Voce e presenza in Stella variabile di Vittorio Sereni
Fabrizio Maria Spinelli
ABSTRACT
Il presente intervento intende sondare il dialogismo dei testi dell’ultima raccolta poetica di Vittorio Sereni, con l’intento di verificare l’esistenza di un dialogismo implicito che pervade tutta la produzione tarda del poeta. Al di là dei vari casi riscontrabili di polifonia, in Stella variabile il discorso poetico appare come un discorso in presenza, come un colloquio tra l’io e un altro, un colloquio che però si svolge sotto gli occhi del lettore, il quale è chiamato a condividere le circostanze di enunciazione di chi dice ‘io’ nel testo. Quello di Sereni è un modello di comunicazione triangolare che ben si sposa con il modello teorico proposto recentemente da Jonathan Culler.
This paper intends to explore the dialogism of the texts of Vittorio Sereni's last collection of poems. The aim is to verify the existence of an implicit dialogism that pervades all of the poet's latest production. In addition to the various cases of polyphony, in Stella variabile the poetic discourse appears as a discourse in presence, as a conversation between the self and another, which takes place under the eyes of the reader, who is called upon to share the circumstances of enunciation of the person who says 'I' in the text. Sereni's triangular communication is a model that fits well into the theoretical model recently proposed by Jonathan Culler.
Del quarto e ultimo libro che Vittorio Sereni ci ha lasciato, Stella variabile, si è tanto detto e tanto scritto. La raccolta è prima uscita nella primavera del 1980 in un’edizione a tiratura limitate (130 copie, ma l’edizione è stata retrodatata per la stessa volontà di Sereni al 1979), poi, con leggere modifiche per Garzanti nel dicembre 1981 (ma si rimanda, ovviamente, al copiosissimo apparato di Isella presente in Sereni 1995). Mengaldo ha giustamente notato che l’intera raccolta è una sorta di metapoesia, «una grande chiosa continuata agli Strumenti umani. Ma chiosa è anche e soprattutto rettifica, e guardando meglio nasce la diversa impressione che qui il noto divenga lo strumento e la cornice per far risaltare il nuovo» (Mengaldo 2013: 15). E di fatto Stella variabile prolunga in modo palmare gli stilemi e le concrezioni tematiche del libro precedente. Nel presente intervento vorrei concentrarmi su uno degli aspetti più discussi dell’ultimo Sereni, ovvero la presunta dialogicità di molti dei suoi testi. Forse è più corretto dire che negli Strumenti umani e in Stella variabile si attestano con notevole frequenza casi di polifonia, intesa come il moltiplicarsi dei centri deittici da cui si irradia una voce. Secondo Ducrot si ha «pluralità di voci quando la responsabilità degli attivi illocutivi ricade su un enunciatore (chi ha in carico un’asserzione) chiaramente distinguibile dal locutore» (Scaffai 2015: 163; Ducrot 1980). Va da sé che molto spesso è difficile cogliere dove finisca la voce dell’enunciatore e dove inizi quella del locutore, al punto che si potrebbe dire, come fa Segre a proposito della narrativa che «L’orchestra che l’autore dirige è composta da una sola voce infinite volte rifratta: la sua» (Segre 1991: 5). Affermazione che, nel caso di Sereni, è particolarmente vera in quanto tutte le voci che compaiono nelle sue ultime raccolte poetiche (che siano voci di personaggi, come nel caso di Una visita in fabbrica negli Strumenti umani, o, molto più spesso, di personificazioni, come “la gioia” “la memoria” “il dolore”) sono sostanzialmente monodiche, ossia, le battute attribuibili a personaggi diversi dall’io non recano tratti mimetici, perlomeno a livello lessicale. Si ha al massimo, come vedremo, una simulazione di parlato che però non contraddice la trama lirica tessuta dal locutore. Si ha dialogismo, e non sempre succede, quando questi atti illocutivi dei diversi enunciatori ricevono una risposta dal locutore o da un altro interlocutore. Ne vediamo rapidamente alcuni esempi tratti da Stella variabile:
IN SALITA
«Insomma l’esistenza non esiste»
(l’altro: «leggi certi poeti,
ti diranno
che inesistendo esiste»)
Scollinava quel buffo dialogo più giù
di un viottolo o due
alla volta del mare […]
(Sereni 1995: 256)
LA MALATTIA DELL’OLMO
[…] Vienmi vicino, parlami, tenerezza
– dico voltandomi a una
vita fino a ieri a me prossima
oggi così lontana – scaccia
da me questo spinto molesto,
la memoria:
non si sfama mai.
È fatto – mormora in risposta
nell’ultimo chiaro quell’ombra – adesso dormi, riposa.
Mi hai
tolto l’aculeo, non
il suo fuoco – sospiro abbandonandomi a lei
in sogno con lei precipitando già.
(254-255)
Gli esempi non finiscono di certo qua, c’è un’ampia casistica in tutta la raccolta, sia di testi propriamente dialogici che di casi di polifonicità. Ciò su cui vorrei però concentrarmi in questo intervento è la struttura dialogica implicita nei testi non dialogici di Sereni. La mia ipotesi è che, nell’ultimo Sereni, esista un dialogismo esplicito e un dialogismo implicito, ovverosia un dialogismo sotteso all’atteggiamento pragmatico della comunicazione poetica. Analizzerò perciò da vicino due testi non esplicitamente dialogici. Ecco il primo:
IN UNA CASA VUOTA
Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi
di stanza in stanza, non si ravvivano
veramente mai in questa aria di pioggia. Si è
ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita –
una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.
Purché si avesse.
Purché si avesse una storia comunque
– e intanto Monaco di prima mattina sui giornali
ah meno male: c’era stato un accordo –
purché si avesse una storia squisita tra le svastiche
sotto la pioggia un settembre.
Oggi si è – e si è comunque male,
parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti.
(Sereni 1995: 190)
Innanzitutto sarà utile evidenziare gli eventi stilistici salienti. Nei primi quattro versi occorre quella figura che la retorica antica chiamerebbe poliptòto, ossia la ripresa di uno stesso elemento mutato in caso o genere o numero, in questo caso il verbo ‘ravvivare’. Successivamente si può osservare la ripresa a mo’ di capfinidad del sintagma «purché si avesse», che segna una continuità – poi bruscamente interrotta – tra le prime due strofe, seguita l’anafora del più ampio «purché si avesse una storia», sempre a inizio verso. Per chiudere poi con una conduplicatio del sintagma «si è», e con la ripetizione del sostantivo «male».
Una simile scelta stilistica, in cui pochi elementi variano e ritornano, come in un continuo aggiustamento, in un circuito di ripetizioni e specularità, una circolarità – tra l’altro – «senza centro» (Testa 1999: 50), ha come un sottotesto fàtico, di autocontrollo della trasmissione del messaggio poetico, e allo stesso tempo, una simile ridondanza, mima la ridondanza del parlato.
La lirica contiene poi temi tipici di Sereni come il senso di colpa (e non a caso nel verso finale l’io si trasforma in tu, come se ci fosse un accusato e un accusatore, in una sorta di processo interno alla coscienza che ricorda il Secretum petrarchesco), e la sensazione di vivere al di fuori della storia, di arrivare troppo tardi, quando la storia è già finita. Un tema dovuto a precise e ben note esperienze biografiche (la prigionia durante la guerra). L’inciso sull’accordo di Monaco (accordo che nel settembre del ’38 sembrava scongiurare l’ipotesi di un conflitto bellico tra le potenze europee) è non a caso un inciso a ritroso, in una convergenza tipicamente sereniana di presente e passato (In una casa vuota è stata composta nel ’67).
Ora però vorrei spostare il focus sul quadro pragmatico della poesia. Il testo, come si può notare, non contiene alcun elemento dialogico, fatta esclusione per lo sdoppiamento dell’io in un io e in un tu, una sorta di enallage di persona: l’io prima si riferisce a sé stesso con ‘io’ e poi con ‘tu’. Tuttavia, anche se prendiamo per buono questo sdoppiamento, non ci troviamo mai realmente in una situazione dialogica. Quello che a mio avviso potrebbe contraddire una simile affermazione è la presenza, ben marcata nel testo, dei deittici. I deittici sono quegli elementi frastici che rimandano al momento e al luogo in cui si consuma l’atto linguistico – che costruiscono un ponte tra il linguaggio, fatto di rappresentazioni autonome e astratte, e il mondo fisico. Il discorso lirico di Sereni molto spesso (e questo ne è un caso esemplare) contiene i segni o i residui dell’atto che lo produce (lo stesso soggetto di enunciazione è non solo implicato ma anche continuamente evocato nell’enunciato stesso). I deittici (tra questi le marche della persona) hanno essenzialmente funzione topologica e cronologica: specificano la prossimità o la lontananza, la compresenza o la separazione, l’anteriorità o la posterità, la soggettività o l’oggettività ecc., naturalmente, con riferimento alla fonte e al momento del messaggio. Quando Sereni scrive «una ressa là fuori di margherite e ranuncoli», non solo situa chi parla/scrive in un «qua» che possiamo ipotizzare sia l’interno di una casa, ma presuppone anche che ci sia un allocutario che riconosca fisicamente quel «là», lo traduca in una precisa indicazione di luogo, che condivida insomma lo spazio del locutore o ne sia perlomeno a conoscenza. Questo allocutario non può in alcun modo essere il lettore, il quale per suo statuto non partecipa della situazione d’enunciazione del locutore (né tantomeno dell’autore fisico), né condivide la sua enciclopedia privata (è una figura anonima, che sa dell’io lirico solo quanto quest’ultimo gli dice nel testo). Il testo, insomma, reca le tracce (seppur illusoriamente, o virtualmente) di una comunicazione orale tra locutore e allocutario, di un discorso in presenza tra un io e un addressee (un destinatario) che conosce tanto l’identità dell’io quanto il contesto di locuzione (il luogo dove l’enunciazione è enunciata). Il lettore non sa situare nello spazio il «là fuori» del testo, non deve saperlo situare (è questa l’apertura, l’indeterminazione dei testi lirici moderni), il lettore è come se fosse lo spettatore di un dialogo tra due entità (l’io e l’addressee), di cui sa solo quello che il testo dice. Ecco che in Sereni troviamo quella comunicazione triangolata tipica dei testi lirici secondo Jonathan Culler: da una parte c’è il locutario, da una parte c’è l’addressee, o l’allocutario, ossia il destinatario intratestuale, il tu, che può essere tanto esplicitato quanto non esplicitato nel testo, e infine l’audience, il destinatario extratestuale, il lettore (Culler 2015: 186-187).
Cerco di essere ancora più chiaro: aprire un discorso, come fa Sereni nel testo sopra citato, indicando gli oggetti che stanno attorno al locutore ha, da un punto di vista comunicativo, senso solo in due casi: a) che l’interlocutore-destinatario sia stato precedentemente informato riguardo al contesto di locuzione (ad esempio sa che il locutore si trova in un preciso luogo, è informato riguardo ad esempio un suo viaggio ecc.); b) se l’interlocutore-destinatario fosse non distante nel tempo e nello spazio (come il lettore di un testo poetico, che è un messaggio a distanza, una comunicazione differita) ma accanto a colui che parla, e condividesse con il locutore il contesto da cui egli parla. Quest’ultimo è, a mio avviso, il particolare atteggiamento comunicativo di In una casa vuota, che può essere considerato un testo paradigmatico dell’ultimo Sereni: la lirica parla al lettore come se egli fosse presente e si trattasse di un uditore: il discorso svolto, insomma, è un discorso che suppone (o finge) la presenza fisica del destinatario, il quale si trova invece, secondo ogni evidenza, a distanza. Il lettore è cioè sollecitato a collocarsi in presenza, ad iscriversi idealmente nel confronto locutivo che si sta consumando nel presente (e in qualche modo, insieme, fuori del tempo), ma davanti ai suoi occhi: è cioè convocato nel contesto di locuzione. Vorrei riprendere a questo punto una citazione di Valery: «Le lyrisme est le genre de poésie qui suppose la voix en action – la voix directement issue de, ou provoquée par – les choses que l’on voit ou que l’on sent comme présentes» (Valery 1966: 549), citazione che ben si attaglia, mi sembra, alla pratica poetica di Sereni.
Chiudo citando un ultimo esempio:
FISSITÀ
Da me a quell’ombra in bilico
solo una striscia di esistenza
in controluce dalla foce.
Quell’uomo.
Rammenda reti, ritinteggia uno scafo.
Cose che io non so fare. Nominarle appena
Da me a lui nient’altro: una fissità.
Ogni eccedenza andata altrove. O Spenta.
(Sereni 1995: 236)
Di che ombra sta parlando il locutore? Come facciamo a sapere chi è l’uomo indicato con il dimostrativo «quello»? Dal quinto verso possiamo inferire che si tratti di un pescatore, confortati dalla sezione del libro in cui la lirica si trova (la terza, quella occupata, insieme a Fissità, da Un posto di vacanza e Niccolò: ci troviamo quindi in uno scenario marittimo). Il lettore non può però cogliere a pieno il rapporto spaziale tra il centro deittico (il luogo da cui parla/scrive il locutore) e l’uomo, indicato appunto con un pronome («quello») che sottolinea la distanza rispetto all’orante, di cui non si conosce la posizione. L’addressee, quello che abbiamo chiamato il destinatario intratestuale, è anche qui latente, non compare nel testo, è un mediatore invisibile che si suppone in scienza e in presenza, cioè consapevole della particolare situazione enunciativa in cui è impegnato l’io lirico. Lui sì che sa quantificare la distanza tra il locutore e l’alterità rappresentata dal pescatore («quell’ombra»). Il ruolo del lettore è quello di un terzo incomodo a cui è girata una comunicazione privata. Il paradossale statuto pragmatico della lirica dell’ultimo Sereni consiste allora nella sovrapposizione fittizia di addressee e audience, per cui il lettore assume le veci dell’interlocutore a cui l’io si rivolge, pur non condividendo con esso le sue condizioni privilegiate (ossia non essendo dotato di quella che potremmo chiamare enciclopedia circostanziale).
La comunicazione poetica nell’ultimo Sereni è perciò eminentemente teatrale. Talvolta polifonica, talvolta esplicitamente dialogica, ma anche quando ci troviamo di fronte a testi monologici, ossia, tornando a Ducrot, quando non c’è distanza tra locutore ed enunciatore, essi sottendono in realtà, il più delle volte, un dialogo invisibile. Questo dialogo può essere ricostruito tramite le tracce del contesto di locuzione che troviamo nel testo, i residui di un centro deittico, ossia in altre parole, tramite indicazioni che ci suggeriscano quel punto preciso dove ha origine la voce, dove la voce si mette in azione davanti a un destinatario invisibile ma presente.
Nota bibliografica
Culler Jonathan (2015), Theory of the Lyric, Cambridge, Harvard University Press.
Ducrot Oswald (1980), Analyse pragmatiques, in «Communications», 32, pp. 11-60.
Mengaldo Pier Vincenzo (2013), Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno.
Scaffai Niccolò (2015), «Il luogo comune e il suo rovescio»: effetti della storia, forma libro ed enunciazione negli Strumenti umani di Sereni, in Id., Il lavoro del poeta. Montale, Sereni, Caproni, Roma, Carocci, pp. 136-171.
Segre Cesare (1991), Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Einaudi, Torino.
Sereni Vittorio (1995), Poesie, a cura di D. Isella, Milano, Mondadori.
Testa Enrico (1999), Il quarto libro di Sereni, in Id., Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, pp. 49-78.