Rosaria Lo Russo, Anatema (Effigie 2021)
Marianna Marrucci
Per leggere Anatema conviene sedersi in terra, sul margine basso dove sta la Nota al testo, sapientemente collocata nella metà inferiore della penultima pagina del libro. Vi informa i lettori, l’autrice, che il testo è debitore alla sua «storia personale e non», intrattiene cioè un debito con una storia in cui pubblico e privato, individuale e collettivo, sono inseparabili. Questa storia il testo non la racconta, neppure trasfigurata e sfilacciata, bensì le è «debitore», cioè la rimugina e la riallestisce sulla scena della poesia. Che tipo di storia sia, lo dicono chiaro, più o meno a metà libro, questi versi:
Qui c’è una storiaccia putrida
da vecchio millennio
una storia trucida di incesti
piccolo borghesi e agresti
una squallida congiuntura carnale da non ricordare
È uno snodo decisivo. Questi versi sono incorniciati da due riferimenti al desiderio del «non potere»: «io voglio avere il non potere amare» e «Il non ricordo è la forza del non potere». La relazione di necessità tra il «non potere» e il «non ricordo» è il coronamento di un discorso che si è aperto sotto il segno della negazione e della passività: «Non così indietro//(guarda/qui)//non così avanti//(guarda/qui)//ferma// Non strappo/non colgo//non schiaccio//non taglio//non scucio//non cancello//non raschio// Lascio finire// lascio frinire// lascio lambire// lascio languire» (pp. 5-6). E poco più avanti il filo delle lunghe catene anaforiche e rimiche si compone nel disegno della postura «bocconi», con la bocca verso il basso, di una lettrice: «leggero lèggere//qui//dall’isolamento//dall’emarginazione// in caduta libera// pancia sotto, bocconi//riversa» (pp. 9-10).
Ora, la Nota ci informa pure che il testo è «particolarmente debitore alla lettura di due libri (Steven Feld, Suono e sentimento. Uccelli, lamento, poetica e canzone nell’espressione kaluli, a cura di Carlo Serra, Il Saggiatore, 2009 e Valerie Solanas, Trilogia SCUM. Tutti gli scritti, a cura di Stefania Arcara e Deborah Ardilli, Morellini, 2017)» (p. 127). Se la prima, facendola entrare in contatto con il concetto di mimesi schizofonica, elaborato da Feld per descrivere fenomeni di decontestualizzazione e ricontestualizzare del suono, avrà spinto l’attenzione di Lo Russo tanto verso «la traccia transmediale che il suono lascia sulla pagina» quanto, come ha scritto Fabio Zinelli, verso il «riflesso sociale della decontestualizzazione del suono» che può portare alla «creazione di una lingua nuova» e allo «spossessamento della voce» (F. Zinelli, in «Semicerchio. Rivista di poesia comparata», LXVI-LXVII, 2022, p. 105), tracce della seconda sono disseminate in tutto il poemetto e si traducono, soprattutto, in una tensione alla messa a fuoco verso il basso e nell’adesione a posture abiette. È la prospettiva scum: «materia oscura là sotto//scum feccia/ là sotto» (p. 101). E vale la pena ricordare che quella scum è una prospettiva che non punta alla conquista del potere ma al rovesciamento dell’ordine patriarcale fondato sul potere.
La chiusa dell’intera opera è affidata all’immagine che compare anche in copertina: una sposa riversa, supina, su una bara. È ritratta di lato e dall’alto, come da un fotografo in posizione eretta che le si sia messo di fianco. È una delle foto di Enrico Donzellotti che «riprendono l’azione scenica Racconto d’infanzia, liberamente tratto dal manoscritto A di Storia di un’anima e delle poesie di Santa Teresa di Lisieux. Ideazione scenica e riscrittura di Rosaria Lo Russo. Con Rosaria Lo Russo e Rosanna Gentili. Regia di Massimo Sgorbani. Suono di Massimo Liverani (Firenze, piazza Tasso, Sala ex Leopoldine, 22 giugno 2012)» - così spiega la Nota, parte integrante a tutti gli effetti dell’opera-installazione che è, al fondo, Anatema. Tutte le foto accolte nel libro ritraggono corpi femminili e sono studiatamente disposte: per esempio la prima, che precede i versi, ritrae l’autrice, Rosaria Lo Russo, in abito da sposa, così come l’ultima, che segue non solo i versi ma anche la Nota al testo; e se la prima figura di sposa è in piedi e ripresa dal basso, l’ultima è riversa e ripresa dall’alto; e mentre lo sguardo della prima è rivolto verso il basso, gli occhi della seconda sono rivolti in alto, benché chiusi. Queste due immagini di autrice-sposa, rovesciate l’una sull’altra, sigillano un’opera il cui titolo, Anatema, racchiude un’indicazione di senso decisiva, esplicitata fin dentro l’opera:
A.
per i greci: offerta votiva al dio
A.
per i cristiani: maledizione, eresia contro dio
scomunica contro gli eretici
È che
ogni cosa è due cose
È per dimostrare la sostanza antinomica di «ogni cosa» che il soggetto si rivolge a «valerie»:
Vedi come ogni cosa si rovescia nel suo contrario
valerie
come i contrari combaciano
il sacrificio in quanto odio
l’odio in quanto sacrificio
l’amore secondo il patriarcato tribale
anatema contro i corpi dei nemici
contro i corpi come nemici
contro le donne
quelle reali
scum, feccia
in picchiata
Non è, questa, la prima allocuzione a «valerie» né la prima evocazione della figura storica di Valerie Solanas. Già era comparsa nell’ultimo scorcio della parte intitolata Poeta s.m.f. :
Valerie, povera bellissima
valerie, ricoperta di vermi
valerie amata martire
valerie santa chiara,
proteggimi dal secolo
proteggimi dal secolo
liberami
da questa generazione perversa
D’altra parte l’allocuzione è una figura cardine dell’opera, fin dall’inizio, con la ripetizione dei due versi brevissimi tra parentesi «(guarda /qui)», che scandiscono tutta la prima parte:
Non così indietro
(guarda
qui)
non così avanti
(guarda
qui)
ferma
Chi parla fornisce istruzioni per muoversi lungo una superficie testuale che si sviluppa verticalmente ma senza profondità. La frammentazione metrica non è, qui, espressione di uno scavo semantico-memoriale di matrice ungarettiana, ma di una piena esternalizzazione della memoria: se il soggetto si riconosce «docile fibra dell’universo» («unadocilefibradelluniverso//una_docile_fibra_dell_universo_//allora mi esperii/docile//in remissione», p. 35) è perché sta al margine basso degli eventi. I versicoli di Anatema, disposti sulla pagina in modo da dilatare lo spazio bianco, mettono in forma l’esperienza di scrolling sullo schermo di un dispositivo digitale: un percorso che può andare indistintamente «indietro» e «avanti», fermarsi e ricominciare, senza una direzione sicura da prendere («senza senso è la memoria»). Lo scavo memoriale è insomma assimilabile, per «noi del baby boom», all’azione di scorrere il pollice sullo schermo di uno smartphone. Eppure, «là sotto», preme una materia incandescente di contraddizioni, di stupri «confusi con l’amore», di violenze fisiche e simboliche, «una storiaccia putrida/ da vecchio millennio», una «squallida congiuntura tenace da non ricordare». Ecco che, allora, lo schermo si infrange e la memoria restituisce schegge degli ultimi decenni del Novecento tra «sanguinamento privato e spaesamento pubblico», come scrive Vito Bonito in quarta di copertina.
Al centro di questo libro, come di tutta l’opera di Rosaria Lo Russo, è la formazione di un soggetto femminile transpersonale, che qui è ripercorsa ex post prima ancora di essere conclusa. Anatema, in questo senso, può ben dirsi un’allegoria del tentativo di messa in scena del processo di soggettivazione delle dominate (scum), ossia di un percorso che passa attraverso un corpo a corpo con l’immaginario elaborato dai dominanti («Il potere ha violentato il mio sogno erotico//il mio sogno erotico violento incestuoso//In sogno sono una fedra luperca//in sogno sono una elettra che succhia odio e sputa vendetta//in sogno sono una mirra lagrimosa», pp. 65-66) per accedere, infine, all’autorialità; un percorso a ostacoli lungo il filo di una memoria violentata che una voce in assetto allocutorio tiene in tensione: «Colpiscimi//colpiscimi, ripetutamente» (p. 71). Lo scrive a chiare lettere, Lo Russo, nella Premessa al suo fondamentale volume di scritti teorico-critici Figlia di solo padre (Seri 2021), allestito contemporaneamente ad Anatema, che il motore della sua riflessione critica e della sua poetica è «sempre una ricerca di individuazione dell’io scrivente – di autorizzazione alla scrittura per un soggetto femminile – come maschera in un teatro dell’Io/Tu: identificazioni, scambi di ruoli, false e vere evoluzioni delle costellazioni figurali, stilemi che determinano la crucialità di tale thèatron sono sottoposti ad una non neutrale osservazione, che spesso vuol parlare per interposta persona o oggetto di studio, quindi come un’allegoria (di allegorie)» (p. 8).