p. 15-35 > Pinturas negras su carta. Benedetti, Goya e lo sguardo colloidale

Lo sguardo colloidale di Benedetti

Pitture nere su carta, scritto in pochi mesi tra la fine del 2003 e l’inizio del 2004¹, non è un punto di svolta rispetto a Umana gloria (almeno a leggere la maggior parte dei contributi critici su quest’opera), ma piuttosto l’altro versante, poiché tende alle estreme conseguenze la materia di quel libro per ridurla a chiarezza. In Umana gloria il consistere fragile del corpo è il rumore di fondo che la lingua fa entrare in un tempo altro e comune². La sintassi diventa ambigua e permeabile per rendere il percepire colloidale della mente, sapendo che un colloide è una non soluzione: non c’è né un soluto completamente disciolto né una sospensione con il precipitato sul fondo, perché la fase dispersa presenta particelle finemente suddivise. È una «quasi soluzione» (in cui il soluto è quasi disciolto nel solvente), la quale incarna il nostro modo di vivere tra memoria e presente in un tempo altro.

Per Benedetti le cose non significano in quanto oggetti, bensì costituiscono una rete di significati mai veramente fuori di noi, che siamo collocati e protesi nel mondo con il corpo:

Le cose riposano nell’inerzia del nome. La loro è sì una presenza ma una presenza vana, senza futuro (non possiamo introdurvi un fine), che può fare a meno di vite che siano progresso e non semplice contemplazione immota³.

Nella relazione tra noi e le cose trascorre la vita, che viene percepita solo quando ci sporgiamo in quel sentire, incoscienti della inesorabile distanza. C’è sempre un momento di ingenuità nella percezione, ma non possiamo mai isolarlo mentre accade, perché in qualche modo siamo sempre coscienti e comprendiamo il mondo (cioè rappresentiamo l’esperienza) tramite la lingua. In altri termini, vi è sempre uno iato tra il vissuto e il compreso, ma d’altra parte non potremmo essere coscienti senza lingua. La sfida impossibile di Benedetti è quella di raccontare il vissuto mentre lo viviamo, dunque di rappresentare l’esperienza mentre accade, quando siamo collocati in uno spazio fisico con la mente, che tiene in sospensione ciò che percepiamo adesso insieme al nostro vissuto. L’unico modo per cercare di aderire all’esperienza sarebbe privarsi delle barriere tra sé, le cose e gli altri, e stare nella distanza, nel limite tra coscienza e incoscienza, per sentire – pre-sentire – l’esistenza come qualcosa che precorre e s’incarna nelle cose.

In Pitture nere su carta ogni gesto, ogni opera umana si mostrano come paesaggi esterni della mente e tracce del nostro essere già stati, e proprio questo rendere cosciente la materia (per permanere) ci turba di fronte all’assurdo che soggiace alla vita individuale ed esige attenzione, lasciandoci gli occhi muti di fronte all’inafferrabile⁴.

 

Goya nell’opera di Benedetti

Goya e le sue pinturas negras sono i primi interlocutori del libro di Benedetti, sin dal suo titolo e dalle epigrafi. La malattia è forse un passaggio comune a entrambi, poiché intacca il sentire ordinario e costringe a un allontanamento forzato dalla pratica artistica, sollecitando a interrogarsi sulla fragilità dell’esistenza umana⁵. L’esperienza della malattia è presente in alcuni testi di Pitture nere su carta, come ad esempio Lacrime 2 (156): in un procedere colloidale, essa si estende dal presente («Respiro, andati posti, / nel passo ripassato, risospeso.», 156.1-2) al passato, ai tanti ricoveri subiti, allo stare del corpo e dello sguardo in quel luogo («Plasma e occhi rilasciati alla parete»,  156.3). La voce poi ricade nel tempo in cui la madre o qualcun altro era al suo fianco, nella stanza d’ospedale: «Io, e tu che mi coprivi, coperta, scoperta, // verso il pianto. // Bocca, ginocchio, mano, e speravi / grazia per questo letto.», 156.4-7). La vicinanza tra le due figure è resa accostando i pronomi personali, le parti del corpo e il verbo alla seconda persona (156.6), nonché l’ambigua paronomasia «coperta, scoperta»⁶. Eppure quelle ombre nella mente sono ancora lì, nella stanza, nel presente: «[…] la poesia / dell’acqua della fontana […]» (156.8-9) «respira / tra la goccia», 156.9-10), come a dire che il respiro comprende la memoria⁷ nello spazio tra il dentro e il fuori di noi.

Anche Goya, nel novembre 1793, fu colpito da una grave malattia, che lo costrinse a letto per mesi presso la casa dell’amico e collezionista Sebastián Martinez, a Cadice. Non sappiamo bene di quale natura fosse⁸, ma lo rese sordo per il resto della sua vita, obbligandolo a esprimersi mediante segni e, cosa assai più rilevante, cambiò radicalmente il suo modo di vedere l’esistenza, come se si considerasse − al pari di Benedetti − un sopravvissuto che si appresta a vivere una vita postuma. Per Goya sono gli anni dei Capricci e dei Disastri della guerra, le cui didascalie chiariscono l’avvenuto cambiamento. Ad esempio nel Capriccio 6 (GW 461) egli scrive: «Il mondo è una messinscena: volti, costumi, voci, tutto è menzogna, ognuno vuole apparire ciò che non è, tutti s’ingannano reciprocamente e nessuno si conosce». In quei quadri, dipinti non su committenza ma per sé, compaiono «mostri», caricature, maschere, al fine di rivelare la natura umana crudele, avida, stupida, senza alcuna posa moralista, in quanto si avverte una certa prossimità tra quelle immagini e il pittore. Figure mostruose erano comparse già prima nella storia della pittura; basti pensare a Bosch o alla statuaria delle chiese gotiche, ma con Goya esse smettono di abitare i boschi o la notte per incarnare i fantasmi della mente. In quelle visioni mostruose Goya vuole dunque mostrare il paesaggio invisibile della mente umana. Si può dire che Goya dipinge ciò che vede, ma ciò che vede − la percezione individuale − rivela gli incubi, i deliri e le immagini deformate della mente.

Cominciarono sul quaderno
con la figura copiata. Stupiti
segni curvi. Anatra. Abbecedario.
Termine […] (145.6-9).

Qui la lingua è sciolta nella sua matericità di segno per trattenere il visibile e la memoria dell’uomo, nell’illusione, radicata fin dalla prassi scolastica, di dominarli. Gli altri sono resi presenti nei due verbi impersonali («cominciarono», 145.6; «dissero», 145.10), fenomeno tipico del poeta, ma allarmante è l’uso del passato remoto¹². Infatti esso non compare mai in Umana gloria (cioè nei decenni di poesia scritta prima), dove i tempi verbali sono permeabili e privi di aspetto puntuale, creando una memoria colloidale dove gli spazi e i tempi si muovono in ogni direzione, tenuti insieme dalla mente in un tempo altro tramite la lingua. Questo, invece, è uno dei primi segni che in Pitture nere le cose iniziano a fissarsi su una superficie piana, che spinge l’attenzione sullo sfondo. Anche gli articoli determinativi tolgono quella patina indefinita che permea la lingua di Umana gloria, ricca invece di articoli indeterminativi e di pronomi e aggettivi indefiniti. Di fronte a questo nuovo paesaggio linguistico siamo disorientati, scheggiati da frammenti che affiorano come fantasmi.

Nella poesia III, 8 vi è un riferimento esplicito a Las Brujas di Goya. Il quadro, anche noto come El aquelarre (La congrega), ritrae un gruppo di sei persone, tra cui un bambino vivo, offerto in sacrificio al caprone, che rappresenta il diavolo. Nella poesia la tela è descritta in alcuni suoi materiali («E carbonato di rame, l’azzurrite», 175.2) e in alcune sue parti («Il manto giallo, agognante. Tutti i lineamenti. / La faccia inerte del camice bianco. // Il luogo appena accennato, muri e chiarore, / a sinistra. E nero ispessito dal nero», 176.5–8), per poi mescolarsi ai versi di una giornata di festa. Non è un’ekphrasis − la descrizione poetica di un’opera d’arte − ma un gesto che sovrappone la pittura alla memoria, anche con l’inserto del friulano, iterato e tradotto nel secondo e nel quinto distico («E dutis lis musis, e are une zornade biele. / E tante erano le facce, era una giornata bella», 176.3-4, 9-10). Quasi lo stesso accade nella poesia VIII, 1, che reca in epigrafe «Puerta del Angel, Quinta del Sordo»¹⁵: il primo distico, immerso nel presente («La via uccide / a ogni vetrina, a ogni abito, a ogni occhio», 229.1-2), è accostato al secondo, che si riferisce alla casa di Goya («Asfalto staccato. / Olio su gesso incollato a un’aura biancastra», 219.3-4), nella quale il pittore si trasferì, con la compagna Leocadia Weiss, dal febbraio 1819. Lì dipinse quasi 750 quadri e migliaia di incisioni e, tra il 1821 e il 1822, le pinturas negras, che saranno incise sui muri di tutta la casa. Come la pittura crea fantasmi, così le parole inscenano un mondo sullo scheletro del visibile. Nelle Pitture nere di Benedetti, allora, «ogni parola, ancor prima che ogni verso, è come un’immagine o una macchia di colore, e ciascun testo si configura come una pittura»¹⁶ per animare la materia senza il filtro della voce personale.

 

Benedetti e lo sguardo pittorico

La poesia che diventa pittura è una sfida per rappresentare il percepire dell’uomo, ponendosi sul crinale dalla tradizione lirica, come ha fatto Cézanne, che compare in due versi di IV, 9: «Cézanne, Montaigne Sainte-Victoire /  Cézanne, Sentiero tra le rocce» (189.8-9). Per il pittore francese il colore rende viventi le cose, fa sentire l’«aria» (189.5, 10), porta alla luce l’invisibile della natura nel riflesso dell’occhio. In questo senso le forme della lingua pitturano il visibile cercando di farsi visione o, meglio, di tenere insieme la visione così scomposta. In una delle poesie del Capitolo ottavo, l’ultima sezione del libro, appare un verso di Jean de Sponde, poeta francese della seconda metà del Cinquecento: «J’ai cent peintres dans ce cerveau» (230.3)¹⁷, «Ho cento pittori nel cervello». Scrivere avendo cento pittori nella mente, scrivere con un gesto pittorico è un’impresa per prosciugare la lingua dal proprio sguardo diviso e   inconsistente¹⁸  e, al contempo, dar vita alla materia su uno sfondo al limite dell’assurdo.

 

Pitture nere su carta: il mausoleo del già stato

Anche la struttura del libro di Benedetti richiama Goya e in particolare le sue più celebri sequenze incisorie: 80 sono le tavole de I Capricci e 82 quelle de I disastri della guerra, mentre Pitture nere su carta è formato da 79 poesie, divise in otto Capitoli, preceduti da un componimento singolo. All’interno dei vari capitoli sono presenti tra gli 11 e i 9 testi. Il loro numero decresce con il procedere del libro, per stabilizzarsi a 9 dal quinto capitolo in poi. Inoltre i titoli delle poesie sono seriali, come quelli delle incisioni di Goya, e disposti secondo una simmetria che divide e raggruppa i capitoli a due a due: nel primo e nel secondo, come nel quinto e nel sesto, i componimenti hanno un titolo, seguito dal numero naturale; il terzo capitolo e il quarto, come il settimo e l'ottavo, riportano invece soltanto il numero in successione:

 

 

Capitolo Primo	Colori	11
Capitolo Secondo	Lacrime	11
Capitolo Terzo	−	10
Capitolo Quarto	−	10
Capitolo Quinto	Reliquari, Sacrifici	6 - 3
Capitolo Sesto	Sfarzi, Smalti, −, Supernove	3 - 3 - (7) - 2
Capitolo Settimo	−	9
Capitolo Ottavo	−	9

 

Benedetti dichiara:

Non c’è stato veramente un progetto iniziale, mentre scrivevo mi è venuto in mente di costruire il libro come un poemetto, suddividerlo in capitoli, con una struttura un po’ seriale nei testi. Per cui i testi stessi hanno una versificazione e una struttura strofica simile, sono otto capitoli, in genere sono una decina di poesie per capitolo. Il progetto riguarda anche l’aspetto contenutistico. Si inizia con una indagine sui corpi, sulla mia vita fatta, svolta, per arrivare a una sorta di estremo sguardo su quello che ho vissuto, su quello che è per me stato il

mondo fino ad ora. La costruzione è un po’ posteriore, ma mentre scrivevo mi accorgevo che andavo verso questa direzione. Per cui c’è uno sviluppo, nonostante mi abbiano detto che l’elencazione e nominazione è abbastanza fondamentale, perché spesso ci sono degli elenchi, elenchi di oggetti, sensazioni, esperienze, senza mai un raccordo evidente tra un testo e l’altro, tra un capitolo e l’altro. Spesso per me si nota uno sviluppo che porterà in futuro a qualcos’altro ancora, spero²⁰.

Capitolo rimanda alle parti in cui è suddiviso un libro (o un componimento ampio), dunque configura Pitture nere su carta come un percorso poematico²¹ in stazioni per cogliere una condizione più vasta. Il termine indica anche l’assemblea dei membri di un ordine (religioso, cavalleresco) e il luogo stesso in cui essa si riunisce: è come se il libro fosse il luogo dove chi scrive e chi legge, insieme alla materia dei componimenti, sono convocati per rispondere a una comune sollecitazione. Le cose e le voci che vediamo nell’opera di Benedetti fanno parte di un museo a cielo aperto, sono invase dallo sfondo e tenute insieme proprio grazie al libro, non per sigillare l’esistente con intento nichilistico. Infatti il museo, come ricorda Adorno²², è un mausoleo, un luogo per celebrare l’esterno della mente degli esseri umani, colato nelle loro opere.

È una cosa folle, impossibile: ho pensato a Paul Celan sulla Senna, nell’atto di gettarsi. «Hanno chiamato arance le anatre»: le anatre sono sulla Senna, ma le arance non credo. Poi «fuori dai cappotti»: fuori dagli indumenti. Si lega a «la bufera dei loro occhi». Una specie di follia, no? La bufera degli occhi che non vedono bene le cose: uno che si suicida nella Senna per me ha una bufera negli occhi. «Tentano ancora, dopo il tramonto»: cioè ci provano ancora, di notte. Poi è importante «nessuno è qualcuno, niente la notte, nessun mattino». Infine, «promisero»: il soggetto qual è? È impersonale. Uso spesso questi soggetti stranianti. «Promisero agli scolari il cielo che si vedeva»: ma chi? Gli insegnanti, il pensiero comune²⁸.

La poesia, con l’immagine di Celan sul punto di gettarsi nella Senna, richiama l’esperienza del suicidio, che è visto come un attacco di follia. Chiamare arance le anatre significa che nulla è al suo posto, i referenti sono scollati dalla realtà. Per farlo bisogna essere fuori di sé, avere una bufera negli occhi, come il suicida. Qual è il punto più vicino a quello in cui si è disconnessi? Bisogna avere coraggio per inoltrarsi nell’abisso e restare a fissarlo dalla soglia, resistendo²⁹ al fascino della dissoluzione. Questo è lo scenario − che risuona come un avvertimento al lettore − con cui si apre Pitture nere su carta. Tuttavia, se il verso «Hanno chiamato arance le anatre, fuori dai cappotti, sul lungosenna» mostra l’assurdità dello sguardo straniato, sul piano prosodico esso è un endecasillabo con una continuità di accenti tonici in /a/ e l’allitterazione di /r/ e /n/, seguito da un altro endecasillabo di quinta, tagliato a metà da una forte cesura, nel quale si prolungano gli stessi suoni del primo emistichio. L’assurdità del senso è fissata nell’equilibrio della forma: questo crea un paradosso, come è lo stare nel mondo dell’uomo. Malgrado la coscienza della finitudine (la zolla, che ricoprirà ogni cosa, è già il suo divenire), egli cerca invano di stare dentro l’esperienza («Niente di questo è vicino») sia con la memoria individuale (qui è la figura padre, scomposto nelle parti del suo corpo (137.8), come un fantasma che si dona nel ricordo³⁰) sia nella sua dimensione sociale. Questa è anche una delle chiavi di lettura dell’intera opera: l’insensato è trattenuto dalle forme, che continuano a custodire le tracce dell’agire umano nel tempo e in qualche modo le celebrano³¹.

Per Celan, che qui inizia a comparire nell’opera, la parola abita una lacuna irrimediabile, ai limiti dell’afasia; insopportabile è nominare il cadavere di ciò che è stato nel tentativo di negare il suo nulla. «Ma nessuno è qualcuno, niente la notte, nessun mattino», dice Benedetti: negare è un atto umano, non appartiene alla natura. È un gesto linguistico che protende lo sguardo oltre il presente e tiene insieme, nella distanza, la cosa e il suo dissolversi. La lingua mostra il nulla e lo varca negandolo, anzi ripetendo ciò che nega. In questa oscurità l’uomo si espone, nega il suo nulla puntando, secondo Celan, a «una lingua senza Io e senza Tu, solo Egli, solo Esso, […] solo Essa, e nient’altro che questo»³². Lo spazio negato, mancante, che si apre nel visibile, è colmato dalla poesia, la quale dunque scaturisce dal nulla situandosi tra il non più e l’ancora qui. Così, dall’angolo della propria vita, la voce entra in un luogo dove io e tu sono la stessa cosa, per mostrarsi l’uno all’altro, vivi e postumi, come accade da sempre, per ogni cosa che nasce.

Le tre poesie che chiudono il Capitolo quinto sono Sacrifici 1, 2, 3 (199-201). Secondo Bataille³³, l’essere frammentario dell’individuo può essere abbandonato con un atto violento, come ad esempio: la morte, che dissolve l’ostinata volontà di permanere come esseri isolati quali siamo; l’atto amoroso (anche il denudarsi di fronte all’altro), che viola la nostra individualità, cercando (in modo illusorio) la totalità nell’altro corpo che ci corrisponde; infine, il sacrificio, in cui la scomparsa di ciò che è sacrificato rompe la sua individualità e ne sprigiona la totalità (altrimenti solo intuibile nell’intensità dell’esperienza), alla quale peraltro è offerta la vittima stessa. Sugli «altari» (200.2) è esposto l’uomo con la sua nostalgia per la totalità, che egli avverte nella sua condizione disgregata e nelle cose che lascia di sé. Sugli altari viene «rinnegato il canto» (200.1):

perché tutti possano udire […]
i brandelli,
verso l’interno del tempo» (200.4, 8-9).

Nell’immanenza della materia e dell’esperienza («Dietro di te, e davanti, oltre, non c’è niente», 234.13) si mostra un «tempo senza tempo» (144.3), dove eccede il sentire dell’uomo. È l’essere stato del tempo, l’aver vissuto, a commuoverci, perché si genera una nube inafferrabile tra il presente e ciò che siamo stati, nella quale vi è il divenire, sigillato dal finire della vita. Il prezzo è l’uscita da sé per abbandonarsi all’inconoscibile, sprigionato dal nulla, che fissiamo con coraggio dalla soglia.

Sempre in questa poesia compaiono due versi di Celan: «du rollst die Altäre / zeiteinwärts» [«tu fai voltolare gli Altari / verso l’interno del tempo»]³⁴ (200.5-6), «[…] lacht / mit der» [«ridi con lei»] (Keine nacht) (201.2.3)³⁵, entrambi da «Da Zeitgehöft» (Dimora del tempo); ancora di Celan è l’altro verso «…die Gesänge» [«i canti»] (201.7), accostato al friulano: «E dutis lis musis… / Facce. Invisibili, ormai» ([E tutti i volti…] 201.5-6). Ci siamo addentrati in luoghi di confine, retti dal paradosso, per toccare l’abisso dell’uomo: stiamo ridendo e giocando con la lingua come il cane gioca con le ossa. Stiamo dissodando e rinnegando la lingua che canta le opere dell’uomo, convocate nella poesia per far rivivere la loro morte incompiuta, in quanto ogni atto linguistico e culturale nasce dai resti, lasciati dagli uomini per superare la morte, e a quei resti lo sguardo ridà vita per costruire, ogni volta, il mondo. Possiamo dire che Pitture nere su carta è un libro “religioso”, teso tra l’accadere mortale degli uomini e il desiderio di durare nei loro manufatti e nella lingua; è, appunto, un mausoleo, nel quale ci si aggira tra i resti custoditi nel tempo per celebrare come gli esseri umani hanno percepito le loro vite nel tempo. L’altro versante di Umana gloria può dunque essere inteso come un libro religioso poiché celebra la finitudine umana che persiste tra le generazioni, nella tensione tra il vissuto mortale e il desiderio di permanere nelle cose e nella lingua. Pitture nere su carta è un mausoleo alla finitudine dell’uomo, raccolta nei residui che superano il tempo negli occhi di chi resta.

 

La voce poetica come singolarità

Qui si compie anche il sacrificio della lirica, la sua implosione. Ciò che sfugge al canto è l’indicibile che sta sotto la lingua. La voce presente nei testi, allora, è di tutti, cioè incarna sia il vissuto di un essere umano sia quello della specie e li espone in uno spazio museale, che si fa preghiera per aprire un varco «verso l’interno del tempo» (200.8), la traccia umana rianimata dallo sguardo degli uomini che verranno. Benedetti dichiara:

Ho cercato di uscire dal mio tempo in qualche modo, se vogliamo. Uscire vuol dire rastremare la forma e cercare di portarsi all’estremo rispetto a quanto si può fare. Si può scrivere cercando di evitare tutta la descrittività, cercando di essere ultimativi, cioè come se non ci fosse altro da dire oltre a quello che ho detto. Un rischio molto pesante, anche per me. Per cui questo tempo è per me un tempo molto di “chiacchiera”, anche nella poesia un po’ − insomma, si affabula, si parla molto facilmente, si colloquia. Io invece volevo togliere tutte le circostanze in cui ci sono possibilità di dialogo, di interlocuzione e essere responsabile fino in fondo della fine, del finire. Mi sono messo in quest’ottica un po’ anche per questioni personali, malattie varie, e quindi mi è venuto non dico facile ma abbastanza spontaneo farlo³⁶.

Non sappiamo più di chi sia la voce né da dove stia parlando. È lo sguardo, scarnificato e ultimativo, a rendere fossile il vissuto particolare. Ogni cosa è come vista dall’esterno e da un punto in cui ci accorgiamo che non c’è nulla di più importante da dire.

Secondo Deleuze, «ogni volta che scriviamo, facciamo parlare qualcun altro. E innanzitutto facciamo parlare una certa forma»³⁷. Nel mondo classico a parlare sono gli individui, aderenti all’essere, nel mondo romantico sono i personaggi all’interno di una rappresentazione e nel mondo moderno sono le

singolarità pre-individuali, impersonali, che non si riducono né agli individui, né alle persone, né a un fondo indifferenziato. Sono singolarità mobili, veloci e volanti, che passano da uno all’altro, che fanno effrazione, che formano delle anarchie coronate, che abitano uno spazio nomade³⁸.

A questo proposito Deleuze si riferisce alla «quarta persona singolare», un’espressione usata dal poeta Ferlinghetti per indicare un io-chiunque, un io- tutti, in cui l’esperienza esce dall’individuo per risuonare in quella dell’altro. Se consideriamo la voce nei testi come una singolarità, ci attestiamo a un livello di lingua che racconta i frammenti dell’esperienza individuale per mostrare una condizione comune: ciascun essere umano è incarnato e situato con il corpo nell’ambiente e ciò che percepiamo diventa il nostro mondo, che accade nella mente a partire dal nostro agire nello spazio. Il nostro modo di percepire è colloidale e crea nella mente un campo di presenza vissuta dove dentro e fuori si tengono insieme (sono «visti» allo stesso modo), lasciando una lacuna, poiché, a causa della nostra propensione biologica e cognitiva, non siamo in grado di percepire le cose mentre accadono (la coscienza ci allontana dal sentire), ma tramite la lingua e le sue forme cerchiamo di rinnovare l’intensità di un presente ricordato. Siamo tra, vicini e distanti dalle cose, sospesi nell’incompiuto dove spazio e tempo, vivi e morti esistono simultaneamente. Nelle poesie di Benedetti è un io-chiunque a parlare, che al contempo sta dentro e fuori la sua esperienza per abbracciare un punto di vista proprio della specie, mostrando il consistere fragile dell’essere umano, nella cui mente colloidale s’incarna il vissuto.

 

La materia cosciente

All’interno di Pitture nere la volontà di rendere lo sguardo di una singolarità si scorge nella sintassi prosciugata degli elenchi, in cui si impastano versi, poeti, architetture³⁹, sculture, manufatti, materiali⁴⁰, provenienti da diversi luoghi e tempi, insieme a ossa e altri reperti⁴¹: infatti, nell’opera di Benedetti l’altra funzione dei manufatti e delle forme artistiche (la prima, ricordiamo, è ridurre la poesia a sguardo che percepisce il comune consistere degli esseri umani) è apparire come resti lasciati dall’uomo nel tempo per permanere⁴².

In questo processo la superficie della lingua si raffredda, mentre l’esperienza artistica diventa il modo con cui l’uomo rende la materia cosciente. Ad esempio, nel Capitolo sesto ci sono tre Sfarzi (205, 206, 207): il primo con reperti Incas, elencati con i materiali, i colori, le forme degli oggetti; il secondo è la descrizione di materiali e colori di oggetti del «Vernissage. Rue des Beaux- Arts, Parigi» (206.1) e «Atelier. Parigi, Rue de Verneuil» (206.9) di Sebastian Matta (206.2), pittore e architetto cileno; il terzo è una descrizione di opere di Reuven Rubin, pittore israeliano nato in Romania, e di Emmanuel Mané-Katz, altro pittore ebreo, nato in Ucraina. Leggere gli elenchi dei manufatti e delle immagini presenti nei quadri li colloca dentro la storia dei reperti umani ed è implicito l’invito a fare altrettanto con le cose della propria vita: tutto ciò che vediamo è consegnato al tempo, anzi la nostra vita si compie nel tempo delle cose rinvenute e guardate da altri. Guardare diviene allora una sorta di preghiera, un rito che celebra la vita dell’uomo sulla terra, perduta nel tempo e riapparsa ogni volta che gli occhi si posano su quelle reliquie.

Poi seguono tre Smalti (208, 209, 210), strutturati come gli sfarzi precedenti. Da notare il verso «Milano. Madrid. Cividale del Friuli» (208.8), che mescola quei manufatti in uno sguardo colloidale⁴³. Nel terzo smalto compare il riferimento a Duane Hanson (1925-1996), scultore statunitense di corpi in vetroresina; nella loro fissità, essi ci mostrano il nostro essere materia «tra irrealtà e lacrime» (210.5). La loro fissità è movimento nel tempo e del vissuto incarnato da chi guarda:

Il corpo, colato in vetroresina,
si muove lentissimamente.
Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti.
È là? Si muove, un poco sempre.
Tra irrealtà e lacrime. (210)

Nel Capitolo quinto artefatti e oggetti di vita quotidiana provenienti dall’Africa, che rimandano a una dimensione preistorica, sono accostati a oggetti che appartengono alla memoria familiare:

Reliquiari 1

Legni. E la terracotta funeraria Bamileke,
il busto Komaland. Figure di antenati.

Nere, per l’acqua, per il cibo e per l’invaso
della bocca, supino il viso, le stesse labbra.

Ferri. Coltelli da lancio a quattro punte.
Zinco, ottone, ossido. Monete del Chad.

And an Ethiopian headrest… Dormono,
gli antenati come gli infanti, prima del sole. (193)

Come notato prima, l’effetto è straniante, perché quegli oggetti remoti (staccati dalla vita degli uomini che li hanno usati e fermato dunque il tempo della loro vita⁴⁴), esposti alla vista, anticipano la stessa sorte di quelli della memoria: anche gli oggetti e le esperienze individuali sono mostrati in un mausoleo di carta di fronte allo sguardo dell’altro, che ridà loro vita, percependo la vita già stata dentro la loro fissità:

Reliquiari 2

Ca

 

Pietra e calce. I cartocci di mais
nella tinozza di zolfo e colorante.

Le travi, nel sasso è muta una faccia.
Latta, alluminio e rame sulle pareti.

Il letto con le ali, le travi annerite
dal fumo nella guerra. Culla di vimini.

Sulle ante degli armadietti a muro,
l’amarezza. Nel secchiaio di pietra.

E la bigoncia, i lumi a petrolio, la gerla,
le acquasantiere, la boa del Pen-Hir. (194)

Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle.

Abrasioni, usura, carie, nelle corone.
Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti. (198)

Invaso dalla temporalità, il vissuto si sedimenta in detriti. In Umana gloria, le immagini risalivano nel colloide della mente, misurando la distanza dall’esperienza, mentre in Pitture nere su carta, nel coagulo degli elenchi vi è l’estremo tentativo di rappresentare l’esperienza, uscendo da se stessi, senza la propria voce, come unica alternativa al silenzio della lingua.

Non sta parlando nessuno, la lingua e la sintassi si fanno resoconto, voci di cose già state, in cui è presente la finitudine dell’uomo che si ravviva negli occhi di chi le guarda. In questa scarnificazione della lingua, in questa piena accettazione della morte che sovrasta la vita dell’uomo, c’è una forte compassione per la finitudine umana, che sa tutto questo, ma continua a lasciare tracce di sé per rimanere negli occhi di chi resta.

¹ Benedetti, in un’intervista radiofonica a Azzurra D’Agostino, dichiara: «Io quando ho scritto il libro sono stato ossessionato dalla scrittura per mesi, poi ora che è uscito mi sono accorto forse della sofferenza che ho provato o che si può provare leggendolo. Mentre scrivevo volevo solo andare avanti, volevo solo fare un lavoro, un lavoro che fosse compiuto. Avverto l’indifferenza che può circondare questo libro qui e mi vengono sempre in mente le parole di Celan nel discorso famoso, in cui dice che è molto difficile parlare oggi, interloquire con qualcuno. Non si è compresi, è questa la difficoltà, che è avvertita anche da molti amici, molte persone che conosco. Non è tanto il fatto che la poesia sia marginale rispetto al romanzo o ad altre forme d’arte. È proprio il fatto di non potere più bene esprimere l’interiorità, esprimere quello che senti, anche attraverso le parole della tradizione. È come se tutto cadesse nell’indifferenza generale. Puoi fare tante cose per esprimerti, ma si dice che pure se Dante Alighieri oggi fosse vivo un grosso editore non lo pubblicherebbe più, perché può darsi che ci siano altre esigenze di mercato, di vendita. Poi però sappiamo bene che il nostro tempo è un tempo che finirà, ci saranno altri tempi, per cui un libro purtroppo non è fatto solamente per la vita di chi lo scrive, ma è un oggetto che andrà al di là di chi lo ha scritto. Una cosa rischiosa. Ma questo lo sapevamo già» (A. D’Agostino, Un’ombra tienimi, in M. Borio, R. Cescon, A. D’Agostino, T. Di Dio, F. Mancinelli, Per Benedetti, Fondazione Pordenonelegge, 2018 [ebook], pp. 41-54: 53-54).

² Attraverso vari fenomeni formali, percepiti insieme nella lettura: i pronomi e gli aggettivi indefiniti, gli articoli indeterminativi, la permeabilità di tempi verbali, figure e scene, la paratassi e le cesure, il ritornare delle anafore, il ritmo dei versi lunghi e la propagazione fonica.

³ M. Benedetti, Materiali di un’identità, Massa, Transeuropa, 2010, p. 22.

⁴ In epigrafe a Pitture nere su carta Benedetti richiama «l’amour de l’insaisissable» («l’amore per l’inafferrabile»), che Baudelaire attribuisce a Goya, insieme a «Goya […] l’absurde possible» di Jean-Louis Schefer come l’assurdo che soggiace alla vita individuale.

 ⁵ Per Benedetti l’esperienza della sclerosi multipla è insorta nel 1999. La malattia autoimmune lo aveva già colpito in varie forme da bambino (Da lontano, in Umana gloria [UG], Milano, Mondadori, 2004, p. 35; anche in Borgo con locanda, Circolo culturale di Meduno, 2000, p. 14) e verso i trent’anni («È vera la parola che hanno usato, neoplasia», ne Il cielo per sempre, in «Schema», supplemento al n. 33/34, 1989, p. 14; anche ne I secoli della primavera, Ripatransone (Ascoli Piceno), Sestante, 1992, p. 30), mettendolo nuovamente di fronte all’instabilità del corpo. Non vogliamo sostenere che Pitture nere su carta debba essere letto in relazione ai problemi fisici dell’autore, ma piuttosto che la sua malattia sia stata il materiale grezzo per esplorare la condizione generale del guardare e del percepire, assumendo il consistere instabile come forma di inconoscenza propria dell’uomo.

⁶  Se il secondo participio si riferisce sicuramente alla figura vicina, il primo oscilla tra il riferirsi ancora a lei o, al contrario, l’essere un sostantivo, ossia la coperta con cui la madre copre il bambino ammalato.

⁷  Viene investita anche la memoria, più ampia, della lingua, in quanto in quella fontana si possono scorgere alcuni versi delle Poesie a Casarsa di Pasolini: «Casarsa // Dedica. // Fontana di aga dal me país. / A no è aga pí fres-cia che tal me país. / Fontana di rustic amòur». («Dedica. // Fontana d'acqua del mio paese. / Non c'è acqua più fresca che nel mio paese. / Fontana di rustico amore») (P. P. Pasolini, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Torino, Einaudi, [1975] 2002, p. 7.

⁸  Todorov cerca di ricostruire il quadro della malattia a partire dalle lettere di Goya e dei suoi amici. In una di esse, del 17 gennaio 1793, il pittore dichiara di «essere a letto da due mesi, colpito da coliche dolorose». A fine marzo «i ronzii nella testa e la sordità non sono diminuiti», ma può muoversi senza perdere l’equilibrio. Qualche giorno dopo egli scrive di stare «così male che mi chiedo se la testa sia ancora sulle spalle, non ho voglia di mangiare, non ho voglia di alcunché» (T. Todorov, Goya. À l’ombre des lumières, Flammarion, Paris, 2011, tr. it. Goya, Milano, Garzanti, 2013, pp. 37-38). Per la malattia di Goya si veda anche Y. Bonnefoy, Goya, les peintures noires, Bordeaux, William Blake&C., 2006, trad. it. Le pitture nere, Roma, Donzelli, 2006, pp. 29-43.

¹⁵ Puerta del Ángel è un barrio di Madrid, dove si trovava la Quinta del Sordo.

¹⁶ A questo proposito, Gezzi parla di poem-painting «non già nell’accezione giocosa e sperimentalistica della poesia figurata o parola dipinta (dai technopaegnia alessandrini ai calligrammi di Apollinaire e oltre), ma in un’accezione più complessa, per cui le parole e i versi non mimano quello che intendono significare, ma lo “pitturano” a colpi di inchiostro, con una tecnica che riesce a coniugare il massimo di rappresentatività con la massima economia di mezzi, tecnica per certi versi affine a quella messa a punto da Bartolo Cattafi in una delle raccolte più coese e originali degli ultimi trent’anni, ovvero Segni (1986)» (M. Gezzi, Pitture nere su carta di Mario Benedetti, 13 gennaio 2009, carmillaonliline.com).

¹⁷ Il verso è tratto dal Sonetto XI − Sur sa fièvre («Sulla sua febbre»), che appartiene al cielo dei 12 Sonetti della morte. É lo stesso Benedetti a nominarlo nel testo: «Jean de Sponde, Sonnet XI» (230.4).

¹⁸ Si veda la chiusa della poesia: «Aquiloni di pena. Corpo disunito» (230.5).

¹⁹ Nel 1974 l’editore Cerastico di Milano ha pubblicato 130 esemplari di 7 litografie a colori originali, in fogli sciolti, numerati e firmati dal’autore.

²⁰ A. D’Agostino, Un’ombra tienimi, in M. Borio, R. Cescon, A. D’Agostino, T. Di Dio, F. Mancinelli, Per Benedetti, op. cit., pp. 41-54: 50-51. In tal senso, una delle strategie di lettura dell’opera è quella di individuare richiami semantico-formali tra poesie di sezioni diverse, ma che si corrispondono numericamente.

²¹ Fantini, nella sua analisi stilistica sull’opera di Benedetti, tenendo conto degli strumenti offerti dalla Cognitive Poetics, considera la forma poematica come un «reimpossessamento del mondo», che in Pitture nere su carta si nota anche nella scelta del distico e nei «rimandi intertestuali interni e esterni» (E. Fantini, La riconfigurazione del mondo in Mario Benedetti: alcune considerazioni stilistiche, «Italianistica. Rivista di letteratura italiana», vol. 40, n. 3 [Letteratura e scienze cognitive: teorie e analisi], settembre−dicembre 2011, pp. 185-193, jstor.org).

²² «I musei sono come i sepolcri familiari dell'arte. Testimoniano la neutralizzazione della cultura» (T. Adorno, Valery e Proust il museo, in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Torino, Einaudi, 1982).

²³ «Salma» non solo nel senso di spoglie mortali: la sua etimologia (lat. tardo sagma, *sauma, dal gr. σάγµα «carico, basto»; cfr. soma) richiama anche il corpo umano, in quanto carico dell’anima.

²⁴ «Dorare» o «indorare» significa «stendere, far aderire uno strato d’oro sopra una superficie» e «indorarsi» «assumere un colore simile all’oro», ma anche «cuocere carni o altro a calore moderato fino a che non prendano il colore biondo oro» (treccani.it).

²⁵ T. Di Dio, Dal mito al museo. Struttura e significato in “Pitture nere su carta” di Mario Benedetti, «L’Ulisse», 15, gennaio 2012, pp. 85-86; l’articolo si trova anche in puntocrico2.wordpress.com, 24 gennaio 2013.

²⁶ M. Benedetti, Materiali di un’identità, Massa, Transeuropa, 2010, p. 27; C. Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica, edizione critica a cura di S. Campailla, Milano, Adelphi, 1982; 1995 (con le Appendici critiche), pp. 39-40.

²⁷ Da notare che l’ultima poesia di Umana gloria si intitola Area museale (134).

²⁸ C. Crocco, Maggio 2009. Intervista con Claudia Crocco, in M. Benedetti, Materiali di un’i denti tà , o p . c i t . , p p . 5 5 - 6 1 ; l ’ i n t e r v i s t a è s t a t a p o i a m p l i a t a s u quattrocentoquattro.wordpress.com, dove appare col titolo “È tutto così povero. L’esperienza umana è per definizione provvisoria”: intervista a Mario Benedetti, 1 settembre 2012.

²⁹ Si pensi anche alla tenace resistenza delle povere vite nel Friuli contadino, luogo natale di Benedetti.

³⁰ Sempre nell’intervista sopra citata, Benedetti dice: «Forse sì. Poi c’è “Quest’anno Santa Lucia era mio padre”. Per noi Santa Lucia è il giorno in cui ai bambini fanno i regali. E mio padre era, non è più – ma qui è ancora, con il suo fantasma. Cioè nel mio presente di adulto, il padre che in segreto donava i giocattoli diviene una presenza di fantasma». (C. Crocco, ibidem).

³¹ Il verso in questione può altresì suggerire che è la lingua stessa a essere scollata dalla realtà, anche senza chiamare arance le anatre: infatti, una rosa non è la parola «rosa». Allora l’assurdo ribellarsi alla vita è presente nella lingua, che resta comunque il nostro modo di stare nel mondo.

³² P. Celan, Conversazione nella montagna, in Gesammelte Werke, band III, Frankfurt, Surkhamp Verlag, 1983, trad. it. La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, Torino, Einaudi, [1993] 2008, p. 44.

³³ G. Bataille, L’erotismo, L’Erotisme, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, trad. it. L’erotismo, Milano, Sugar, 1962, pp. 22-25.

³⁴ «Gehässige Monde / räkeln sich geifernd / hinter dem Nichts, // die sach- / kundige Hoffnung, die halbe, / knipst sich aus. // Blaulicht jetzt, Blaulicht, / in Tüten, // Elend, in harten / Trögen flambiert, // ein Wurfsteinspiel / rettet die Stirnen, // du rollst die Altäre / zeiteinwärts». (Lune odiose / sbavando si stiracchiano / dietro al Nulla, // la ben / edotta speranza, quella smezzata, / si spegne da sé, // luce blu, adesso, luce blu / in cartocci, // miseria, flambée / dentro duri truogoli, // un gioco a lancio di pietre / risparmia le fronti // tu fai voltolare gli altari // verso l’interno del Tempo). (P. Celan, Poesie, Milano, Mondadori, 1998, pp. 1256-1257).

³⁵ «Kleine Nacht // Kleine Nacht: wenn du / mich hinnimmst, hinnimmst, / hinauf, / drei Leidzoll überm Boden: // alle die Sterbemäntel aus Sand, / alle die Helfenichtse, / alles, was da noch / lacht / mit der Zunge -.» («Notte piccina // Notte piccina: se tu / mi accetti, mi accetti, / lassù, / tre cubiti di dolore sopra / terra: // tutte le vesti di sabbia / entro cui si muore, tutti / i vani soccorsi, tutto, ciò che ancora / con la lingua ride –») (P. Celan, Poesie, op. cit., pp. 1286-1287).

³⁶ A. D’Agostino, Un’ombra tienimi, in M. Borio, R. Cescon, A. D’Agostino, T. Di Dio, F. Mancinelli, Per Benedetti, op. cit., pp. 52-53.

³⁷ G. Deleuze, Intervista a Jeannette Colombel, in «La Quinzaine littéraire», I, 68, 15 marzo 1969, pp. 18-19; in Id., L’île desert et autres textes, Paris, Éditions de Minuit, 2002, trad. it. L’isola deserta e altri scritti. Testi e interviste 1953-1974, Torino, Einaudi, 2007, pp. 177-180.

³⁸ G. Deleuze, L’isola deserta e altri scritti. Testi e interviste 1953-1974, op. cit., p. 177.

³⁹ Ad esempio: «Volte con Storie dell’Infanzia a Mălâncrav. / Madonna Dolente, di Ugolino di Nerio. // Vetrata, Charles. Vetrata, Canterbury. / Transetto sinistro, rosone con lancette. // Vetro, Stoccolma. Vetro, British Museum. / Bicchiere con decorazioni, ciotola a lustro. // Reliquiario del Corporale, di Ugolino di Vieri. / Deambulatorio di Saint-Denis» (177.3-10); 
«Agapetus II, Benedictus V, / Ioannes XII. Busti di uomini, / sotto le monofore a vetri» (186.1-3; nel resto del testo vi è la descrizione dell’architettura del Duomo di Siena e della libreria Piccolomini); «Fontem hunc ab antiquo. / Viae nomine vulgo de pantaneto. / Restauratum. Temporibus. Renovari» (187.1-3): estratto dell’iscrizione della fonte di via Pantaneto, nei pressi dell’Università di Siena, descritta nella parte successiva del testo, come manufatto umano di cui l’uomo si prende cura nel tempo, la restaura, la adorna, per comprenderla nella sua vita e offrirla agli uomini che verranno. Infatti, con ogni probabilità Benedetti è colpito dalle tre parole «Restauratum. Temporibus. Renovari». L’iscrizione completa è: «FONTEM HUNC AB ANTIQUO / VIAE NOMINE VULGO DE PANTANETO / VARIIS RESTAURATUM TEMPORIBUS / COMUNE SENENSE RENOVARI CURAVIT / A. D. MDCCCLXVII / EQ. TIBERIO DE SERGARDIS SYND». Per altre informazioni sulla fontana si veda: N. Vizioli, http://www.chieracostui.com/costui/docs/search/schedaoltre.asp?ID=18095.

⁴⁰ Ad esempio: «E carbonato di rame, l’azzurrite» (176.2), «Oro, perle, ametista, / e l’arenaria con motivi vegetali» (177.1-2).

⁴¹ Ad esempio: «Umana mandibola, / cranio con fratture, datati con il metodo / del potassio- argon. // Sui nuclei, sulle schegge, / la fatturazione, il taglio. / Mandibola di bambino / al limite del paleomagnetico» (182.1-8).

⁴² Singolare in questo senso la figura di Pietro Narducci, rievocata nel verso «Gli oggetti i ritratti del Narducci le vedute di una Milano» (220.2, vedute che sono poi descritte nel corso del testo). Pietro Narducci è un ritrattista minore della prima metà dell’Ottocento, esposto ai Musei di Porta Romana (nel testo si fa addirittura riferimento alla visita: «Ingresso ridotto, Euro 4,50, ai Musei di Porta Romana», 220.10). Traspare dunque l’idea di un autore quasi sconosciuto che rappresenta forme di vita comuni, le quali si perpetuano nell’anonimato. Sono immagini di corpi già stati, fissati nel tempo da una mano altrettanto sconosciuta.

⁴³ A questo proposito si noti che le poesie 186 e 187, entrambe ambientate a Siena, sono tra loro in dialogo. In particolare, la forma del «leccio, a sinistra» (187.4; leccio visto dall’autore a Radi), «Adunco. Potato nella forma di un essere. / Mutila possibile forma […] (187.5-6) è paragonata alle ogive delle architetture del Duomo («[…] le ogive dei tagli», 187.6), i suoi rami («Butti di ramoscelli», 187.7) sono accostati ai «[…] candelieri a tre fiamme i tre arti / di epidermide, lamine. Incenso» (187.8-9). Lo sguardo si fa colloidale per cogliere continuità della memoria nelle cose: infatti, nei busti del Duomo spesso si trovano i reliquiari degli effigiati (le loro spoglie cioè sono presenti all’interno della loro immagine, perdurando con essa), così come la fonte e il paesaggio (come reliquie) si rinnovano per opera dell’uomo.

⁴⁴ In un’altra poesia del Capitolo quinto vengono «descritte» le spoglie di Protasio e Gervasio, presenti nella cripta della basilica di Sant'Ambrogio a Milano, in un’urna di argento e cristallo. Il rinvenimento dei corpi dei martiri, avviata dal vescovo Ambrogio nel 386, è affascinante e giunge sino ai tempi recenti, quando nel 2018 sono stati analizzati i resti dei tre santi (anche di Ambrogio). Reliquiari 5 // «Traslati. I Santi Gervasio e Protasio, / e i brandelli, l’olio, la polvere, la cera, // nel marmo, nel vetro, nel cristallo. // Artefatto del piede, di una mano. / Oro e gemme. E il frammento. // Il braccio, è diventato… / braccio distante, nella meraviglia. // Lembo, corporeo parlante. E lo sfarzo.» (197).

⁴⁵ Reliquiari 3 // «Le polveri di Adriano sono in cortile. / Sangue raccolto dalle more, / dal biancospino, dai rododendri. // Il prato è la custodia, il feretro, l’arca. // Pisside eburnea, scrigno d’argento, / con ornamenti fitomorfi, e smalti./ Reliquiario a borsa, a forma di casa.» (195).

⁴⁶ Reliquiari 4 // «padre // I fiori di tiglio nella iuta. La polmonaria, / i suoi tubercoli nella sbiadita infiorescenza. // Tra i sacchi dei vestiti, un tuo cappello. / Giallo, giallastro, è l’intonaco bianco. // L’infuso di prataiole sul palato. La nausea. / Tavola di erbolario, tavola morta, di te e di me.» (196).

⁴⁷ Anche quando l’io è un’immagine nella fotografia («Io sono su questa fotografia», 218.6) in «Rue de Martainville, Rouen» (218.5), si descrive come immagine tra le immagini, immagine di materia, entrando nel tempo già stato.

 

 

BIBLIOGRAFIA

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