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Le vie della musica verbale sono infinite

 

Marco Palladini

 

Qualche tempo fa, una valente giovane poetessa e critica letteraria, Elisa Audino, mi ha intervistato sul complesso della mia produzione in versi e, in particolare, sul rapporto tra il suono e la parola nella mia poetica e nella mia attività performativa. Osservava Audino che qui «si tocca un terreno fragile, che alcune volte sfocia nella polemica accesa tra i puristi e chi ama contaminare. Quel che colpisce però è che in altre letterature, penso a Cuba e al “son”, è del tutto normale che la poesia venga “musicata” o che addirittura nasca con la musica. Anni fa, in altro contesto, Jonathan Bazzi aveva parlato di “dittatura della tradizione”. Un freno notevole, la Tra-dizione»[1].

Le rispondevo che già lo storico Eric Hobsbawm parlava negli anni ’80 di «invenzione della tradizione»[2]. La tradizione letteraria poetica vincolata al testo scritto o tipografico da leggere in silenzio, mentalmente, è appunto una tradizione tarda, inventata credo neppure dagli arcadi, ma dagli accademici. La poesia in Occidente, ma anche in altri contesti di civiltà, nasce come “melos”, come canto degli aedi o in Africa dei “griot”. Asserisce lo scrittore e poeta americano Ben Lerner: «La voce deve essere cantata per esistere, quindi il canto precede la parola, ne libera il terreno»[3]

Personalmente, ho da sempre reputato la poesia come “musica verbale” da eseguire, leggere o intonare ad alta voce. Non è immensa musica verbale la Divina Commedia elicitata in pubblico da Carmelo Bene o Vittorio Gassman o Vittorio Sermonti e, persino, da Roberto Benigni che riprende modalità della tradizione orale contadina toscana? Più volte ho chiesto ad accademici, anche amici, perché non studino mai le diverse performatività delle voci poetiche in azione. E mi è sempre stato risposto che loro in questo ambito non sono competenti, ma anche facendomi intendere che in cima alla gerarchia del loro sapere critico c’è soltanto il testo scritto, quello oralizzato è una appendice più o meno irrilevante.

Questo ha determinato, anche, a mio parere, il radicale distacco della poesia moderna da un pubblico più largo, che non a caso si rivolge ai cantautori per trovare scintille di poesia pure dentro una musica cosiddetta extracolta. Per me il rifiuto della voce è rifiuto del corpo, perché la voce è corpo, pur se non sappiamo esattamente da che parte del corpo arrivi. Ed ogni voce ha un suo timbro inconfondibile come una impronta digitale e rende l’esecuzione di un testo un atto prezioso, irripetibile e anche emozionante, pure quando non ha una matrice professionale o professionalizzata. Io ho fatto laboratori, ho provato e riprovato, sia in casa che a teatro, per cercare di accordare, con pregi e limiti, la mia voce con contesti sonori anche molto diversi, dal rock al jazz, all’elettronica sia pop che d’avanguardia. Designo, d’accordo con Lello Voce, la mia prassi performativa come “spoken music”, musica parlata che veniva praticata negli Stati Uniti fin dagli anni ‘50 dagli autori della Beat Generation, in primis Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Ma poi negli anni ‘60 anche da figure come Gil Scott-Heron e il gruppo di autori militanti The Last Poets nato nel 1968 e tuttora attivo, per non parlare di Amiri Baraka (ex LeRoi Jones). Anche a quel modello si ispira la mia “kombat poetry”.

E, al riguardo, voglio citare, come mi è capitato di fare altre volte, Antonin Artaud: «Se sono poeta o attore non è per scrivere o declamare poesie, ma per viverle. Quando recito una poesia… si tratta della materializzazione corporea di un essere integrale di poesia»[4]. Non potrei dire di meglio.

La poesia, si ripete sempre, non ha lettori in Italia, ma potrebbe avere ascoltatori, pure numerosi. Cito ogni volta un episodio che mi riguarda. Dopo l’uscita del cd Trans Kerouac Road (2004), l’anno dopo Ezio Nannipieri, il direttore artistico di Musicultura, la più importante manifestazione nazionale della giovane musica d’autore indipendente, volle invitarmi, con il musicista trentino Diego Moser, ad eseguire sul palco dello Sferisterio di Macerata un brano del disco, Oblio di guerre. Mi esibii davanti ad una platea di 2.500 persone, con otto telecamere volanti attorno a me (riprese di Rai5). Mi sembrava di essere al Festival di Sanremo e, sinceramente, mi tremavano le gambe. Invece, andò tutto bene, tutti quegli spettatori ascoltarono in religioso silenzio non una “canzonetta”, ma un testo poetico declinato come una chiaroscura ballad elettronica. Alla fine, nei camerini Katia Ricciarelli, direttrice artistica al tempo dello Sferisterio, venne di persona a complimentarsi. È stato sicuramente il momento apicale della mia piccola avventura di performer poetico. Lì ho capito che si potrebbe infrangere il muro dell’indifferenza se ci fossero le occasioni giuste per poterlo fare. E, ad onor del vero, quell’episodio è rimasto isolato, mai più ripetuto.

Quindi da un lato c’è una poesia scritta che, nella sua generalità, rigetta una forma di comunicazione con un pubblico che non sia fatto dagli stessi poeti; dall’altro c’è un mainstream spettacolar-culturale che ignora la poesia in quanto linguaggio elitario, complicato, non adatto ad una larga audience. Io con i miei dischi (nel 2023 è uscito Creando Chaos realizzato con il trentenne chitarrista rock Gianluca Mei) tengo duro, ma non sono ottimista, da questa situazione credo che in Italia non se ne esca. Altrove, penso alla spoken word performer Kae Tempest in Inghilterra, ci sono situazioni di maggiore apertura. Ci sarebbero, è vero, i poeti slammer come Simone Savogin, sicuramente molto bravo e che va in televisione, ma ho l’impressione che in quel contesto mediatico sia percepito più come un fenomeno da baraccone che come un autore rispettabile. 

Mi sovviene, in conclusione, il sociologo-filosofo sloveno Slavoj Žižek per il quale, come riferisce Alessandro La Mura «La voce non è una parte organica del corpo umano, poiché proviene da un luogo non precisato dell’organismo. Nell’atto comunicativo vi è sempre un effetto da ventriloquo, come se una forza esterna prendesse il sopravvento su di noi, addirittura sullo stesso atto comunicativo»[5].

Ecco mi sembra interessante questa idea della voce, del flatus vocis come «forza esterna», esterna al nostro medesimo esserci che fluisce, che ci parla, che ci vocalizza dando corpo ad una macchina bio-fonetica che si appropria della macchina semantica di un testo per produrre un atto che prima di significare qualcosa, è significante/segnificante di per sé. Il segno-voce dà luogo ad una oralità poetica che ci trapassa e si trasduce in atto cognitivo, ovvero autoconoscitivo.

Perciò, secondo me, la poesia come musica verbale non ha confini né limiti, transfinisce ogni volta reinventandosi per quel disperato animale, per dirla con Friedrich Nietzsche, che è l’uomo, il quale in essa discopre la conoscenza come necessaria interfaccia tra il sé profondo e la percezione del mondo. 

 

Bibliografia minima

A. ARTAUD, Lettera a Henri Parisot, 6 ottobre 1945

E. AUDINO, Intervista a Marco Palladini, in «NiedernGasse. Rivista indipendente di poesia e cultura», <https://niederngasse.it/>.

A. LA MURA, Guida perversa al cinema – Dagli occhi di Slavoj Žižek, in «ArteSettima» dell'8 aprile, 2021, <https://artesettima.it/2021/04/08/guida-perversa-al-cinema-dagli-occhi-di-slavoj-zizek/>.

B. LERNER, Odiare la poesia, Palermo, Sellerio Editore, 2017.

T. RANGER e E. J. HOBSBAWM (a cura di), L'invenzione della tradizione, Torino, Einaudi, 2002.