Profondità ed evanescenza del maniero: un’analisi dello spazio in
Racconto d’autunno di Tommaso Landolfi
Giulia Caprarelli
ABSTRACT
Il presente contributo propone un’analisi dello spazio letterario del maniero all’interno del romanzo Racconto d’autunno (1947) di Tommaso Landolfi. Attraverso il confronto con le principali teorie novecentesche dello spazio, dal cronotopo di Bachtin alla topoanalisi di Bachelard, si è tentato di individuare e studiare i più rilevanti espedienti narrativi per mezzo dei quali si attua la trasfigurazione antimimetica dello spazio realistico di partenza, avanzando inoltre alcune ipotesi circa i diversi significati simbolici assunti dallo spazio romanzesco della vecchia dimora.
This paper aims to present an analysis of the literary space of the manor within the novel Racconto d'autunno (1947) by Tommaso Landolfi. Through the comparison with the main twentieth-century theories of space, from Bachtin's chronotope to Bachelard's topoanalysis, we tried to identify and study the most relevant narrative devices by which the antimimetic transfiguration of the realistic space of departure is implemented, speculating some hypotheses about the different symbolic meanings assumed by the fictional space of the old mansion.
KEYWORDS
Tommaso Landolfi, spazio letterario, topoanalisi, castello, racconto fantastico
Alla sua pubblicazione, nel 1947, Racconto d’autunno[1], avventura di amore e morte che si consuma nei meandri di un inquietante palazzo, non suscitò gli entusiasmi della critica. Ciò accadde in primo luogo perché nel clima culturale dominato dall’esperienza della Resistenza, «certa cifra ‘fantastica’ [...] sembrava dichiarare una vera e propria desistenza dalla letteratura della Storia e della vita» (Verdenelli 2010: 32). Molti critici, poi, giudicarono il romanzo come una meccanica, ancorché abilissima, prova di maniera, all’insegna di quella che Contarini ha chiamato «furia citazionistica» (Contarini 2012: 119): si pensi all’inflessibile recensione che ne fece Pandini, per il quale le vicende di Racconto d’autunno «non rivelano altro che una compiacenza al gusto grottesco di un gotico buio, ottenuto attraverso [...] una scrittura che è tutta recitata in laconico falsetto» (Pandini 1975: 33). Fu Oreste Macrì a rilevare l’originalità di Racconto d’autunno rispetto ai suoi modelli, sollevando dal romanzo ogni sospetto di epigonismo: a ravvivare l’estenuata tradizione di cui Landolfi si serve, è l’autobiografismo della vicenda e, soprattutto, dell’ambientazione, rappresentata dal vecchio maniero, che è il suo, «sub umbra» (Macrì 1990: 48).
All’interno del romanzo ben quattordici capitoli vengono dedicati alla descrizione di un itinerario, con conseguente svilimento della scena propriamente fantastica (l’evocazione negromantica), relegata a un rapido passaggio narrativo. L’aspetto più interessante della questione dello spazio, tuttavia, esula dalla preminenza meramente quantitativa delle sequenze descrittive, e riguarda invece l’effetto di straniante ‘imprendibilità’, conseguito proprio attraverso la manipolazione in senso antimimetico della dimensione spaziale, ed esso stesso responsabile, si potrebbe dire, del carattere fantastico del racconto.
Sarà dunque utile indagare brevemente i principali espedienti narrativi e le modalità descrittive di cui lo scrittore si è servito allo scopo di sottoporre lo spazio a un’autentica dilatazione interna, e insieme approfondire i significati simbolici di cui, proprio in virtù della sua trasfigurazione antimimetica, lo spazio domestico di volta in volta si carica.
Le traversie dell’anonimo disertore di Racconto d’autunno hanno inizio all’esterno, «nel cuore d’una regione montagnosa relativamente prossima a quanto si dice il mondo civile, eppure estremamente selvaggia» (Landolfi 2013:12)[2]. Raggiunta la sommità del massiccio, il soldato in fuga individua una valle seminascosta tra un gruppo di montagne: comincia qui il primo tratto di quella che alcuni critici hanno definito una vera e propria descensio ad inferos, che proseguirà e si concluderà nelle profondità del maniero. La configurazione dello strapiombo attraversato dal protagonista «sembra ricalcare i canoni del dedalo» (Zangrilli 2013: 49), in altre parole gli elementi naturali che compongono il percorso rispondono a una logica geometrica che li assimila, proletticamente, a elementi architettonici: «Il luogo dove ora mi trovavo era una sorta di immensa e assai scoscesa forra, che dalla cima quasi della montagna sboccava, press’a poco in linea retta, su un falsopiano [...] dalle pareti rivestite di fitta vegetazione»[3] (p.14, corsivi miei). In questo punto fa la sua comparsa ‘la casa fra le montagne’ che dà il titolo all’autografo del romanzo[4]:
Essa era posta su una specie di minuscolo altipiano, sto per dire ballatoio, d’ogni parte circondato di groppe o colli, che la montagna formava in quel luogo [...] circondata da alcune dipendenze, appariva grande e di aspetto dignitoso, una residenza signorile o un maniero piuttosto che una fattoria. (p.15).
Si tratta di uno dei rari casi in cui il maniero, elemento altamente ricorrente lungo l’intera produzione landolfiana, non fa parte di un piccolo villaggio, ma svetta solitario in un luogo di difficile accesso, che ricorda le ambientazioni tipiche del romanzo gotico. La casa peraltro possiede un certo rilievo spaziale conferitole dalla posizione sopraelevata, in cima a un ballatoio, termine che rinnova la tendenza landolfiana ad assimilare il naturale all’artificiale. La descrizione spaziale, in questo caso, è di carattere topografico, il narratore, cioè, si limita a tracciare una mappa aerea della casa e del piccolo altipiano, i quali restano oggetto statico del resoconto. Ma ben presto questa modalità viene abbandonata: con l’approssimarsi del soldato alla casa, infatti, la descrizione si fa cronotipica, associando allo spazio anche il tempo. E’ attraverso il movimento, quello dello sguardo, in particolare, che le componenti spaziali vengono restituite al lettore. Come è prevedibile, dal momento che il personaggio viator coincide con il narratore, questa forma resterà prevalente lungo il corso del racconto.
Nella sua prima indagine dei paraggi domestici, il protagonista deve la sensazione di trovarsi dinanzi a una casa abbandonata al topos dell’invasione vegetale (Orlando 2015:130): «sul piano della terrazza intravidi ciuffi d’ortica o altre erbacce, che crescevano di fra le commessure del lastricato» (p.16). L’irruzione dello spazio esterno opera la vanificazione della frontiera interna (Lotman 1975: 169), che è, in effetti, quanto si verifica nel romanzo: il motivo si ripresenterà, oltre che nei capitoli X e XI, anche nell’epilogo della vicenda, dove però l’invasione naturale non sarà più l’inevitabile conseguenza dello scorrere del tempo, ma l’effetto di un evento catastrofico (la distruzione domestica ad opera della guerra). Se è vero che «le facciate non sono un limite neutro tra dentro e fuori, ma barriere minacciose che tingono l’opposizione dei colori dell’ostilità», che dissimulano «dietro la semplicità di una superficie, le profondità insondabili della casa» (Forchetti 1988: 126), nel nostro caso, a dare una prima misura di tali profondità, come uno scandaglio, è il colpo del batacchio lasciato ricadere pesantemente sul portone: «dalle viscere della casa si levò un suono cupo e sordo che mi dette i brividi»[5] (p.17).
Ma il movimento più rilevante di questa prima sequenza è rappresentato senz’altro dalla violazione della frontiera, in cui Lotman identifica la condizione necessaria allo scaturire dell’intreccio. In termini lotmaniani avremo dunque, ad avviare Racconto d’autunno, una «collisione narrativa» (Lotman 1975: 168), poiché l’eroe si introduce attivamente nella casa, forzandone l’ingresso[6]. A rafforzare in maniera significativa l’elemento della soglia contribuisce la presenza dei cani, che sembrano inchiodati allo spazio interno («il primo si mostrò in tutta la sua statura sulla soglia, eppure non la varcò», p.27). Pur essendo tipicamente abitatore dello spazio domestico, il cane possiede nel contempo i tratti di «antenato mitico e intermediario infernale, Cerbero o Anubis, guardiano della frontiera» (Spila 2010: 295), rivestendo così un ruolo sostanzialmente ambiguo: in Racconto d’autunno, però, la contraddizione viene meno, si risolve, cioè, nella coincidenza dello spazio domestico con un luogo di morte, la cui valenza infera emerge con gradualità nel corso della narrazione.
Il confine domestico è stato ormai violato: quando, come accade in questo caso, la dimora assume valenza di rifugio, «la contrazione interna, indirizzata a fronteggiare la minaccia dell’esterno [...] rappresenta solo la fase di ripiegamento che prelude a un tendenziale processo di espansione» (Rubino 1988: 28). In questo primo tratto narrativo, infatti, lo spazio della dimora si condensa tutto nell’immagine di una sala «quasi sorta per incanto tra quelle selvagge montagne» (p.19), e intravista dal soldato attraverso gli scuri semiaperti di una finestra. L’icasticità della descrizione è tale che la scena risulta, si potrebbe dire, sospesa, e sembrano venir meno i nessi con lo spazio totale della casa[7].
In corrispondenza del capitolo V, vale a dire con l’inizio, all’indomani del suo arrivo, delle peregrinazioni del protagonista nella dimora, si manifesta invece il secondo movimento descritto: la dilatazione della spazialità interna, ottenuta per mezzo di una serie di espedienti che potremmo definire ‘illusionistici’.
Come è noto, accade che le case della letteratura fantastica si sottraggano allo spazio-tempo comune: Lazzarin individua anzi in questo processo uno dei topoi del genere, che definisce «inganno sulle dimensioni dell’edificio fantastico» (Lazzarin 2002a: 145)[8]. Il maniero di Racconto d’autunno appare fin da subito imponente, e come nota Triulzi, addirittura «ogni elemento che appartiene alla casa, nella cognizione del narratore, ha dimensioni più ampie del normale» (Triulzi 2018: 149): il caminetto, una sala e l’atrio sono definiti «ampi»; un corridoio è «grande» (e munito di «finestroni»), l’altro è invece «lungo e ampio»; la cucina patriarcale risulta addirittura «immensa». Nonostante ciò, comunque, il soldato riesce a percorrere il perimetro della casa più di una volta, e dopo un’osservazione attenta, a delinearne sommariamente la struttura architettonica:
La casa, che appariva di costruzione seicentesca ma poteva anche appartenere a un’epoca di mezzo secolo precedente, aveva due piani sul livello delle terrazze, oltre a un piano rialzato o solaio [...] sotto detto livello, s’apriva soltanto qualche piccola finestra, piuttosto feritoia, munita d’inferriata, come taluna delle finestre al pianterreno, o mezzanino che s’avesse a dire [...] Il tutto era infine sormontato da una massiccia merlatura guelfa. (p.44)
Non gli sarà necessario molto tempo per accorgersi che la dimora sfugge in realtà ad ogni tentativo di delimitazione: «Riconoscevo [...] che la dimora era assai più grande di quanto non l’avessi giudicata al mio arrivo» (p.44). Come precedentemente accennato, ci troviamo in un romanzo in cui il movimento è il principale veicolo di esplicitazione spaziale: «Uscii canticchiando su una scaletta interna [...] di qui passai in una specie di breve galleria coperta» (pp.37-38, corsivi miei). Partendo dalla consapevolezza che, come sottolinea Gabriel Zoran «in the narrative text neither the space nor the world have an independent existence but rather an existence derived from the language itself» (Zoran 1984: 314), è possibile rilevare che nel romanzo un primo effetto di dilatazione spaziale è prodotto proprio dall’impiego di particolari forme del discorso: l’ipertrofia della descrizione, gli elenchi di elementi architettonici, le «iterazioni testuali e referenziali» (Forchetti 1988: 132), basti pensare alla proliferazione di porte e corridoi («si raggiungeva un ennesimo corridoio», p.39). Sempre facendo riferimento alle teorie di Zoran, si potrebbe parlare di un rapidissimo avvicendarsi di «fields of vision», ottenuti dall’intersezione di un determinato punto dello spazio con un preciso momento del tempo narrativo, e dunque coincidenti con i singoli spostamenti compiuti dal protagonista. I ‘campi visivi’ sono però tanto numerosi, e la loro successione così repentina, che è difficile operarne una sintesi e ricostruire con esattezza il percorso effettuato dal soldato: «la casa [...] appena venga pensata nell’insieme o in essenza rimane un arcanum continuamente arretrante di fronte al movimento progressivo della conoscenza» (Mari 2002: 59)[9].
Nel corso delle sue peregrinazioni il narratore sottolinea con una certa insistenza l’esiguità del mobilio, per via della quale le stanze risultano spesso vuote o «nude»: «La stanza [...] oltre al letto a baldacchino [...] non conteneva che uno o due altri mobili scuri» (p.36); «entrai in una seconda camera, quasi al tutto priva di mobili» (p.61), ed è noto che «la scarsità degli oggetti menzionati crea un’impressione di maggiore distanza tra loro» (Truxa 1988: 305), contribuendo a dare l’impressione che lo spazio si dilati. Del resto, il ‘vuoto’ è una delle categorie meglio riconoscibili del gotico; tradizionalmente nella descrizione del castello o dell’abbazia è la vacuità stessa degli ambienti a imporsi come oggetto della descrizione, avvilendo la fisicità degli arredi, e svolgendo una funzione analoga a quella osservata nell’opera landolfiana: cancellare i dettagli per suggerire (emblematiche le parole di Orlando) «ampi e mobili sfondi» (Orlando 2015: 163).
Sul piano visivo, l’effetto di espansione viene conseguito attraverso la particolare modulazione della luce: laddove non regni la completa oscurità dell’anticamera d’ingresso («m’ingolfavo sempre più nelle tenebre», p.27), o della camera dell’ospite («raggiunta dunque la mia stanza, io vi rimanevo nella più completa oscurità», p.57), la luce resta, come più volte indicato dal narratore, «incerta»[10]. Non soltanto i mezzi d’illuminazione si riducono alla sola lucerna a olio gelosamente custodita dal Conte, ma l’infiltrazione stessa dei raggi del sole attraverso le imposte è definita «violenta», quasi profanatoria. Se la luce rende palesi le reali dimensioni di una volta o di una stanza, nella penombra, al contrario, «si dilatano distanze e profondità» (Orvieto 2004: 234).
Gli ambienti, nella loro indeterminata vastità, sono costruiti anche dal propagarsi attraverso le stanze di echi e riverberi: rumori provenienti dall’interno della casa, come quello di una porta sbattuta o di una sedia lasciata cadere, rivelano l’esistenza di spazi non visti, creando, proprio mentre le attraversano, profondità insospettate. Il medesimo effetto è prodotto dal vento, che percorre la traiettoria opposta, introducendosi con veemenza nelle profondità più recondite della dimora: «il vento ululava [...] alzando talvolta raccapriccianti grida umane, che si ripercuotevano di parete in parete fin nelle viscere della casa» (p.50).
Tre ulteriori movimenti di dilatazione spaziale sono rintracciabili a partire dal capitolo VIII, che si apre con l’esame, da parte del soldato, di uno stipo della camera, dal quale provengono misteriosi scricchiolii (indizio di un probabile passaggio segreto), e si conclude con la scoperta di una stanza nascosta attigua alla propria. Nei suoi razionali ‘rilievi’, il soldato deve tener conto della «speciale disposizione dei vani della casa, l’uno dentro l’altro» (p.59), che costringe chi li attraversa a cambiare di continuo direzione[11]. In questo passaggio narrativo la descrizione spaziale è nel contempo cronotipica (strutturata, vale a dire, dal movimento del soldato) e topografica, poiché spesso, nelle sue ricognizioni, il protagonista tenta di raffigurarsi mentalmente la pianta della casa, adottando una prospettiva, per così dire, aerea. Alla fine di una lunga teoria di stanze (la classica teoria gotica o enfilade è anch’essa un’‘illusione ottica’ funzionale al raggiungimento dell’effetto di moltiplicazione spaziale), il soldato decide di tornare indietro e continuare la sua ricerca dalla direzione opposta. Dopo aver oltrepassato un paio di stanze semivuote, egli raggiunge la camera nascosta. Questa volta, attraverso complesse manovre, riesce ad azionare il passaggio segreto, efficacemente nascosto da un armadio a muro: come direbbe Bachelard, «ogni poeta dei mobili [...] sa d’istinto che lo spazio all’interno dell’armadio è profondo» (Bachelard 1975: 106), che scava nei muri creando spessori non previsti. Anche l’armadio-passaggio segreto, perciò, può essere annoverato tra gli elementi che concorrono all’ampliamento della planimetria domestica.
L’altro movimento rilevante di questa porzione narrativa è dato dall'inconsapevole inabissamento del soldato nelle profondità della casa: avendo dapprima raggiunto una cantina, egli si ritrova poi all’interno di una vera e propria «critta dalle pareti stillanti e coperte d’un musco pallido» (p.73). In questo caso rilevare la presenza del topos dell’invasione vegetale non è del tutto opportuno: più che di irruzione della natura nello spazio domestico, infatti, si dovrebbe parlare qui di una vera sostituzione della dimensione interna con quella esterna. Come ha fatto notare Cesaretti, nei sotterranei il maniero subisce un’alterazione della propria materia costitutiva: «Il ‘costruito’ lascia spazio al ‘non costruito’» (Cesaretti 2001: 138). In effetti, proseguendo lungo «un cammino non più lastricato, ma semplicemente battuto» (p.74), si incontrano prima una vera e propria grotta sotterranea dal cui tetto pendono stalattiti, poi addirittura una stretta fessura rocciosa che dà sull’esterno: il protagonista ha così raggiunto le viscere della casa e, nel contempo, quelle della montagna. Con la descrizione dei sotterranei il maniero si allontana irrimediabilmente dal concetto di casa, finendo per collocarsi più vicino a quello di costruzione gotica: esplode il contrasto tra la ‘finitezza’ dell’esterno e la expansiveness dei luoghi chiusi. Sarebbe impossibile, infatti, al viandante che da fuori osservi l’edificio, immaginarne lo sviluppo ipogeo. Non è facile neppure determinare con esattezza l’estensione di cunicoli e grotte, dal momento che il terreno continua ad inabissarsi in maniera indefinita e potenzialmente infinita[12].
Nei capitoli X e XI, peraltro, il maniero sembra caricarsi della simbologia bachelardiana della dimora. Secondo il filosofo francese la casa si sviluppa lungo l’asse verticale, strutturato, questo, dalla polarità della cantina e della soffitta: «nella soffitta le paure si razionalizzano agevolmente, nella cantina [...] la razionalizzazione è meno rapida e meno chiara, e non è mai definitiva» (Bachelard 1975: 47). A conferma di ciò si ricordi che nel romanzo salire alla soffitta (il protagonista vi capita per ben due volte, descrivendola come un luogo «pieno di vetusti oggetti, inutili e curiosi», p.79) è cosa ben diversa rispetto a scendere nelle tenebre dei sotterranei, nonostante alcuni critici abbiano equiparato il valore delle due esperienze[13]. Nella soffitta «topi e ratti possono imperversare: se ritorna il padrone, rientreranno nel silenzio nelle loro tane» (Bachelard 1975: 47), proprio come accade nel gran maniero di Racconto d’autunno, «in quelle stanze abbandonate in cima alla casa, dove una volta [i topi] hanno fatto il nido anche in un vecchio materasso» (p.119). In cantina, al contrario, hanno luogo le epifanie di esseri molto meno innocui, quelli che Aymone definisce gli «immondi lari» (Aymone 1978: 250) della casa: il geco bianchiccio che si dilegua nelle tenebre e gli impalpabili «fiori di muffa» (p.76) che ricoprono le pareti di una rientranza, come il manto di ripugnanti fungosità di casa Usher. Secondo Oreste Macrì l’intera opera landolfiana istituisce una corrispondenza tra le viscere putrescenti della dimora e quelle degli antenati, il critico rileva perciò un’intima connessione tra la «degenerazione dell’apparato nobilesco-borghese del maniero» e la proliferazione di «possenti forze naturali da quella stessa marcescenza e rovina» (Macrì 1990: 32). Del resto la casa, come osserva Durand, costituisce un «microcosmo secondario» (Durand 2009: 299), ponendosi a metà strada tra il microcosmo del corpo umano e il cosmo, e perciò conserva alcuni tratti antropomorfi, tra cui, appunto, la «cantina ventrale» (Durand 2009: 224)[14]. In un luogo tale, dove la cultura cede il passo alla natura, è facile che gli istinti abbiano la meglio sulla ragione, e non sorprende imbattersi in un’umida cella di tortura[15].
La terza e ultima sequenza di movimenti (il soldato, non visto, segue il Conte nelle stanze interne e assiste all’evocazione della defunta moglie di lui) pone in assoluta preminenza l’elemento della porta: le porte interne costituiscono una duplicazione della soglia d’ingresso, e moltiplicandosi esse stesse, adempiono alla funzione di ostacolo al cammino e di schermo protettivo per quello che sembra essere «il quarto veramente signorile della casa» (p.83). La descrizione si appunta sull’ultima porta, come a volerne sottolineare l’importanza: questa, dipinta di bianco e azzurro, è «all’interno protetta da una pesante portiera» (p.84), i cui teli formano una sorta di sipario, più che semplice ornamento, ulteriore rinforzo dell’ultimo sbarramento[16]. Come il narratore immediatamente rileva, la stanza raggiunta è il «sacrario» (p.85) della defunta: un luogo, dunque, insieme domestico e sacro. In un saggio intitolato L’architettura nel contesto della cultura Lotman ha svolto alcune osservazioni sulle realtà della casa e del tempio: «la loro contrapposizione dal punto di vista della funzione culturale è evidente» (Lotman 1998: 118), la casa, infatti possiede funzione abitativa, il tempio, al contrario, è destinato al culto. Tuttavia può accadere che le due funzioni si sovrappongano[17], come in questo caso. La funzione semiotica di uno spazio, inoltre, è progressiva, e si manifesta al suo più alto grado in corrispondenza di un «centro semiotico»: se la dimora del romanzo assume valore di spazio sacro («costoro l’hanno profanata», p.35), la camera segreta ne costituisce, appunto, il sancta sanctorum. Obbediscono a una gradualità anche la disposizione degli individui ammessi nello spazio e le azioni che possono essere compiute al suo interno: l’ingresso alla camera-sacrario è riservato al Conte, la presenza del giovane, infatti, è percepita come indebita; lo spazio della stanza è destinato all’evocazione della defunta, che il vecchio compie seguendo una rigida sequenza di azioni («Prese [...] qualcosa che [...] al profumo riconobbi per incenso, e ne asperse il fuoco pronunciando sommessamente un nome [...] Per sette volte ripeté l’operazione e l’appello», p.86), oltre che avvalendosi di precisi oggetti rituali («un pane spezzato e un bicchiere a calice con un liquido roseo, che pareva vino annacquato», p.86). Il maniero è tutto permeato da languore e decrepitezza, ma è proprio da questa stanza, vero mausoleo della defunta, che si propagano le esalazioni mortifere. In generale, si può azzardare che sia avvenuto un ribaltamento della topologia lotmaniana, secondo la quale il mondo dei vivi («questo mondo») è identificabile con lo spazio chiuso, mentre quello dei trapassati («quell’altro mondo») coincide con lo spazio aperto (Lotman 1975:161). La descensio ad inferos si conclude qui: l’ultima soglia traccia il confine con lo spazio dei morti, della morta.
Dopo il breve idillio amoroso con Lucia, figlia ‘nascosta’ del Conte, e l’uccisione di lei da parte di alcuni soldati, la casa profanata dalla guerra è accostata in modo evidente a un corpo umano:
Essa giaceva sventrata, mostrando le sue viscere, sorpresa dalla luce nei suoi più intimi segreti [...] in quanto rimaneva [...] delle sue tappezzerie che ora pendevano come lembi di carne disseccata: lamentevolmente vuota del suo mistero, che era come il suo sangue. (pp.129-130, corsivi miei)
Come osserva Bachelard, la casa non dovrebbe dimostrarsi compatibile con le metafore del corpo, essendo, in primo luogo, «un oggetto dalla rilevante geometria [...] fatta di solidi ben definiti e di strutture ben collegate» (Bachelard 1975: 75). Ciò diventa possibile quando la casa acquisisce il valore di spazio destinato a condensare e proteggere l’intimità. La dimora di Racconto d’autunno è stata a lungo custode di un’intimità familiare perversa e aberrante, e ora che è stata colpita, non è più in grado di ‘incurvare la schiena’ e ‘tendere le reni’ (per adoperare due espressioni bachelardiane) per difendere il suo segreto. Ora il corpo della casa giace inerte come quello della protagonista femminile, ugualmente violato.
Nella scena finale la confusione tra spazio costruito e spazio naturale è ormai giunta a compimento: «E l’erbe, l’edera e le altre selvatiche rampicanti cominciavano a coprire e invadere la casa, che da ultimo ammantarono del tutto, facendone un gran tumulo verde» (p.130). Ridotta a un cumulo di rovine, la casa è destituita della sua funzionalità primaria, che è quella abitativa, ma ne acquisisce una di tipo secondario, la quale si esplica, come direbbe Francesco Orlando, sul piano del «memore-affettivo» (Orlando 2015:130): il luogo, in cui il soldato ha sepolto l’amata (e il suo stesso cuore, come afferma), è sede del ricordo d’amore e perciò diviene meta di un vero e proprio ‘pellegrinaggio sentimentale’ rinnovato ogni autunno. Non viene meno l’intensità del richiamo esercitato dal maniero, questo, tuttavia, si trasforma nel simbolo di un’impossibile felicità e di un doloroso esilio[18].
Nel complesso, l’amplificazione antimimetica dello spazio domestico (entità cangiante e polimorfa che si accompagna a una carica simbolica altrettanto varia) è il risultato di una scrittura che non tradisce la rappresentazione realistica dei singoli oggetti, ma si serve di espedienti simili al trompe-l'œil tipico della Pittura Illusionistica: l’iterazione di parole e immagini, la suggestione sonora e luministica, i frequenti mutamenti di prospettiva concorrono ad evocare dalla pagina un palazzo tridimensionale, e, moltiplicandone illusionisticamente le profondità, restituiscono al lettore l’impressione di un’architettura la cui solidità è pari alla propria evanescenza.
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Rubino Gianfranco (1988), Per giungere alla dimora, in Gianfranco Rubino, Carlo Pagetti (a cura di), Dimore narrate: spazio e immaginario nel romanzo contemporaneo, Roma, Bulzoni, pp. 13-41.
Spila Cristiano (2010), Elementi del bestiario landolfiano: il cane, in Silvana Cirillo (a cura di), Cento anni di Landolfi: Atti del convegno, Roma,7-8 maggio 2008, Roma, Bulzoni, pp. 291-298.
Tatar, Maria (1981), The Houses of Fiction: Towards a Definition of the Uncanny, «Comparative Literature», II, n.33, pp. 167-182.
Triulzi Sebastiano (2018), Note nel frastuono del presente: Pasolini, Manganelli, Landolfi, Pavese, Roma, Diacritica Edizioni.
Truxa Sylvia (1988), Le “strane dimore” nei romanzi di R. J. Sender tra gli anni ‘30 e ‘50, in Gianfranco Rubino, Carlo Pagetti (a cura di), Dimore narrate: spazio e immaginario nel romanzo contemporaneo, Roma, Bulzoni, pp. 295-313.
Verdenelli Marcello (2010), Landolfi e Racconto d’autunno: un ottocentista inattuale, in Marcello Verdenelli, Eleonora Ercolani (a cura di), Tommaso Landolfi e il caleidoscopio delle forme, Roma, Bulzoni, pp. 31-49.
Zangrilli Franco (2013), L’oscura foresta: simboli del fantastico in Landolfi, Caltanissetta, Salvatore Sciascia Editore.
Zoran Gabriel (1984), Towards a Theory of Space in Narrative, «Poetics Today», V, n. 2, pp. 309-335.
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[1] Il protagonista del romanzo è un disertore che, in fuga dai rastrellamenti, trova rifugio presso la dimora campestre di un Conte, il quale, seppur a malincuore, gli offre la sua ospitalità. Incuriosito dalle reticenze del padrone di casa e da alcuni strani avvenimenti, e affascinato dal ritratto di una donna misteriosa, il soldato riesce a perlustrare segretamente la casa. Dopo aver assistito all’evocazione della defunta moglie del Conte, e aver causato, involontariamente, la morte di costui, egli fugge, per imbattersi, al suo ritorno, in Lucia, la figlia ‘nascosta’ del Conte, dark lady dotata di facoltà stregonesche e di una sensibilità estenuata. L’idillio d’amore tra i due viene interrotto dall’assalto di un gruppo di soldati alla dimora, che causa la morte della fanciulla e la nuova fuga del protagonista, il quale però tornerà ogni autunno a far visita al maniero ormai distrutto.
[2] Le citazioni dal romanzo sono tutte tratte da Racconto d’autunno (2013), Milano, Adelphi; le successive citazioni saranno contrassegnate con la sola specificazione del numero di pagina.
[3] Anche in altre opere Landolfi delinea i percorsi esterni, in particolare montani, secondo criteri rigidamente geometrici: si pensi all’itinerario di Filano e del suo accompagnatore in Cancroregina, oppure al capitolo VI della Pietra lunare, nel quale da una capanna, fedele «isotopo» (Aymone 1978: 249) della dimora, parte un percorso labirintico che si snoda nei meandri della montagna.
[4] Idolina Landolfi nella sua Nota al testo riferisce che al momento della battitura a macchina l’autografo recava il titolo di «Racconto d’autunno, ovvero la casa fra le montagne» (Landolfi 1991: 1008).
[5] Come ricorda Lazzarin, i colpi alla porta ricorrono molto frequentemente nella letteratura ottocentesca, fantastica e non; si tratta, peraltro, di un topos che ha spesso funzione incipitaria (Lazzarin 2002b: 210).
[6] Il superamento della soglia o della frontiera va annoverato, peraltro, tra gli elementi fondanti del fantastico: l’eroe romanzesco affronta spesso, infatti, il passaggio «dalla dimensione del quotidiano, del familiare e del consueto a quella dell’inesplicabile e del perturbante» (Ceserani 1996: 80).
[7] «La mobilia scura e un tantino promiscua; le pareti e la volta coperte da grandi affreschi di buona mano, se non che mezzo scancellati, qua e là alcuni monumentali seggioloni intagliati e stemmati; poltroncine rivestite di damasco, tende di broccato» (p.19).
[8] Una costruzione narrativa può apparire al primo sguardo monumentale e maestosa, e successivamente rivelarsi misera e in dissesto, o al contrario, presentarsi di modeste dimensioni e poi dilatarsi, farsi labirintica, come accade nella nostra opera.
[9] Secondo Michele Mari tale modalità descrittiva richiamerebbe la resa tipicamente landolfiana del corpo femminile, sempre «notomizzato», rappresentato nelle sue singole parti e mai interamente (Mari 2002: 59). Tommaso Pomilio suggerisce che, considerando l’elasticità delle sue strutture, il palazzo di Racconto d’autunno vada accostato piuttosto a uno specifico corpo di donna: quello di Caracas, la bambola del racconto La moglie di Gogol (1954), le cui forme mutano a seconda del desiderio del marito scrittore.
[10] «Non vidi, all’incerta luce, che un muro bianco, qua e là sgretolato» (p.58); «A tale incerta luce scorsi una specie di critta dalle parenti stillanti e coperte d’un musco pallido» (p.73).
[11] I repentini mutamenti di direzione ricordano le complicate prospettive del castello del Principe Prospero in The Masque of the Red Death (1842): «The apartments were so irregularly disposed that the vision embraced but little more than one at a time.There was a sharp turn at every twenty or thirty yards, and at each turn a novel effect» (Poe 1850: 340).
[12] Secondo Bachelard la cantina è connessa all’irrazionale, per questo «l’appassionato abitatore la scava ancora, ne rende attiva la profondità: il fatto non basta, le rêverie lavora. Dalla parte della terra scavata, i sogni non hanno limite» (Bachelard 1975:46).
[13] Tra questi, Maria Carla Papini, secondo la quale «nella narrativa landolfiana è proprio la soffitta il luogo dell’incontro con il mistero, l’irreale, il fantastico, il punto in cui esso può anche rivelarsi visibile» (Papini 1981: 124).
[14] L’oscurità è un tratto costitutivo della simbologia ventrale e uterina del sotterraneo; la cecità cui il protagonista è costretto lo induce ad affidarsi, come fa notare Jewell, a una "conoscenza incarnata”, o embodied knowledge: l’ascolto dei rumori e la percezione del progressivo inabissarsi del suolo sono gli unici strumenti di cui egli dispone per orientarsi (Jewell 2010: 10).
[15] Nella camera il protagonista rinviene un pezzo di catena arrugginito e un grosso anello di ferro, come apprende in seguito dalla giovane Lucia, infatti, il luogo era stato teatro delle pratiche sadomasochistiche del Conte e di sua moglie.
[16] D’altro canto, lungi da qualsiasi funzione difensiva, la disponibilità di queste “frontiere minori” ad essere attraversate non può che rinnovare la prima profanazione, facendola echeggiare a distanza nella narrazione, e nel contempo prefigurando quella, irrimediabile, dell’epilogo. In quest’ottica anche l’estremo sipario può assumere su di sé un significato ambiguo, offrendo riparo e invisibilità al soldato.
[17] Lotman porta come esempi il tempio che si fa rifugio per i supplici, e gli spazi domestici proclamati sacri, come il focolare.
[18] Si pensi alla riflessione di Maria Tatar sul fantastico: «The fantastic draws its very lifeblood from an event that, defying reason, shatters the stability of the world to create a condition of radical homelessness» (Tatar 1981: 182). Il “senzacasa”, ricorda Amigoni, è nello stesso tempo orfano (Amigoni 2004: 59): è anche attraverso questa finale sensazione di orfananza che il maniero manifesta la sua connessione con il corpo, e più precisamente, con il corpo materno.