al margine, nascosta dall’imponente presenza degli altri e dal suo stesso cappellino. Lo sguardo fisso esprime l’interrogativo muto e immobile di una volontà di relazione con l’elemento osservato.
2. Rifiutare di imbambolarsi: femminilità a confronto
Nella fiaba Le straordinarie avventure di Caterina, scritta e illustrata da Elsa Morante all’età di tredici anni, la narrazione è animata dalla presenza di una bambola di pezza, cucita con filo rosso, rifiutata e perduta, poi ritrovata. Il primo disegno a colori la raffigura chiusa in un utero buio, sorvegliata da fiere, contro le quali si appresta a combattere una Caterina eroicamente armata. Una figura femminile si dedica, dunque, all’impresa di far venire alla luce l’altra, la sommersa, la non vista. Come nell’illustrazione di Ortelli, anche nel disegno colorato di Morante lo sguardo femminile è rivolto ad un modello e con questo exemplum la crescita individuale si deve misurare. Non tutti i disegni all’interno della favola sono a colori e il cromatismo di questa prima immagine appare fortemente simbolico, con il castello rosso e le fronde azzurre degli alberi. L’amico Tit è sullo sfondo, ridotto ad una testina che fa capolino tra le alture verdi, ma appare come una presenza sorridente, condividente. La bambola stringe tra le dita una trombetta, oggetto magico che, in realtà, appartiene al ragazzo e che alla fine della storia sarà donato non a lei, ma a Caterina. Questa considerazione avvalora l’ipotesi di un’interpretazione della protagonista all’interno del tema del doppio; inoltre, la bambola ha un abito rosa e capelli biondi, e ricorda nell’aspetto e nel nome la Caterina che Cosette porta via con sè ne Les Miserables di Hugo: lo stesso nome della bambola è attribuito alla bambina in Morante. Anche nel racconto Storia di una bambina e di due bambole esistono due presenze femminili che interagiscono. La prima bambola, Lucietta, è una “azzurrità” (Porciani, 2023, p. 207) che nasce nel cuore; durante i sogni notturni racconta le belle storie che le hanno insegnato le cinciallegre e le rondini durante il giorno nelle strade del mondo. E’ lux del vivere nella prima infanzia. Alla fine del racconto viene sostituita da una bambola di legno da stringere sempre tra le braccia, come un possesso acquisito e definitivo: è il passaggio ad un’età diversa, con una felicità che non è più la gioia libera dei bambini e degli uccelli. La potenzialità dell’essere e dell’esistere è tradotta dalla dimensione onirica alla configurazione statica nello stesso materiale delle marionette. Ne Le straordinarie avventure di Caterina, se Tit è presentato ed elogiato più volte come un eroe, le vere protagoniste sono Caterina e la sua bambola, chiamata prima Bellissima e poi Grigia: sono loro a muovere eroicamente la dinamica degli eventi e delle trasformazioni. La casa è grigia e brutta, proprio come appare agli occhi della bambina anche la sua Bellissima, “fatta di tela di sacco, con la testa un poco storta, e gli occhi, e il naso e la bocca di filo rosso” (Morante, 1959, p. 12) non a caso, alla fine della storia, verrà scoperta sotto il nuovo nome di Grigia. Nella connotazione rossa si ripete un cromatismo simbolicamente significativo, evidente anche quando nel corso degli eventi Caterì ripara il vestito di Tit, temendo che abbia freddo, e usa per le cuciture un “filo nero”, che non riesce a riparare tutti gli strappi (Morante, 1959, p. 24). Nella scrittura, rispetto all’illustrazione realizzata sempre da Morante, la bambola è caratterizzata dal filo rosso, un colore fortemente simbolico anche in Anna Maria Ortese. Bellissima, dotata di un nome che sottolinea la connotazione estetica, non sa parlare e “sa dire soltanto sì e no con la testa, e anche per questo bisogna darle una spinta” (Morante, 1959, p. 14), proprio come Ida ne La Storia non sa essere soggetto attivo nella vita, e i suoi sì e no non hanno consistenza ed efficacia nelle situazioni. Così accade con il soldato tedesco e a lui quel suo no senza ragione, “questa sua nuova, inspiegabile negazione” appare come “un segnale di rivolta per una trasgressione immensa”, che scatena la violenza rabbiosa dello stupro. Ida subisce in uno stato di perdita di coscienza quasi onirico: il suo no non ha presa sulla realtà e l’unica voce che possiede è la vertigine dell’assenza. L’altro neppure se ne accorge, come anche i no di Ida al figlio non hanno riconoscimento. Tutto resta chiuso all’interno, rimane “minaccia segreta […] risalita a lei d’un tratto dai suoi anni d’infanzia” (Morante, 1995, p. 69) e non riesce ad avere presa sul contesto sociale. Alla bambola incapace di parlare, la sorella Rosetta chiede di sorvegliare la piccola Caterì durante la sua assenza per cercare lavoro, soldi, cibo. Non c’è, infatti, una figura di genitore accudente, ma è posta in primo piano la relazione con il ruolo predisposto da un modello. Proprio quando la bambina dovrebbe affidare sé stessa alla bambola, inizia a definirla “stupida”, “sciocca e anche brutta” con “solo quattro capelli e gli occhi di filo rosso”, “come uno straccio”, capace solo di “dire sì, sì” e anche per questo dipendente passivamente da “una spinta” (Morante, 1959, p. 15). La getta provocatoriamente nell’immondizia, a faccia in giù, con occhi fissi e inerti nell’oscurità. La perdita è per lei un dolore che fa sentire soli e indifesi fino alle lacrime. Entrambe si confrontano con la zona d’ombra. Bellissima viene prelevata e portata via da uno “stracciarolo” in cambio di un “soldo bucato”, senza valore commerciale, inutile pure per l’acquisto di un minimo da mangiare. Il vecchio e la bambola si allontanano e scompaiono. Da questa sottrazione inizia il cammino di ricerca: Caterina, insieme all’amico Tit, decide di partire per il mondo. I due lasciano un biglietto sgrammaticato e con una firma incerta: la loro espressione è fuori dalle regole ordinarie. Anche Ida ne La Storia in certi giorni non può impedire l’anomalia e “certe lettere le venivano a sghimbescio” (Morante, 1995, p. 89).
3. Bambole in viaggio
Bellissima è una bambola viaggiatrice, come Brigida, nell’aneddoto della vita di Kafka: in un parco a Berlino nel 1923 alla bambina Elsi che piange per aver smarrito la sua compagnia preferita, lo scrittore offre l’invenzione consolatoria di una partenza improvvisa di Brigida per vedere il mondo e per vivere delle avventure (Serra, 2016). Kafka le ricapita false lettere e poi le regala una nuova bambola, diversa da quella che aveva perduto, ma asserendo che è la stessa: i cambiamenti sono stati indotti dalle esperienze di viaggi. Anni dopo, la bambina adulta trova all’interno un biglietto che racchiude il senso della storia: si finisce con il perdere ciò che si ama, ma l’amore può assumere forme diverse. Come la bambola, anche Caterì e Tit decidono di partire affrontando avventure e imprese, e alla fine ritroveranno Bellissima, riconoscendola pure se è chiamata Grigia e indossa le vesti di una servetta, con “un grembiule grigio” da cucina e “un fazzoletto di cotone rosso” (Morante, 1959, p.59). Proprio nel ritrovamento, dopo le avventure e le peripezie attraverso il mondo, una Caterì cresciuta come soggetto attivo recupera una bambola, che ha sempre bisogno di una spinta nel quotidiano, ma che finalmente è capace di dire un no importante di fronte ad una domanda decisiva per il suo futuro: si rifiuta di sposare il mercante e decide di tornare a casa. Il modello socioculturale è stato rielaborato e modificato nel processo di crescita individuale. Alla passività è subentrata la capacità critica della scelta, iniziata con la dolorosa sottrazione all’identificazione con i condizionamenti trasmessi. La conclusione è felice anche per Tit che può tornare con la sua Principessa nel Palazzo Rosso, che è il Palazzo del Sogno. Il finale è un inno all’amicizia tra Tit e Caterì, alla solidarietà nell’immaginare una vita alternativa. Tit nel suo canto di ringraziamento loda la mente e il cuore di Caterì, indipendentemente dalla situazione storico-sociale, da uno stato di povertà e di non riconoscimento, (anche se “la veste hai grama” e se “tu sei tapina”). Caterina e la bambola viaggiano e si restituiscono una possibilità di vivere secondo i loro desideri, liberandosi dal servaggio. Si conclude, dunque, la fiaba con la riappropriazione di un modello transizionale in un mondo senza genitori, senza madre: una bambola non può essere semplicemente gettata nella spazzatura, come nessuno di noi può annullare la storia delle donne, che deve essere riconosciuta per aggiungere alle sottrazioni e alle perdite. La diffusione popolare di espressioni come “bamboleggiare”, per indicare la leziosità e l’immaturità dei comportamenti, o come “bambolona”, per evidenziare la formosità e la superficialità, è un indizio di un processo di espropriazione e manipolazione di modelli, che dovrebbero invece caratterizzare un senso di appartenenza e di riconoscimento sociale. In questa direzione si può collocare la sostituzione recente delle Barbie con le Trollz, le Hi Glam, le Bratz, che “non sono perfette, ma hanno tutto il successo che vogliono perché si vestono alla moda e corrispondono a quello che vogliono gli uomini. Sono belle e vuote, così non hanno bisogno di schiacciare l’uomo per esistere; possono accontentarsi di sedurlo; una volta sedotto, infatti, l’uomo soddisferà tutti i loro desideri” (Bianchi, 2023). Si cambia per non cambiare. L’attrice Rossana Gay, invece, durante la pandemia ha realizzato pigotte ispirate a scrittrici da lei amate: bambole differenti, realizzate con stoffe di riciclo, come memoria che si trasforma per esplorare parti di sé e imparare l’amore della propria vita dialogando con le voci delle altre, che hanno contribuito alla sua formazione personale. In Diario 1938 Morante racconta un sogno: la sua bambola è afferrata e gettata in fondo alla stanza, e vi cade con un “tonfo molle del corpo di pezza” e con “il suono cupo della testa di coccio” (Morante, 1989, p. 17). Ripensando alle sue lacrime e al suo interrogarsi su dove fosse finita la sua bambola, ricorda che era la stessa che le venne rotta anni prima per dispetto. Per Freud, scrive la Morante, potrebbe essere interpretata come la verginità e l’episodio è inserito all’interno di un ragionamento sul desiderio. Una bambola è, dunque, al centro di storie di sottrazioni e perdite nell’impegno di diventare soggetti attivi, desideranti, cioè vitali.
4. Bambole in sogno
Quando Elsa Morante nel 1974 pubblica il romanzo La Storia, chiede un’edizione a basso costo e tascabile per una diffusione popolare ampia. All’interno della narrazione, un’altra donna comune, come nella copertina a colore di “Illustrazione del popolo”, si confronta con la figura della bambola: il primo sogno di Ida, che si ripresenta periodicamente, è una corsa in mezzo alla “caligine” della modernità (“fabbrica, o città, o periferia”), “stringendosi al petto una bambolina nuda, e tutta di un colore vermiglio, come fosse stata intinta in una vernice rossa” (Morante, 1995. p. 32). Il resoconto è preceduto dalle pagine di descrizione del male “indecifrabile” e “innominato” che la colpisce dall’età di cinque anni, vissuto dai genitori come un’angosciosa “menomazione”. Preannunciato da “un lamento di bestiola”, annulla le percezioni uditive e visive e, dopo un senso di vertigine, la fa cadere a terra in “un tumulto scomposto”, seguito da un lento risveglio e da una graduale ripresa di conoscenza (Morante, 1995, pp. 28-29). Oggetto delle superstizioni popolari, stigmatizza la donna-bestia che lo subisce come se fosse invasa da uno spirito, ma è anche ipotizzato come “scelta consapevole d’una creatura isolata che raccogliesse la tragedia collettiva” (Morante, 1995, p. 30). Non è, dunque, solo un dramma individuale, ma l’avvertimento della malattia di un secolo o di un secolo malato che si avvia verso la guerra. Questo male, con le sue convulsioni e i suoi svenimenti, impedisce a Ida il ritorno in campagna, dove la nonna solitamente cuoce per lei “bambole di pane”, che la bambina si rifiuta di mangiare e culla “come fossero dei figli”, tenendole vicine anche nel letto, da dove nel sonno le sono “sottratte furtivamente” dai familiari (Morante, 1995, p. 29). La bambola di pane è un modello socioculturale che Ida non vuole divorare e assimilare passivamente, eseguendo ordini e rituali, ma che sceglie di tenere con sé e cullare, in un atteggiamento di cura e di attenzione materna. Le viene tolta dai familiari, che simbolicamente non possono accettare il suo misurarsi attivamente e criticamente con un modello comportamentale e relazionale. La sottrazione della bambola è la privazione di un desiderio libero e consapevole, partecipe; la sopraffazione della volontà è anticipazione della violenza che Ida subisce da adulta. Durante l’infanzia e l’adolescenza, gli attacchi del male, definito isteria, le vengono curati con un calmante che trasforma i “malori tumultuosi di prima” in “accenni impercettibili”, che lasciano in lei “un’ombra di inquietudine triste, quasi il sentimento oscuro d’una trasgressione”. Sospeso il medicinale, comincia “la crescita rigogliosa dei sogni notturni che doveva accoppiarsi alla sua vita diurna”, sogni “mischiati coi sapori dell’infanzia”, che sembrano introdurre e attaccare dentro di lei “la radice del dolore” (Morante, 1995, p. 28). Ida reprime in sé un desiderio di crescere in libertà, che si potrebbe attuare misurandosi criticamente con il modello socioculturale, trasgredendolo e mutandolo dove fosse necessario. In questa sottrazione di possibilità, si radica il dolore. Le donne che hanno consentito l’emancipazione dai vincoli culturali e sociali, hanno oltrepassato il dolore della perdita del riconoscimento sociale e affettivo; rinunciando alla ‘madre’, sono diventate madri di loro stesse e della loro madre, riappropriandosi della bambola-modello. La maternità è, dunque, una postura nel mondo che si assume in ogni processo di cura e di educazione alla vita. Il desiderio vitale viene traslato da Ida nella dimensione onirica: per fuggire da un contesto, corre “stringendosi” al petto la bambolina (non “stringendo”, ma “stringendosi”, unendo a sé, per sé, a proprio vantaggio e modo).
5. Sostituzioni
Ne Il Porto di Toledo, anche la bambina Ortese è “figlia di nessuno” e la mancanza di genitorialità, analoga alla storia di Caterina, non dipende dall’essere orfana, ma dal contesto socioculturale. L’autrice stessa precisa che “nascendo senza società o bontà io stessa, in certo senso non nacqui nemmeno, tutto ciò che vidi e seppi fu illusorio, come i sogni della notte che all’alba svaniscono” (Ortese, 1998, p. 23). La mancanza è, dunque, uno stato iniziale, che induce la donna scrittrice a ideare uno spazio mentale da abitare e, quando in età matura decide di raccontarsi, crea una Toledo che è un’aggiunta al mondo, con elementi della reale sopraffazione in un sistema di potere ingiusto e con i momenti di promozione di un altro vero, più difficile e autentico, che sonda altre possibilità dell’essere. Di questo sogno restano almeno la capacità di affrontare la sfida e un profondo senso di fraternità. Entrambe le scrittrici iniziano a vivere per sottrazione e l’aggiunta salvifica è la creazione di uno spazio di immaginazione: sognare è un modo per provare a vivere in modo diverso e mettersi al mondo. Per Ortese la nascita avviene a Napoli attraverso una scrittura con “la penna che mi fu possibile farmi: un’asticciola colorata, tremante, villana e, nello stesso tempo, intinta come era nel buio presente, non poco vuota e cupa” e con questa penna inizia a “scrivere e disegnare, disegnare e scrivere” (Ortese, 1998, p. 26). Un aspetto singolare è che entrambe le scrittrici iniziano sperimentando una commistione di immagini e di parole, che in qualche modo permane nelle opere più mature, non solo con la presenza di disegni, ma anche con un flusso creativo che precede per immagini. Ai sogni di Morante si affiancano le figurazioni simboliche di Ortese, plasmate come ideogrammi espressivi di un alfabeto segreto, che rifugge dall’affidarsi esclusivamente alla parola (Bellucci, 2024). Se la sottrazione in Elsa Morante si configura attraverso la perdita della bambola, in Pellerossa di Anna Maria Ortese si presenta come costrizione e impedimento: le sono proibiti lo sperimentare e il crescere nella libertà di desiderio e di pensiero, consentiti invece ai fratelli, in un contesto sociale difficile, che è il deserto libico o un’Italia devastata e impoverita. Mentre per un uomo è prevista l’esplorazione di spazi aperti, per le donne il destino è quello della casa. Fin da piccola, Anna Maria comprende con sofferenza la limitazione del desiderio: al suo primo diario confida che le dispiace essere donna, ne prova persino timore e vergogna, perché le donne si trasformano presto in creature vecchie e stanche, che esauriscono se stesse nelle funzioni socialmente assegnate, mentre lei sono di volare ad ali spiegate sulle onde bianche dell’oceano. Lo spazio esterno, concepito come desiderio e libertà, è una sottrazione imposta al femminile, confinato nei limiti di luoghi chiusi, mentre gli uomini riservano a loro stessi l’esplorazione e la conquista di dimensioni esterne e aperte. L’avventura del viaggio è un’aggiunta necessaria per crescere e, insieme ad un fratello, Ortese bambina inventa un gioco e costruisce la sua ‘bambola’, il suo modello socio-culturale: con penne colorate di verde, giallo, turchino, nero e ancora rosso, disegna una figura gigantesca su un foglio da imballaggio e la innalza fissandola sulla parete della camera con quattro chiodi. Cavallo Bianco è una sorta di Passione di Cristo, elevata ed appesa, con stupore e venerazione; lo segue segue una schiera di Messicani ribelli a cavallo, con identiche dimensioni, sempre su carta da imballaggio, giganteschi e spaventosi, che pretendono sciarpe strette intorno alla cintola color vermiglio acceso, proprio come la bambola di Morante. Crescere significa sognare un’umanità diversa, anche se può apparire assurda, inverosimile e ridicola dentro una casa borghese (Ortese, 2006, p. 25). Nell’infanzia Ortese insieme al fratello sceglie di guardare con venerazione la rivolta di “un uomo vero: colossale, sbagliato, ingenuo, feroce e pensieroso poi come tutti i selvaggi nei quali le passioni, non sfociando nell’abile dialettica, rimasero ferme negli occhi come quelli degli animali dolorosi e profondi” (Ortese, 2006.p. 27). Ne L’Infanta sepolta, sotto il nome di Rachele, si avvicina a Dio Padre con “le mani chiuse sopra un oggetto che non desideravo fosse veduto da alcuno: un coltellino di stagno, lungo tre centimetri, che in altri tempi era la mia bambola, e che io chiamavo ancora fratellino” (Ortese. 2000, p. 30). Con questa bambola-coltello vuole offrire la vita per far risplendere la sua dedizione e raggiungere la gioia, ma l’arma scivola a terra davanti ad un “coltello” divino, un’annoiata indifferenza che le fa male, la ferisce e non la fa crescere: senza l’amore il tempo si ferma in “un corpo magro, un viso umiliato” (Ortese, 2000, p. 37) e amore può rivelarsi un figlio triste, cattivo senza esserlo, di cui divenire a propria volta madre, come la terra lo è per chi la abita.
6. Il potere della perdita
La prima aggiunta alla perdita di immedesimazione in un modello socioculturale consiste proprio nell’auto-significazione: ci si appropria di un modello, lo si sceglie come genitorialità generante e attraverso di esso si adotta uno spazio di espressione immaginativa. La narrazione individuale si pone come ribellione e trasgressione con un’aggiunta al reale, che non è concepita come atto solitario ed escludente, ma come atto di valenza collettiva: Cavallo Bianco non è solitario, ma è seguito da una lunga teoria di rivoltosi; il successo di Caterina è una felice conclusione anche per Bellissima e Tit. Nell’auto-significazione ci sono costanti importanti: il tratto creativo del disegno (le immagini del mondo di Caterina nel tratto autografo di Morante e le mappe della casa del Pilar in Ortese), la visione immaginativa (sogno in Morante e apparizione in Ortese), la partecipazione e, infine, lo stupore. La capacità di meravigliarsi, percependo e sentendo la singolarità degli eventi, è fondativa. In Morante, la storia di Caterina inizia con il trenino delle meraviglie e lo stupore è una trasgressione salvifica: coglie l’aggiunta al reale e le dà spazio interno, la amplifica, la fa diventare terreno di edificazione. In Ortese la bambola è sostituita da Cavallo Bianco e con lui disegna lo stupore, la venerazione e la partecipazione ad una realtà più vera del reale. Con il fratello sogna i Pellerossa e i velieri per viaggiare, ma Manuele improvvisamente muore e i grandi cartoni vengono tolti e distrutti dai familiari, che le si rivolgono di frequente anche con derisione per i suoi eccessi e le sue divergenze. La sottrazione segna ancora i primi anni di Ortese, ma la scrittrice ha ormai ha appreso l’arte di nascere dalle perdite creando con penne colorate il proprio spazio vitale e in questa dimensione altra fa muovere una schiera di figure tra sonno e veglia come Stellino, il protagonista di Folletto a Genova, piccolo come una “bambola”, le orecchie a punta alte e nere, “una creatura assurda, vestita di una mantelletta fatta di vecchi giornali, con su tutte le notizie più o meno allarmanti che avevano esasperato la mia malinconia” (Ortese, 1987, pp. 61-62). Stellino, Peppino (anche nei sogni), Mimmina e altri sono figure dell’infanzia e della saggezza lontana, quella dell’origine degli uomini e dell’universo. In Corpo celeste, Ortese racconta un mondo desertificato e narra la ferita di persone differenti, che subiscono una menomazione: a loro la vita viene sottratta con la sottrazione dell’altro, ovvero della possibilità di essere in relazione empatica con il modello socioculturale. Per questo, la scrittrice sostituisce la bambola con le figure dell’irrealtà e a loro dovremmo guardare cercando il vero. Crea uno spazio mentale abitato dalle possibilità del desiderio, dell’immaginazione, della partecipazione, con un atto di distanziamento e differenziazione doloroso, ma necessario. In questo spazio appaiono e scompaiono liberamente le figure di ciò che è al margine, rimosso, negato, sottratto. Singolare che nel romanzo L’Iguana, la protagonista, una creatura proteiforme (bambina, vecchia, iguana, scimmia, serpente), una volta precipitata nel pozzo, si trasformi proprio in una creatura dalle fattezze di bambola, “vestita di merletto bianco, con una fascia rosa alla cintura, e due scarpini anche rosa” (Ortese, 2005, p. 165), graziosa e rosea come nel disegno di Morante e come nel romanzo di Hugo. Se la bambola viaggiatrice percorre l’Europa fino a Barcellona, Ortese viaggia e cambia casa in modo parossistico fino a configurarsi come una nomade, rendendo il movimento nello spazio una nuova modalità espressiva. Si riscontrano ricorrenti elementi fondativi, che tracciano una cartografia delle origini della creatività delle scrittrici.: sottrazione, dolore, aggiunta (in termini di immaginazione, stupore, partecipazione). Questa mappatura si manifesta tra visione (disegno, sogno, apparizione) e spazio (la casa e il viaggio), che si misurano con la parola e con la logica. Esiste una tendenza attuale della critica a ricostruire l’infanzia degli autori, non tanto in senso anagrafico e cronologico, quanto come stato aurorale di creatività e progettualità. Si cercano ai margini quei frammenti iniziali in un’archeologia delle anime, una disposizione che esprime il bisogno di capire attraverso di loro a quale radice occorra tornare per transgredi, oltrepassare la crisi attuale. Allo stesso bisogno sembra richiamarsi la pratica diffusa di far scaturire i discorsi e i libri dalle etimologie. Forse di questi inizi affascina non solo uno stato esente da successivi condizionamenti editoriali, ma anche la polisemia del possibile, quella potenzialità poi selezionata nelle scelte successive. Monica Farnetti ne Il centro della cattedrale constata la coincidenza tra scrittura, dolore, vita sotto il segno della perdita in Anna Maria Ortese a partire dai tredici anni e come anche il ritorno alla madre sia necessario per raccontare le sue memorie, riconoscendola come “effettiva erogatrice dei doni congiunti della visione e della parola” (Farnetti, 2002, p. 93). Si può aggiungere, dunque, un ulteriore tassello in questa ricostruzione di una condizione aurorale: alla sottrazione e al dolore, al distanziamento e all’aggiunta, segue il ritorno all’origine, il misurarsi con il principio, la matrice, ristabilendo un continuum tra modelli e trasgressione, tradizione e cambiamento. Nel racconto Casa di bambola, Ortese dà prova di questo pensiero che si muove tra il ricordo dell’infanzia, le aspettative e i condizionamenti, il presente vissuto, il possibile immaginato; la bambola è la costrizione mentale all’interno di una concezione borghese dell’esistenza, rappresentata da una rivista d’ arredamento, ed è destinata a collidere con il terrore di una realtà incerta, precaria, in frantumi. Non solo la “casa di bambola” vacilla, ma un intero mondo, che si fa sempre più deserto e silenzio, suscitando terrore (Ortese, 2006, p. 424). Molti anni dopo, Ortese in un’intervista sul personaggio Bettina di Poveri e semplici, dichiara esplicitamente che le madri devono trasmettere alle figlie il desiderio di indipendenza, se non vogliono che la loro vita diventi una prigione.
7. Generazioni di bambole
In Elena Ferrante il motivo della bambola è notoriamente essenziale, replicato nel tema del doppio: due amiche gettano due bambole nel buio di uno scantinato e non riescono più a recuperarle, ma diventano l’una per l’altra “l’amica geniale”, il modello dinamico per divenire soggetto attivo del vivere. Ne La figlia oscura la bambola viene rubata da una donna adulta ad una bambina che non se ne cura: un furto che innesca la dinamica narrativa, ma soprattutto offre pagine di analisi sul rapporto generazionale con il giocattolo. Ferrante ha amplificato la valenza del rapporto con il modello socioculturale, intrecciando il suo successo sin da subito con i social media. Il tema del vedere l’altra si è trasformato nell’immagine multimediale con la propagazione su Internet, nel cinema, nella televisione, e la bambola è diventata una creazione mediatica. La protagonista Leda, dopo il furto, compra vestiti per la bambola, pensando di risarcire la proprietaria con il suo dono; si ricorda della Mina (mammina), ricevuta nell’infanzia e regalata un giorno alla propria figlia, che l’ha deturpata con i pennarelli e ci si è seduta sopra, suscitando la sua ira e inducendola a gettare il giocattolo fuori dal balcone. La vita femminile è segnata da conflittualità, smarrimenti, negazioni. Il furto è indotto in Leda adulta dalla compassione, vedendo anche la bambola Nena, conficcata nella spiaggia, abbandonata, scomposta e quasi soffocata dalla rena. Il ritorno è necessario: il raccogliere/accogliere bambole strattonate, ferite, gettate. Diventare madri di sé stesse e delle proprie madri e delle donne che verranno è un atto politico e culturale di presenza. Nella favola di Morante, non ci sono genitori, ma la sorella sostituisce la madre, Tit pensa alla principessa come una madre e Caterì vorrebbe fare da madre a Tit ma non riesce a dirglielo (Morante, 1959, p. 54). E’ una storia che spiega come la maternità sia essere madre di sé e degli altri, in termini non solo di cura, ma anche di e-ducere, condurre fuori, rendere visibile e presente quello che è condannato a invisibilità muta. Il concetto di sottrazione prende forma nel corpo ne L’ospedale delle bambole di Enza Emira Festa: tra i giocattoli da riparare c’è Belinda, priva di una gamba, strappata via dalla sua proprietaria. La bambola, pur menomata e addolorata dall’abbandono, si attiva e si muove, tanto che il vecchio Umberto se ne stupisce, non sa come sia potuto accadere. Eroicamente lotta contro l’usura e contro l’Alzheimer del proprietario insieme ad altri giocattoli tutti difettosi e imperfetti, tutti danneggiati da perdite. I protagonisti sono tanti, ma il femminile è centrale nel titolo e nel conclusivo capitolo 8 con lo stupore delle bambole di fronte alla vetrina nuova, donata dal criminale pentito, che è stato cambiato dal “puzzo del buon cuore” (Morante, 1959, p. 6), il profumo dell’anima dei giocattoli. Tuturù e Belinda combattono insieme una battaglia dentro un Ospedale, un laboratorio d’arte. In questo luogo la menomazione è una connotazione molto femminile, ma è una sottrazione che viene trasformata in una differenza peculiare e in un incentivo all’azione. Proprio chi ha subito la perdita, ha in sé il desiderio e la motivazione per sostenere due valori civili come la giustizia e la cura. E’ la delineazione di un soggetto emozionale, che si alimenta di passioni nella relazione con l’altro empatica e generativa, non confinata in una concezione puramente razionalistica ed esecutiva. Tiziana Grassi è l’erede della straordinaria storia del laboratorio-museo “L’ospedale delle bambole”, creato alla fine dell’Ottocento da Luigi Grassi, scenografo dei teatri di corte e dei teatri dei pupi in via San Biagio de’ Librai. Dentro Spaccanapoli, è nato ed è custodito ancora uno spazio di memoria e di cura, che in modo analogo alla via centrale, “spacca”, si pone come cuore pulsante, dentro la città e nella vita delle persone. A Luigi si rivolse una mamma chiedendo di “guarire” la bambola menomata della sua bambina e quando la sua richiesta fu accolta con generosità e perizia d’arte, seguì un’ininterrotta successione di madri, finchè un popolano esclamò: “Me pare proprio ‘o spitale de’ bambule”. Con un pennarello rosso si disegnò, allora, l’insegna per indicare un luogo, che ancora adesso si propone non solo come laboratorio professionale e museo, ma soprattutto come spazio delle passioni umane: quel misurarsi con la perdita e con la cura, con la relazione sociale e con la memoria. L’erede Tiziana Grassi ha la passione intelligente di chi custodisce il continuum di una tradizione di tre generazioni, aggiungendo il cambiamento necessario per farlo evolvere e proseguire in modo vitale. Tra giocattoli e meccanismi di vario genere, con l’orgoglio di soccorrere la fanciullezza di qualcuno, bambino o adulto che sia, si continuano “a curare e acconciare le ferite”, sotto l’insegna delle bambole, rendendo il femminile l’aggiunta necessaria al mondo, quella postura e quello sguardo che sanno farsi valore metamorfico universale.
8. Conclusioni
Riferimenti bibliografici
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