Dal palcoscenico al web: i luoghi di ‘oralizzazione’ poetica del
Novecento
Valentina Panarella
ABSTRACT
L’articolo presentato offre una ricognizione dei fenomeni scaturiti dalla ravvivata interazione tra poesia e neo-oralità nel Novecento. La proposta di inquadrare tali fenomeni nella categoria di “oralizzazione” si affianca a un tentativo di analisi delle realizzazioni poetico-orali del secolo scorso. Versi e performance si incontrano nei “luoghi d’oralizzazione”, in radio, dischi, televisione e web, tramite programmi e operazioni culturali, dei quali si presenta di seguito una disamina sintetica, dalla radio al web.
This paper proposes to reconnoiter the phenomena arising of the twentieth century from a reborn interaction between poetry and new-orality. The proposal for framing these phenomena in the category of “oralization” is supported by an analysis attempt of the achievements about poetry and orality. Verses and performance meet at some “places of oralization”, in the Radio, discs, television and web, through programs and cultural operations. We offer here an examination of phenomena and “places of oralization”, from the radio to web.
Per comprendere a pieno cosa s’intenderà in tale sede per luoghi d’oralizzazione è necessario specificare innanzitutto cosa sia l’“oralizzazione” e in che senso essa sia radicata in termini di spazialità. Col termine “oralizzazione” descriviamo un fenomeno di rinata interazione tra poesia e neo-oralità sviluppatasi, secondo gradi e modalità diverse, nel Novecento, a partire da due fasi d’attuazione corrispondenti agli anni 20-40 del secolo e a quelli che seguono la fine della Seconda guerra mondiale, con un’evidente fase di sospensione che coincide con il secondo conflitto.
Un nuovo termine si affaccia sulla scena, a indicare la complessità e la difficoltà di catalogazione del controverso rapporto che travolge la produzione poetica novecentesca e neo-millennial, tra dimensione orale e scritta. Per chiarezza, pare di prima urgenza specificare il perché di una nuova etichetta, laddove dalla teoria è stata offerta l’onnicomprensiva neo-oralità, o oralità secondaria e di riporto, che spiegherebbe la quasi totalità dei problemi da noi affrontati. L’oralità, teorizzata dagli “oralisti” – autori che, come Walter Ong, Erick Havelock e Marshall McLuhan, hanno impiegato energie e risorse per descriverci la “rimonta” della dimensione orale dello scorso secolo – è una modalità di trasmissione culturale, attuatasi storicamente in una forma “primaria”, quella delle società che non conoscono la scrittura, e in una forma “secondaria” o “di ritorno”, distintiva dell’epoca presente in quanto del tutto ancorata al sistema scrittura, che però risulta affiancato dall’uso delle tecnologie di registrazione audio-visiva. Come più volte ribadito dalle ricerche sull’argomento (Mcluhan 1962; Ong 1986; Havelock 1986), a favorire la neo-oralità è stato innanzitutto l’uso massiccio dei media elettrici, fautori di una riorganizzazione della percezione umana. Quest’ultima, dopo secoli di grafocentrismo, si è ricalibrata in base a una nuova ed estesa possibilità di ascolto e di replicazione sonora, grazie a mezzi di trasmissione come la radio, i dischi e, successivamente, la televisione.
La prima conseguenza culturale di quanto appena esposto è stata l’utilizzo per scopi artistici dei nuovi strumenti tecnologici: i media sono divenuti mezzi d’espressione, oltre che di trasmissione e condivisione. E la poesia, amplificata dai microfoni in piazza o goduta in una stanza al volume regolabile della radio, si è ripresentata nella sua ascoltabilità ed è dunque ritornata a una dimensione che in antichità le era propria per natura, ovvero quella orale. Con maggiore precisione possiamo affermare che il raggiungimento di tale ritorno si è manifestato nelle seguenti tre modalità: una forte influenza dei saggi teorici sulle pratiche poetiche, in quanto divenuti oggetti di studio e di dibattito per i poeti stessi; il moltiplicarsi di occasioni di lettura in pubblico; infine, il mutare del testo poetico, in direzione del parlato o in contaminazione con altre arti e generi prettamente spettacolari, come la musica e il teatro.
Tale stato di cose non ci autorizza però a parlare di poesia orale senza perplessità e senza dovute specificazioni. Proviamo a spiegarci con chiarezza. La nostra poesia è prevalentemente scritta, lo è stata per secoli: lo strumento-scrittura ci ha consentito una trasmissione e una conservazione dei testi tale da poterne fruire a lunghe distanze temporali. La tecnica e la materialità hanno così modulato il verso, rendendo i suoi attributi grafici preponderanti. Al contrario, la poesia orale, composta per un pubblico presente nel momento della lettura – si pensi ad esempio ai poemi epici o ai versi estemporanei sette-ottocenteschi – segue regole completamente diverse da quelle proprie della tipografica: è improvvisata sul palco e in virtù di tale presupposto performativo segue schemi fissi, cioè si basa su un sistema di ridondanza strutturata su ripetizioni, ritornelli, formule di iterazione a livello fonologico e parallelismi. Il suo statuto si fonda pertanto sulla sua eseguibilità.
Per riferirci alla poesia novecentesca come a una poesia orale che non contempli indugi di alcun genere dovremmo confrontarci con un prodotto nato e cresciuto dalla e nella voce e dalla e nella condivisione sonora. Ma così non è: il percorso di riconversione all’oralità è stato lento e controverso. Siamo di fronte a un lungo processo di oralizzazione, ovverosia di riassorbimento dell'espressione poetica nella dimensione orale, per nulla coeso e poco lineare nello sviluppo cronologico, che oggi ha portato a forme quasi totalmente orali come lo Slam Poetry. Esso si è manifestato in primo luogo esternamente, in una oralizzazione esogena (messa in voce della poesia) e in secondo luogo in una oralizzazione endogena (cambiamento del testo poetico che lo avvicina all’oralità e che il poeta vuole sia vicino all’oralità). Mentre, dunque, in America si diffonde la dirompente comunicatività della poesia beat (Pfeiler 2003) e in Russia perdura una solida tradizione di versi orale (Jakobson 1989: 76; Cavanagh 1996; Hodgson 2017), in Italia si legge poesia a voce alta in radio, e quasi timidamente si dà avvio a una programmazione letterario-radiofonica subito dopo il termine del secondo conflitto mondiale. Nel frattempo, con le Neoavanguardie poetiche si avviano progetti di commistione tra poesia, musica e teatro (si pensi a Edoardo Sanguineti, Elio Pagliarani, Antonio Porta e Nanni Balestrini e alle sperimentazioni da loro condotte), che si incrociano tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta con la tendenza dei Festival e delle letture collettive. Contemporaneamente, la poesia subisce mutamenti linguistici, avvicinandosi al parlato (Mengaldo 1994: 96; Testa 1999: 140-41) per l’effetto di una massiccia influenza mediatica, recepita e restituita dalla scrittura poetica, che simula esplicitamente la colloquialità.
In questa sede non ci occuperemo dell’ultimo aspetto menzionato – la parola parlata nella poesia - ma dell’aspetto esogeno dell’oralizzazione poetica e dei luoghi mediante i quali il verso ha potuto attuarsi sonoramente. La collocazione spaziale del verso, il considerarla in un “qui” e in un “ora”, risultano da una condizione fàtica – cioè di pronuncia a voce alta per bocca di una persona fisica – e da una conversione-limitazione temporale a questa annessa – la percezione di una fruizione del verso data dal suo ascolto contingentato nello scorrere dei minuti-audio e non passibile di riletture perché non operato in prima persona –, che si ripropongono a ogni nuovo ascolto del testo. Il fenomeno è attribuibile, nel Novecento, alla spettacolarizzazione della poesia, data da una serie di operazioni culturali che l’hanno “messa in voce”, operando dall’esterno e scardinando l’immaginario grafico sedimentato da secoli nei lettori, per ripristinare un immaginario sonoro, fisico, performativo e quindi un immaginario orale. Le operazioni che hanno contribuito all’evoluzione di tale immaginario – dalle prime letture in radio, alle incisioni di poesia su vinile, dai festival alle proposte in tv, dai cd-rom pensati come supporto in allegato all’edizione a stampa fino alle nostre piattaforme web – sono opportunità di diffusione alternativa al libro, e incentivano l’abitudine a una connotazione performativa del testo.
Di seguito se ne presentano sinteticamente degli esempi cruciali, al fine di offrire ai lettori una panoramica storico-culturale della questione, partendo proprio dalla radio, il primo vero e proprio luogo d’oralizzazione poetica novecentesca. Per un’accurata analisi di tali occasioni si rimanda alla ricerca di dottorato Poesia e oralità in Italia nel secondo Novecento, da me condotta presso l’Università degli Studi di Siena.
In Italia, si è passati dalle esplosive progettualità futuriste, non rifluite in concrete attuazioni, a operazioni culturali ideate per tutti i tipi di opere letterarie, in versi e in prosa, ma quasi mai predisposte per una declamazione o per la radio. Si pensi, per quanto concerne le progettualità, a Filippo Tommaso Marinetti, che il 6 gennaio del 1929 legge in radio La battaglia di Adrianopoli (Ceri 2010), o a Fortunato Depero (Bravi 2012), che nel 1934 con le Liriche radiofoniche esprime la propria posizione in merito all’ideazione di una poesia fatta per essere trasmessa in radio. Entrambi non perdureranno nella messa in voce della poesia e non daranno vita a programmi strutturati di alcun tipo. Al contrario, nel dopoguerra si dà vita a veri e propri programmi radiofonici funzionali all’oralizzazione del verso.
Tra i vari ricordiamo innanzitutto L’Approdo, una trasmissione ideata da Adriano Seroni per la Rai, in onda a partire dal dicembre del 1945 e protrattasi fino al 1977. Le ricerche effettuate dall’Università di Firenze (Spignoli 2007) hanno constatato la perdita di quasi tutte le registrazioni e di parte dei copioni risalenti agli anni compresi tra il 1945 e il 1957. Tra queste si rilevano numerosi spazi riservati alle letture di poesia, che vanno leggermente diminuendo intorno alla fine degli anni Sessanta. All’Approdo si affiancano Il Teatro dell’Usignolo e i Notturni dell’Usignolo, programmi radiofonici a cura di Leonardo Sinisgalli e Gian Domenico Giagni, col beneplacito di Sergio Pugliese, direttore del settore dei programmi radiofonici della Sezione Prosa. Il Teatro va in onda sulla Rete Azzurra, in tarda serata, dal 12 novembre 1947, dalle ore 23:20 alle ore 23:45, fino a venerdì 1° luglio 1949, per poi rinascere come I Notturni dell’Usignolo nell’ottobre dello stesso anno sulla Rete Rossa. Anche in questo caso, accuratamente studiato da Maria Teresa Imbriani (Imbriani 2009 e 2012), sono numerosissime le letture in versi: del Teatro, su trentasei puntate circa la metà è dedicata alla poesia, di cui la straniera è equamente distribuita (Thomas S. Eliot e Hopkins per la tradizione inglese, Walt Whitman per la statunitense, Aleksandr Puskin russa, Mallarmé e Valéry per la francese, Rilke per la tedesca), e l’italiana si concentra entro la prima metà del secolo (Guido Gozzano, Aldo Palazzeschi, Giuseppe Ungaretti e Sergio Corazzini), con l’eccezione della dialettale (Salvatore Di Giacomo). Al contrario, i Notturni rappresentano un’inversione di rotta: tredici puntate sulla poesia a fronte di un ciclo composto da trentanove episodi, con una predilezione per la lirica che non contempla in alcun modo la produzione novecentesca. L’abitudine alla lettura poetica in radio perdura ancora oggi. Un esempio ne sono i Gettoni di poesia, una Rubrica Rai di Radio 3 a cura di Susanna Tartaro, in onda dall’8 aprile 2019 al 5 aprile 2021, con l’obiettivo di trasmettere «le storie dei poeti attraverso le note biografiche che si intrecciano ai versi». Così «la poesia risuonerà come parte stessa di un’intera esistenza e non più materiale inerte e separato dalla vita come quelle parole studiate, o meglio subìte, a scuola».
Veniamo ora agli esempi di poesia incisa su disco. Quando nei primi anni Cinquanta la discografia italiana inizia a espandersi rapidamente e alla serie di case discografiche nate durante e dopo la guerra (VCM, Cetra, Fonit, Odeon, Parlophon, Durium, Eterfon) si affiancano nuove proposte, si sceglie di impiegare parte delle risorse nella divulgazione letteraria, seguendo l’esempio statunitense della Caedmon Records. Esempi maggiori, concentrati tra gli anni Cinquanta e i Settanta, sono Le grandi voci della poesia della prosa e del teatro italiano, Le grandi voci della poesia del mondo (prodotte da Stereoletteraria, l’etichetta di Italia Sansoni Accademia Editori),
I 30 Discolibri della letteratura italiana a cura di Carlo Bo (Nuova Accademia) e la Collana letteraria Documento diretta da Nanni de Stefani (Cetra). I 30 Discolibri della letteratura italiana, usciti tra il 1963 e il 1965, sono una serie di microsolchi da 30 cm a 33 attraverso i quali è possibile ascoltare la letteraria italiana dal Duecento al Novecento. Tipologicamente variabili – in quanto alternati tra esempi antologico-collettivi, in cui a più autori si affida l’intento evocativo di inquadrare ampie panoramiche della nostra tradizione culturale, e proposte ravvicinate su scorci autoriali o su singole opere, i Discolibri registrano letture sull’Umanesimo, da un lato, e i singoli canti della Divina Commedia, dall’altro, l’Illuminismo e il Romanticismo, seguito dalle individualità di Foscolo, Leopardi e Manzoni, fino a un Novecento intermezzato da Gabriele D’Annunzio. La Collana letteraria Documento offre invece al pubblico una vastissima scelta poetica, uscita tra il 1955 e il 1960, non mirata a scopi didascalici o storico-letterari, ma concentrata esclusivamente sulla lettura ad alta voce, affidata a grandi attori, come Anna Proclemer, Vittorio Gassman e Arnoldo Foà, e, in qualche caso, agli autori stessi.
Terzo, incisivo, luogo d’oralizzazione si è rivelato essere quello dei Festival e delle letture collettive (Calabria 1985; Chiodi 2012) moltiplicatesi tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Tra i primi eventi di risonanza vanno certamente menzionate le sedici serate Un poeta per volta al romano Beat 72 e la rassegna Sex poetry all’Out-off di Milano, mentre tra le occasioni di ampia portata gode di celebrità il Festival internazionale dei poeti di Castelporziano del giugno 1979 e quello di Piazza di Siena nel luglio del 1980.
Da non dimenticare, poi, le iniziative sorte in seno a luoghi istituzionali, come le università o i teatri storici, tra cui soprattutto Poesia in pubblico e Parole per musica (Genova, 1979-1980) e Fonè, la voce e la traccia (Firenze, ottobre 1982 - febbraio 1983). Tali eventi non possono esser considerati sullo stesso piano per questioni e finalità strutturali. Prendiamo i due esempi di Un poeta per volta e del Festival di Castelporziano. Nel primo caso si tratta di sedici serate svoltesi a Roma nel 1977 (Cordelli 1978), presso il teatro Beat 72, a cura di Ulisse Benedetti e Simone Carella. Nel corso degli appuntamenti alcuni giovani poeti hanno letto i propri testi, coadiuvati da attrici e attori sullo sfondo di scenografie predisposte ad hoc per ogni singola occasione. In esse la teatralizzazione influenza la lettura poetica che diviene parte di un progetto più ampio, dal quale è condizionata e modificata. Il Festival di Castelporziano, svoltosi sul litorale ostiense, si concentra in tre intensissime serate (Cordelli 1983; Carella 2015), durante le quali attore Victor Cavallo e il già conosciuto Simone Carella presentano, davanti a una spiaggia stracolma, autori italiani e stranieri: Dario Bellezza, Amelia Rosselli, Elio Pagliarani, Osvaldo Soriano, Valentino Zeichen, Dacia Maraini, Milo De Angelis, LeRoi Jones, William Burroughs, Gregory Corso, Evgenij Evtušenko, Erich Fried, Allen Ginsberg, John Giorno. Qui, almeno nelle intenzioni, sono il poeta e la poesia ad avere la scena; se ciò viene meno, per esuberanza e delirio di un pubblico che salendo sul palco sovverte le posizioni di lettore-ascoltatore, è soltanto per incidentalità. I piani, insomma, sono altri e ben lontani dalla teatralizzazione del Beat.
Consideriamo, infine, un altro importante luogo d’oralizzazione: la televisione. Meno prolifica delle precedenti, essa suscita la curiosità e la riflessione degli intellettuali in qualità di mezzo di diffusione della poesia, tanto da essere oggetto d’inchiesta su “Carte Segrete” nell’aprile-giugno del 1980 (Mele 1980: 212). Le proposte di lettura poetica in televisione non sono numerose: tra di esse ricordiamo soprattutto Poeti in gara, un percorso agonistico-poetico che si inserisce nella trasmissione L’aquilone, a cura di Giorgio Weiss. Il programma va in onda nel 1989-1990, ogni venerdì su Raiuno, alle 15:00, con una replica per ogni domenica, su Raidue, alle 24:00. Sono vere e proprie sfide a colpi di verso, quelle in cui si cimentano autrici come Amelia Rosselli, Dacia Maraini e Maria Luisa Spaziani, o autori come Andrea Zanzotto, Elio Pagliarani, Luciano Erba e Dario Bellezza. Agoni nei quali i partecipanti sono soggetti alla votazione del pubblico, che ne decreta la vittoria di settimana in settimana. Ascolto e compartecipazione, prerogative essenziali per una dimensione orale che si rispetti.
Per quanto concerne il discorso sul web, troppe sarebbero le riflessioni da condividere. Questo mondo ha, infatti, implementato notevolmente le possibilità di condivisione orale del verso e concesso ai poeti di proporsi in quanto poeti neo-orali attraverso blog, profili in piattaforme, Social media e simili. Tra i recenti, ad esempio, ricordiamo il caso dello Slam[Contem]Poetry, uno spazio (nato nel mese di Maggio 2015 e attivo fino al 2016) a cura di Dimitri Ruggeri e Alessandro Scanu, in cui vengono ospitati, attraverso lo strumento dell’intervista, autori che si impegnano nel Poetry Slam, nella poesia orale, nella spoken word poetry, nella spoken word e nella spoken music. I luogi d’oralizzazione come blog di singoli poeti o di progetti collettivi, streaming di letture e video accumulati su piattaforme, proliferano, annullando nel loro insieme la possibilità di individuazione dei casi specifici. La questione richiede però uno studio a parte che rimandiamo a possibili ricerche future.
La stringente selezione finora esposta rappresenta il granello minuscolo di un’estesa duna. Tante sarebbero le ricognizioni da effettuare, essendo il materiale pressoché inesplorato, non catalogato e talvolta disperso. Sarebbe opportuno rilevarlo non soltanto nel nome di una cura per la conservazione e per la possibilità di consultazione e condivisione del materiale in sé, ma anche in funzione della non trascurabile influenza che questa materialità strumentale ha avuto sulla poesia. S’intende affermare con ciò che l’oralizzazione esogena ha condizionato ogni aspetto dell’oralizzazione endogena. La poesia in radio, la sua amplificazione al microfono e la proiezione del volto di un poeta che legge o della sua figura che si erge davanti al pubblico – anche quando, come a Castelporziano, fallisce – sono il perno per una modificazione linguistica e retorica del verso: la lingua si modula in virtù della sua eseguibilità, si avvicina al parlato e si arricchisce di espedienti formulaici caratteristici della dimensione orale. È in quest’ottica che si è scelto di concentrare l’attenzione sui luoghi d’oralizzazone, escludendo ogni aspetto endogeno. Ed è in quest’ottica che si suggerisce di guardare al rapporto tra oralità e poesia per eventuali studi futuri.
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