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Tomaso Binga e la fotografia: tra documentazione e alterazione semantica

Benedetta Carpi De Resmini

Tomaso Binga, nome d'arte di Bianca Pucciarelli Menna, utilizza la fotografia in modo innovativo e sovversivo, giocando tra documentazione delle sue performance e mezzo per esplorare l’identità. La sua pratica artistica sfida le convenzioni linguistiche e visive, spesso impiegando il mezzo fotografico per sovvertire il significato tradizionale della scrittura e delle immagini.  Come lei stessa dice in un’intervista con Il Messaggero «Le donne hanno sempre avuto un ruolo importante, il problema, semmai, è che non è stato permesso loro di giocarlo liberamente e fino in fondo, godendo del sostegno della famiglia e con il pieno riconoscimento da parte del sistema. Una situazione totalmente impari rispetto agli uomini, che ha generato grande frustrazione, ma soprattutto sfiducia in loro stesse e una pericolosa inclinazione a credersi vittime anziché protagoniste dei cambiamenti»[1]

Nelle opere di Binga la fotografia assume un ruolo essenziale e duplice. Se da un lato diventa un mezzo di documentazione, in cui ogni azione performativa viene salvata dall’oblio diventando memoria e compiendo quell’atto di “redenzione”[2] dall’annullamento, dall’altro diventa strumento di lotta e di riaffermazione simbolica della propria identità. Attraverso il linguaggio e la fotografia Bianca cerca di intervenire nella realtà sociale degli anni Settanta.   

La fotografia assume un valore contrassegnato da un recupero primario della corporeità e ricerca di identità. Entra in questo caso una critica al sistema di valori dominante dove la fotografia invece di esprimersi con un’oggettivazione della realtà, in cui viene amplificato il soggetto ritratto, diventa espressione e mezzo di liberazione, veicolando una critica decisa ai meccanismi di rappresentazione della società patriarcale, diventandone significante. La fotografia diventa linguaggio cambiando l’assunto stesso delle rappresentazioni, in cui il corpo rientra perfettamente nella dimensione voyeristica di oggetto. In questo caso il meccanismo di oggettificazione è annullato dallo stesso utilizzo del corpo dell’artista come lettera. Nel 1974-1975 infatti Binga realizza la serie Scrittura vivente avvalendosi dell’aiuto dell’amica fotografa Verita Monselles. Binga incarna le stesse lettere dell’alfabeto italiano, facendo fotografare il suo corpo nudo.  Se questo lavoro potrebbe essere

interpretato come body art in realtà entra direttamente nell’ambito della comunicazione. L'artista rompe le barriere e, provocando discussioni nell'arte e nella società, entra direttamente nell’appropriazione simbolica dello spazio emotivo di dominio maschile: il linguaggio.

La fotografia si fa quindi portavoce di una dualità che è allo stesso tempo rifiuto e riappropriazione: mentre da un lato essa riprende l'uso del corpo come oggetto, dall'altro lo sovverte, trasformandolo in soggetto autonomo e attivo. È un mezzo per riscoprire e reimpostare la dimensione del corpo, che da corpo-oggetto diventa corpo-linguaggio. Questo ribaltamento di prospettiva è particolarmente significativo poiché contrasta con la tradizione visiva dominante in cui la donna è stata storicamente rappresentata come oggetto passivo del desiderio maschile. La fotografia, per Binga, non è solo un'immagine statica, ma un atto performativo in cui il corpo si riappropria di sé stesso, ridefinendo i confini tra soggetto e oggetto. Attraverso questo lavoro di sovversione, Binga non solo critica la fotografia tradizionale come strumento di oggettivazione, ma ne amplifica le potenzialità comunicative, elevandola a un vero e proprio “soggetto-linguaggio.” La fotografia diventa, per lei, un territorio di sperimentazione, un campo in cui si può giocare con i segni e riappropriarsi della propria immagine.

In questo contesto, la critica di Binga al sistema di valori dominante non si esprime con un rifiuto esplicito, ma con un raffinato gioco linguistico e visivo, dove l’elemento corporeo si fa verbo. Il corpo diventa segno, codice e la fotografia diventa il linguaggio attraverso il quale si dà voce a una nuova identità che sfida i ruoli convenzionali e le rappresentazioni stereotipate. La sua pratica è quindi intrinsecamente linguistica e semiotica: Binga crea un alfabeto corporeo che si oppone alla narrazione patriarcale, proponendo un modo alternativo di "vedere" e "dire" il corpo femminile.

L’incontro con la fotografa argentina Verita Monselles si trasformò in un vero sodalizio artistico, infatti la stessa invitò Binga a posare per la terza e più stringata versione del suo dissacrante Ecce Homo, 1976. Questa opera è formata da 4 foto-pannelli in sequenza dove l’immagine di un sottile segno a forma di croce del primo pannello si materializza a poco a poco nelle successive foto, in un corpo di donna.

Come ricorda Bianca in un’intervista «i nostri discorsi e le nostre scelte linguistiche erano diversi, ma un punto in comune emerse: anzitutto i nostri lavori muovevano dalla comune condizione di donna, dalla constatazione della nostra tradizionale emarginazione; inoltre, entrambe intendevamo capovolgere tale condizione, mutarne il segno dal negativo al positivo. Lo strumento impiegato? L’ironia e la metafora.»[3]

Sotto questa ottica Scrittura vivente, 1974-1975 ha assunto diverse forme nel corso degli anni. La scelta di utilizzare sempre la stessa fotografia su supporti diversi nasce dalla volontà di moltiplicare il linguaggio che si unisce in alcune opere alla scrittura desemantizzata.  Per anni le donne sono state spostate fuori dal reale, ma ritornando alla scrittura vivente, il mezzo fotografico ha dato la possibilità a Binga di essere fisicamente viva.  In particolare ogni lettera dell’alfabeto è rappresentata dal corpo nudo dell’artista, esprimendo così un alfabeto corporeo che sfida le convenzioni linguistiche e culturali. L'unica lettera “vestita” è la H, poiché è muta e non può parlare. Questo dettaglio crea un’interessante riflessione simbolica sul silenzio e sulla marginalità della donna.  Il corpo parla quando riesce ad esprimere il messaggio identitario, ossia nella sua nudità, mentre l’h essendo una lettera che non ha un suono e non può parlare è raffigurata vestita nel suo anonimo vestito nero, conferendole una qualità ambigua, in contrasto con la comunicazione del corpo che esprime in tutte le altre lettere.

L’utilizzo della fotografia come mezzo semantico ritorna spesso in molte performance di Tomaso Binga, come in Vista Zero,1972, in cui rivela un uso della fotografia non solo come mezzo di documentazione, ma anche

come estensione dell'azione performativa stessa. La fotografia, infatti, assume un ruolo chiave, poiché cattura e fissa la presenza fisica dell'artista, rendendo permanente un atto effimero.  Ma in questo contesto non è soltanto un mezzo di registrazione, ma diviene anche uno strumento di riflessione sul sé e sulla rappresentazione femminile. L’artista aveva posto una telecamera a circuito chiuso che la riprendeva mentre si copriva il capo di bende. L’immagine fotografica permette a Binga di ribadire e amplificare il significato della sua performance, trasmettendo il messaggio anche oltre lo spazio dell’azione dal vivo. Questa azione è una riflessione sull’espansione dei mezzi di riproduzione video e fotografia, che in quegli anni si stavano diffondendo sempre più. L’io viene percepito come oggetto, l’immagine virtuale replicata, sdoppiata, moltiplicata nei monitor perdendo la sua individualità. Binga durante l’azione chiude simbolicamente i suoi occhi che contestualmente moltiplica attraverso ritagli di giornale e quindi occhi finti che rappresentano il prodotto della nuova civiltà massmediatica.

In altre performance la riproduzione fotografica diventa il mezzo visuale per dare corpo alle sue poesie. Quindi, se la poesia diventa una miniaturizzazione in forma dissacrante e ironica delle distopie della società, la fotografia in questo caso diventa un “addensante di prospettive”, non mera visualizzazione oggettuale di versi.

In Confessore elettronico, 1989, Binga in vestito da prete prende alla berlina convinzioni di una società borghese e cattolica. Un prete donna si propone come macchina confessionale. La filastrocca, il cui ritornello corrisponde a un insistente bip bip, intende sottolineare la mentalità conforme e assolutamente stereotipata della confessione, lontana dal costume degli anni Novanta.

Lo stesso meccanismo viene utilizzato per La Dieta e Vorrei essere un vigile urbano.

In Vorrei essere un vigile urbano, concepita nel 1989 ma presentata al pubblico solo nel 1994, l’artista si trasforma simbolicamente da "vigile urbano", figura evidenziata in chiave denigratoria, a "vigile e urbana", reinterpretandone il ruolo con un approccio ottimistico e ironico. La performance, intrisa di poesia e sarcasmo, è accompagnata da fotografie che enfatizzano il carattere ironico dell’azione e del messaggio poetico, sottolineando la forza comunicativa del linguaggio visivo e performativo.

Ne La Dieta, 1994, le fotografie e la performance vanno di pari passo al componimento poetico che sottolinea la fatica e la frustrazione delle donne nel seguire diete che le condannano a cercare di conformarsi agli standard di bellezza imposti dalla società.

In quella che può essere definita una società dominata dalle immagini, sia quella del passato che quella attuale, Tomaso Binga crea un raffinato sistema dialogico e provocatorio tra l’immagine fotografica e lo spettatore. La sua opera sfida le convenzioni tradizionali della percezione visiva, instaurando un rapporto interattivo che coinvolge attivamente chi osserva.

Come ci insegna Guy Debord lo spettacolo va inteso come un rapporto sociale tra gli individui mediato dalle immagini. In questo contesto, le immagini non sono semplici rappresentazioni passive della realtà ma strumenti che modellano le interazioni sociali e influenzano la percezione collettiva. Binga utilizza la fotografia non solo come mezzo espressivo, ma anche come veicolo per instaurare una comunicazione bidirezionale con il pubblico.

I segni e i simboli presenti nelle sue opere agiscono sullo spettatore in modo significativo. Se da un lato la cultura dell’immagine tende ad essere sincronica e a favorire una ricezione passiva - dove le informazioni visive vengono assimilate immediatamente senza una profonda elaborazione - dall'altro, Binga sovverte questo paradigma. Le sue opere intervengono sia in maniera attiva che passiva: invitano lo spettatore a una partecipazione consapevole, stimolando una riflessione critica e una decodifica personale dei messaggi trasmessi.

Accanto alle opere in cui la fotografia svolge un ruolo essenziale nondimeno intendo sottolineare l’importanza della documentazione fotografica, in cui le opere vivono in un’ininterrotta continuità con il presente, per performance come:

• Nomenclatura e l’Ordine Alfabetico 1973 - 1974;
• Parole da conservare/parole da distruggere 1974;
• Io sono una carta, 1976 - 1977;
• Poesia Muta, 1977;
• Ti scrivo solo di domenica, 1978.

L’opera evocata dalle rappresentazioni fotografiche non giunge mai a un capolinea definitivo, ma si rinnova continuamente, trovando nuova vita negli sguardi e nelle interpretazioni di chi la osserva. Siamo quindi invitati come ci diceva John Berger a “collocare queste foto in modo che acquistino qualcosa della sorprendente compiutezza di ciò che era e di ciò che è.” [4]

Ogni spettatore, con il proprio bagaglio, aggiunge allo scatto un significato unico, contribuendo a mantenere così l’opera viva e in dialogo costante con il presente.