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Progettare un nuovo habitat umano

Convergenze e collaborazioni tra artisti e architetti negli anni sessanta

Emanuela Termine

ABSTRACT

Questo saggio è parte di una ricerca più ampia[1] che analizza l’evoluzione delle convergenze tra artisti e architetti a partire dall’immediato secondo dopoguerra, quando, considerata ormai chiusa l’esperienza razionalista e funzionalista, si afferma il principio della libertà della forma rispetto alla funzione, mentre arte e architettura rivendicano un proprio ruolo nella creazione di un nuovo habitat umano. A una crescente attitudine ambientale, gli artisti legano presto questioni sociali, ideologiche, politiche che spostano la riflessione sul significato dell’abitare e sulla possibilità dunque di un’arte “abitabile”. Parallelamente, gli architetti cercano di rinnovare linguaggio e metodologie in funzione di una maggiore apertura ai problemi più urgenti, come quelli della casa e della relazione tra l’uomo contemporaneo e il proprio ambiente. Ne scaturisce un dibattito interdisciplinare su possibili collaborazioni che diano vita a nuove forme del costruire e quindi del vivere, intriso di ideali utopici e indiscussa fiducia nei progressi della tecnologia.

In Italia le collaborazioni più interessanti si verificano negli anni Sessanta: l’Arte Programmata e altri nuovi linguaggi ispirati ai mezzi di comunicazione di massa, insieme ai coevi studi scientifici e sociologici, definiscono il terreno di alcuni progetti sperimentali. Enzo Mari e Bruno Morassutti applicano i principi dell’Arte Programmata alla progettazione dell’habitat e della città; l’architetto Leonardo Savioli invita gli artisti a lavorare con i suoi studenti sulla nuova tipologia di locali chiamati piper club; Bruno Munari collabora con gli architetti Lorenzo Forges Davanzati e Piero Ranzani all’ideazione di un sistema di arredamento modulare. Altri importanti ambiti di sperimentazione sono offerti dalla Triennale di Milano (1964 e 1968) e da Eurodomus a Torino: l’idea di un nuovo habitat umano prende forma nello spazio espositivo, utilizzando le tecnologie più attuali e riconoscendo l’immaginario pop come espressione della nascente cultura di massa.

 

DESIGNING A NEW HUMAN HABITAT: COLLABORATIONS BETWEEN ITALIAN ARTISTS AND ARCHITECTS IN THE 1960s

In the wake of World War II artists and architects sensed a growing need to create a new “habitat” for human beings. Debates on how art and architecture should work together and give birth to a new concept of building and living was imbued with utopian ideas and an unbridled faith in technology.

Architects, as well as artists with an attentive eye for architecture, declared the end of the Rationalist and Functionalist period of the 1920s and 30s. Asserting that form no longer needed to follow function, they laid claim to a newfound freedom in the creation and the organisation of everyday life and a growing interest in the human sciences. Environmental research by artists was soon tied to social, ideological and political issues, shifting reflections toward the meaning of habitat and dwelling. In parallel, architects sought to renew their language and methodologies based on a greater openness towards more urgent problems: first and foremost housing, followed by the relationship between contemporary man and his environment.

In Italy the most interesting collaborations between artists and architects occurred in the 1960s. Arte Programmata and the new languages of art inspired by mass media, together with scientific and sociological studies, inspired various experimental projects.

Some examples. The artist and designer Enzo Mari and the architect Bruno Morassutti tested applications of the Arte Programmata theory to the design of the human habitat. The architect Leonardo Savioli invited artists using light and sound technologies to collaborate with his students on the design of the new Piper Clubs. The artist Bruno Munari, together with the architects Lorenzo Forges Davanzati and Piero Ranzani, designed a modular furnishing system for modern apartments. The Milan Triennale (1964; 1968) and Eurodomus in Turin also offered other important experimental grounds. It was here that ideas about a new habitat were applied to the exhibition space, making use of the era’s most advanced technologies and recognising Pop imagery as the expression of a rising mass culture.

 

Keywords

 Storia dell’arte - storia dell’architettura – design – spazio – habitat – collaborazioni – interdisciplinarietà - anni sessanta - neoavanguardia

 Art History - History of architecture – design – space – habitat – collaborations –interdisciplinarity - 1960s - neo-avant-garde

 

 Per uno spazio abitabile

Negli anni Sessanta l’attività degli architetti è sempre più caratterizzata dalla critica al Movimento Moderno e dalla ricerca di direzioni alternative. La diffusione della cultura pop e la massiccia invasione del nuovo universo tecnologico spingono a superare il discorso funzionalista. Come accade in tutti gli altri ambiti culturali, anche l’architettura di questo decennio vive la tensione per il rinnovamento. Questa crisi la predispone al confronto diretto con gli ultimi sviluppi delle nuove tendenze artistiche, e si verificano quindi primi significativi esempi di collaborazione con le neoavanguardie.

È in questo periodo che, in Italia, il dibattito teorico sul problema dell’interazione fra arte e architettura nella progettazione dello spazio abitabile si fa più acceso. Le ragioni esistenziali che presiedono all’organizzazione dello spazio sono mutate: nuovi stili di vita determinati dai rapidi cambiamenti verificatisi nella scienza, nelle comunicazioni, nella produzione industriale creano una diversa cultura del vivere. Al discorso ideologico si preferisce il dialogo, il dibattito, la problematica aperta. Architetti e artisti sono convinti che questa volontà di uscire dal condizionamento e dall’apriorismo debba avviare un processo di responsabilizzazione dell’utente nei confronti dello spazio, in direzione di una cosciente e attiva partecipazione.

Quanto all’architettura residenziale, appare ormai inaccettabile il fatto che l’utente sia privato della possibilità di plasmare e modificare l’involucro abitativo, anche murario, rispetto alle proprie esigenze. Lo spazio abitabile ideale dovrebbe essere una «membrana organica mutevole» (Fondo Savioli: fasc. 186).

«Uno dei problemi più importanti che la nostra epoca storica ha il dovere di risolvere non è quello dell’integrazione e della sintesi delle arti, ampiamente discusso e di volta in volta riproposto […] ma di stabilire l’unità della cultura, nell’intento comune della realizzazione di un tutto organico, che è poi il destino dell’uomo nel mondo». Scrive la critica d’arte Lara Vinca Masini sulla rivista «Domus» nel 1965, ribadendo l’urgenza di un necessario impegno dell’artista nei problemi che riguardano la collettività. «Nella convergenza di intenti di discipline diverse, nella continua capacità di incidenza nella realtà sta il significato più autentico dell’azione culturale odierna. È per questo che oggi l’operazione artistica non può esser disgiunta da una finalità etica, non può non proporsi come problema la soluzione del destino dell’uomo (e dell’arte stessa)» (Masini 1965: 13).

L’articolo è dedicato a un progetto di collaborazione tra l’architetto Bruno Morassutti e l’artista e designer Enzo Mari, che insieme hanno elaborato un innovativo sistema di progettazione architettonico-urbanistica, ottenuto applicando il metodo dell’arte programmata alla composizione di elementi modulari prefabbricati

01. morassutti-mari

B. Morassutti e E. Mari, Composizione modulare, 1963

 

L’idea nasce da un incontro di esperienze su ricerche affini, che spinge i due a tentare una progettazione comune. In quel periodo Enzo Mari, attivo sul fronte dell’arte cinetica e programmata, lavora sul concetto di modulo, studiando metodi di composizione che coniughino sviluppo regolare e variabilità dinamica, come farebbe un organismo nel suo naturale processo di crescita. Le Strutture realizzate tra il 1963 e il 1965 ne sono testimonianza: reticoli alveolari in alluminio anodizzato, sono composti da cellule a base cubica la cui superficie frontale arretra o avanza seguendo un determinato programma-sequenza prestabilito.

Contemporaneamente, Morassutti si interessa al tema della prefabbricazione in architettura, in seguito a esperienze maturate nel design industriale. «Interessato alle ricerche che Enzo Mari conduceva nel campo dell’arte programmata, intuii la possibilità di coniugare le sue ricerche con quelle di mio interesse sulla prefabbricazione, per ottenere prodotti di serie variamente componibili, secondo una logica non casuale, ma ‘programmata’», spiega nel suo Diario autobiografico (Scullica 1999: 187). Risultato finale di questo lavoro comune è il progetto per un edificio residenziale multipiani: numerose cellule abitative prefabbricate, a forma di parallelepipedo, sono inserite in un involucro reticolare e avanzano o arretrano in funzione di sequenze matematiche modulari crescenti o decrescenti. «Ciò dà luogo a logge con profondità variabile predeterminata, conferendo così al prospetto una resa dinamica» (Scullica 1999: 66). L’idea vuole fornire un esempio metodologico applicabile a diversi livelli, dalla dimensione urbanistica a quella dell’arredamento interno.

Il progetto viene presentato al 1° concorso In/Arch-Domosic, nel 1963, e guadagna il secondo posto. Il concorso premia un’idea architettonica meritevole di ulteriori sviluppi, riconoscendo il valore propositivo dell’utopia in architettura (Pedio 1964: 238).

Nella sua recensione, Masini coglie soprattutto questo aspetto propositivo e attuale che l’esperimento riconosce al ruolo dell’artista. Citando dalla relazione presentata dai due al concorso, Masini sottolinea l’incontro di esperienze da cui nasce l’idea di verificare, su scala architettonico-urbanistica, la ricerca condotta da Enzo Mari sulla programmazione visuale, basata su variazioni tematiche, rapporti di colore, volume, cinetica. Come spiegano loro stessi, l’intento è quello di «trovare un metodo di composizione strettamente collegato al linguaggio e ai problemi del nostro tempo […]. La strutturazione delle esigenze interne dell’organismo e la scelta del tipo di programmazione visuale sono strettamente e intimamente legate fra loro fin dalle prime battute della progettazione». Seguendo un principio che appartiene all’arte programmata, questo progetto considera la relazione percettiva variabile che si stabilisce con l’utente. Come sottolinea Masini: «La composizione programmata su sequenza modulare e numerica sarà condizionata ed esaltata dagli aspetti fisici (orientamento, suono, aria, ecc.), psicologici (colore, forma, ecc.) mentre la lettura delle sequenze numeriche sarà mutevole e instabile al minimo spostamento di chi guarda e col muoversi delle ombre nelle diverse ore del giorno» (Masini 1965: 13).

Morassutti riuscirà a realizzare in parte questo ambizioso progetto, in un complesso edilizio costruito a San Martino di Castrozza, vicino Trento. Qui riprende il sistema compositivo modulare basato su una singola cellula, cui si aggregano le altre in un processo organico e secondo uno schema che ne varia ritmicamente la posizione; mantiene la soluzione duplex (su due piani) già elaborata con Mari.

La collaborazione tra Mari e Morassutti non è l’unica a dare risultati interessanti. L’idea di configurare uno spazio abitabile e di creare le condizioni per l’abitare dell’uomo contemporaneo in rapporto al suo ambiente, si riscontra in altri progetti coevi.

Nel 1968, in occasione della Triennale di Milano, un gruppo di lavoro formato dagli architetti Lorenzo Forges Davanzati e Piero Ranzani con l’artista Bruno Munari, presenta il progetto Proposta di ricerca sullo spazio abitabile. Il lavoro è ispirato da una esplicita osservazione critica nei confronti della politica edilizia del governo italiano, che con un decreto dell’aprile 1968 assegnava al singolo abitante uno spazio minimo abitabile di 25 mq. I tre avviano dunque una ricerca finalizzata a studiare nuove configurazioni dello spazio a partire da «una analisi dei bisogni effettivi» (Forges Davanzati-Munari-Ranzani 1968: 32), stabilendo a quali esigenze fisiche e psicologiche dell’uomo occorra rispondere in primo luogo.

02. spazio abitabile

L. Forges Davanzati, B. Munari, P. Ranzani, Proposta di ricerca sullo spazio abitabile, 1968

 

Munari ricorda come il progetto intendesse affrontare i problemi di numero e di qualità, «che Spazio Abitabile tentava di superare proponendo blocchi modulati nei quali compattare le attrezzature d’arredo indispensabili, per lasciare così maggior spazio a un abitare più libero e personale. […] bisogna lasciare libero l’abitante di intervenire con la sua personalità per aggiungere quegli elementi che possano caratterizzare l’insieme» (Munari 1999). Per questo i blocchi sono grigi e neutri, in modo da permettere a ogni utente di intervenire per modificarli e personalizzarli.

In questo periodo Bruno Munari è molto coinvolto dal dibattito sulla riprogettazione dell’ambiente urbano e dello spazio abitativo. Anche se Spazio Abitabile non sarà mai prodotto, Munari sviluppa nella medesima linea di ricerca un altro più fortunato progetto di design, Abitacolo, del 1971: una struttura che permette di costruire uno spazio minimo abitabile, personalizzabile dagli utenti - in questo caso, bambini - «montabile e smontabile, […] una struttura abitabile, un supporto quasi invisibile per il proprio microcosmo».

Vengono in mente molte proposte concettualmente simili elaborate dagli artisti a partire da pochi anni prima, strumenti per la libera conformazione dell’ambiente in relazione all’uomo, utili a favorire la creatività personale e l’attivazione delle capacità critiche nei confronti dello spazio: per citarne solo alcuni, i tappeti natura e la Terrazza di Piero Gilardi, la Struttura per parlare in piedi di Michelangelo Pistoletto, In cubo di Luciano Fabro, gli Igloo di Mario Merz, la Tenda di Carla Accardi, il Commutatore di Ugo La Pietra.

 

Teatri di sperimentazione: la Triennale ed Eurodomus

In questo processo di relazioni e scambi di idee fra artisti e architetti, la Triennale di Milano diventa un naturale luogo di incontro e sperimentazione, soprattutto nelle edizioni organizzate tra gli anni Cinquanta e i primi anni Settanta. È significativa in questo senso l’edizione del 1951, dove Lucio Fontana collabora con l’architetto Luciano Baldessari.

Tuttavia, almeno fino al 1964, non si riscontrano particolari deviazioni dalla tradizionale concezione che considera l’arte ‘elemento decorativo’ e secondario, giustapposto agli spazi creati dall’architettura. Nel 1964, invece, la tredicesima Triennale determina una svolta nel modo di concepire, organizzare e comunicare questo tipo di esposizioni: e lo fa grazie a una fusione di linguaggi, mediando fra espressione artistica e architettonica.

Dedicata al tema del Tempo libero in una società sempre più massificata, la Triennale del 1964 suscita molte polemiche ma anche commenti entusiasti. La rivista «Domus» riproduce molte foto dei vari ambienti che costituiscono il percorso tematico, con funzione introduttiva rispetto all’esposizione. Grande attenzione viene dedicata al «caleidoscopio finale», un grande ambiente che incuriosisce e coinvolge il pubblico in modo suggestivo, attraverso riflessi multipli e proiezione in velocità di immagini fotografiche e video («Domus» 1964: 1 e segg.).

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XIII Triennale di Milano, 1964, il caleidoscopio della sezione introduttiva

 

L’esposizione introduttiva costituisce, nelle intenzioni degli organizzatori, un tentativo di rinnovare le tipologie espositive, abbandonando il tradizionale sistema ordinato e didascalico, immergendo invece il visitatore al centro di una scena in continua metamorfosi, nella quale sentirsi quasi obbligato a compiere delle azioni, delle scelte. Non a caso, nel comitato scientifico è presente lo scrittore Umberto Eco, che appena due anni prima (1962) ha pubblicato il famoso saggio Opera aperta, dove riconosce una svolta riscontrabile in diverse forme di linguaggio, dall’arte alla letteratura: l’opera è aperta alle diverse interpretazioni di chi la fruisce e si trasforma, reagisce all’intervento degli spettatori. Eco sottolinea il carattere ‘pop’ di questa Triennale, per via dei numerosi inserti tratti dalla realtà quotidiana e da quella che viene definita la «cultura giovane». E attribuisce il merito di questo risultato soprattutto agli artisti che hanno partecipato all’allestimento, i quali «non hanno decorato un ambiente nel quale sarebbe stato esposto o detto qualcos’altro, hanno ‘detto’ loro stessi […]» («Marcatré» 1964: 134).

Gli ambienti del percorso corrispondono a quattro aree tematiche (Illusioni, Tecnica, Integrazione, Utopie) e sono stati progettati, in collaborazione con gli architetti, da alcuni artisti: Lucio Fontana, Lucio Del Pezzo, Enrico Baj, Roberto Crippa, Fabio Mauri.

Sempre su «Domus» è pubblicata una grande foto di Enrico Baj nell’ambiente da lui progettato, dedicato a «tempo libero e tecnica»: un incrocio di spazi e scale costituito da pareti specchianti e frammenti di specchio esplosi, disposti secondo le modalità compositive impiegate all’epoca da Baj nei suoi lavori (fig. 4). Ambiente spaziale è intitolato invece il percorso progettato da Nanda Vigo e Lucio Fontana, ispirato anch’esso ad effetti di luce, smaterializzazione e negazione delle abituali coordinate spaziali (fig. 5).

Nel 1968 la quattordicesima Triennale è dedicata al «grande numero» e vede la partecipazione di numerosi progetti nati da una collaborazione, sia pure occasionale e sperimentale, fra artisti e architetti. Il tema prescelto spinge molti a occuparsi dei problemi connessi con la casa, l’abitare, le questioni urbanistiche. Si riscontra una certa apertura per i fenomeni di rinnovamento dell’architettura e i nuovi linguaggi proposti dalle neoavanguardie in campo internazionale.

Tra le proposte italiane, l’artista Gino Marotta, con gli architetti Cesare Casati ed Emanuele Ponzio, propone un ambiente dove si fa largo impiego di nuovi materiali che la tecnologia ha messo a disposizione di recente, insieme a nuovi sistemi di illuminazione (fig. 6). Lo scopo è quello di smaterializzare l’ambiente e coinvolgere il visitatore in una ricca esperienza sensoriale, all’interno di «uno spazio libero dove la luce – riflessa, diffusa, trasmessa e indotta – è la protagonista principale» («Domus» 1969: 36). Nella recensione al progetto pubblicata su «Domus», il giudizio sembra favorevole a questa nuova modalità di collaborazione: «un intervento d’arte nella produzione di serie che anche nell’immediato passato non era possibile» (Ibid.).

Tra gli altri, spicca per consapevolezza polemica il prototipo Proposta di ricerca sullo spazio abitabile, presentato da Forges Davanzati-Ranzani-Munari, di cui si è parlato nel paragrafo precedente: blocchi modulari e componibili che permettono di strutturare liberamente l’ambiente abitato.

Sulla stessa frequenza si sintonizza il progetto presentato da Joe Colombo, Sistema programmabile per abitare, che rappresenta uno dei primi esperimenti di total furnishing unit. Colombo la definisce: «una diversa architettura per un diverso modo di abitare, uno studio ecologico riferito all’uomo d’oggi e, in particolare, al microcosmo nel quale vive» (Colombo 1968: 138). Basandosi su principi di manovrabilità, flessibilità e possibilità di articolazione, questo progetto vuole costituire un sistema abitabile «che si può adattare a qualsiasi situazione nello spazio e nel tempo» (Ibid.). A Joe Colombo viene affidato anche l’allestimento dell’area Ricreazione e ristoro della Triennale, dove il fratello artista Gianni Colombo si occupa, come indicato in catalogo, degli «effetti cinetico-visuali» (Triennale di Milano 1968: 142).

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J. Colombo, in collaborazione con G. Colombo, area Ricreazione e ristoro per la XIV Triennale di Milano, 1968

 

Se Milano detta legge nel campo del design e delle sperimentazioni fra arte e architettura, anche Torino si affaccia sulla scena ospitando tra il 1966 e il 1972 la rassegna Eurodomus, organizzata dalla rivista «Domus» e specificamente dedicata al tema dello spazio abitativo. L’iniziativa sembra avere l’obiettivo di incoraggiare un rapporto più aperto e collaborativo tra le arti e l’industria, particolarmente quella legata al mercato dell’abitare.

Nell’edizione del 1968, tenutasi al Parco del Valentino, Eurodomus si apre alle proposte degli artisti. Molti di loro, attivi nell’ambito delle neoavanguardie, sono invitati a installare i propri lavori presso gli stand e negli spazi interni ed esterni ricavati in giardino, grazie alla cupola pressostatica costruita dalla famosa azienda di design Zanotta:

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«Eurodomus 2», Torino, 1968. Veduta delle installazioni degli artisti invitati

 

Gianni Colombo con After structure, Enrico Castellani con Ambiente bianco, Mario Ceroli con la Gabbia, Gino Marotta con Il bosco, Eliseo Mattiacci con il Tubo, Michelangelo Pistoletto con i Pozzi, Piero Gilardi con i Tappeti natura.

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Piero Gilardi con uno dei suoi Tappeti natura, allestito presso «Eurodomus 2»,

Torino, 1968

 

Si tratta degli stessi artisti che un anno prima, nel 1967, hanno partecipato alla famosa mostra Lo spazio dell’immagine a Foligno, la prima importante occasione di collaborazione istituzionale fra artisti e architetti sul tema della relazione fra opere d’arte e spazio, proponendo un moderno concetto di allestimento espositivo. Ed è lo stesso architetto, Lanfranco Radi, a firmare gli allestimenti a Foligno e a Torino («Domus» 1968: 13).

 

L’architettura incontra l’arte: Leonardo Savioli

Dalla metà degli anni Sessanta, dunque, il confronto tra artisti e architetti si è fatto più stretto e diretto, al punto da ribaltare le parti in gioco. Sono gli architetti ora a cercare indicazioni e ipotesi alternative di sviluppo provenienti dalle neoavanguardie artistiche. Come già avvenuto in altri paesi, anche in Italia gli architetti si confrontano con i linguaggi elaborati in presa diretta con la neonata civiltà dei consumi, delle macchine e delle tecnologie elettroniche. La cultura pop in particolare è guardata con curiosità e giudicata positivamente per certe sue caratteristiche di creatività, gioco, libertà nell’uso degli oggetti. Altrettanto forte è la tendenza che si occupa di studiare il comportamento umano in relazione a queste nuove realtà. Tali progressive aperture porteranno a convergenze con altri movimenti operanti attraverso happening, performance e proposte di comportamento.

Sono i gruppi di architettura Radicale a interessarsi per primi all’arte di Rauschenberg, Lichtenstein, Oldenburg, ma anche a minimal-art, arte povera e comportamentistica, land-art, body-art. L’occasione scatenante è costituita dal corso universitario Spazio di coinvolgimento, tenuto da Leonardo Savioli a Firenze, nel quale si tenta per la prima volta un uso positivo e propositivo dei nuovi repertori formali della Pop art (Muntoni 1977: 178).

Spazio di coinvolgimento è uno dei primi esempi di collaborazione e impostazione di problemi comuni tra architettura e arte. Il corso/laboratorio tenuto presso la Facoltà di Architettura di Firenze nell’anno accademico 1966/67, che si conclude nel 1968 con la mostra Ipotesi di spazio, è stato riconosciuto come un evento determinante nella formazione dei primi gruppi di architettura radicale (Navone-Orlandoni 1974 e Restucci 2004: 206). Figura chiave di questo processo è Leonardo Savioli (1917-1981), architetto e artista, docente presso la Facoltà di Architettura di Firenze tra gli anni Sessanta e Settanta. Savioli è attento all’aspetto umano ed esistenziale dell’architettura, ma anche affascinato dalle possibilità offerte dalle nuove tecnologie costruttive e dei materiali.

Alla base delle sue teorie didattiche c’è un convinto approccio interdisciplinare, che spazia dall’architettura all’arte alla letteratura, con una grande attenzione al concetto di ‘opera aperta’ appena formulato da Umberto Eco. Savioli a quell’epoca conosce bene l’attività sperimentale del Gruppo 63, fino a trarne forse lo spunto per il titolo assegnato alle sue lezioni. Firenze era infatti frequentata da intellettuali, come Umberto Eco e il poeta Edoardo Sanguineti. Quest’ultimo parlava di un’architettura che, attraverso un forte sperimentalismo, doveva sapersi collegare alle migliori tendenze dell’arte contemporanea. A quanto pare fu proprio lui a usare l’espressione «spazi di coinvolgimento» (Restucci 2004: 207).

La facoltà di Firenze è coinvolta molto presto dalle agitazioni studentesche, con occupazioni che hanno luogo già a partire dal 1964. Questo clima si riflette nella metodologia didattica di Savioli: i suoi studenti lavorano in gruppo e sono impegnati in laboratori, incontri e lezioni interdisciplinari[2].

Attraverso l’analisi degli appunti per le lezioni, conservati nel Fondo Savioli presso l’Archivio di Stato di Firenze, emergono alcune costanti che orientano la sua riflessione teorica.

La forma di uno spazio architettonico non è mai predeterminata, afferma Savioli, ma si definisce nella relazione che con esso stabilisce la figura dell’utente. Soggetto cui si rivolge anche l’arte contemporanea, «l’utente» rifiuta di vivere isolato, rifiuta l’oggetto singolo, le divisioni in categorie. Le nuove abitudini portate dalla nascente civiltà dei consumi hanno generato nuove esigenze. Compito dell’architetto è confrontarsi criticamente con tali cambiamenti sociali, psicologici e di costume, attraverso nuove metodologie di progettazione[3].

In questo processo di affinamento dei mezzi, è di fondamentale aiuto la conoscenza e la comprensione delle espressioni più nuove dell’arte contemporanea. Poiché essa riguarda l’attualità, suggerisce Savioli, «può aiutarci a indagare nuove condizioni di vita». Poiché non è più mero oggetto di contemplazione, l’arte realizza, meglio di tanta architettura, «le necessità dello spazio moderno». Occorre studiare quindi i rapporti, le connessioni, le interdipendenze reciproche fra cultura urbanistico-architettonica e cultura figurativa.

Ma Savioli è ben attento a impostare criticamente questo rapporto metodologico: contro il rischio che l’architettura diventi scenografia, occorre capire, attraverso la lezione dell’arte contemporanea, il modo in cui si struttura lo spazio e se ne fa esperienza. Bisogna capire il progetto, il programma. Ed è questa «capacità di progetto», secondo Savioli, a determinare il ruolo-guida delle arti figurative rispetto all’architettura, che può ispirarsi a esse per come utilizzano certi mezzi, allo scopo di individuare nuove complessità spaziali (Fondo Savioli: fasc. 152).

Se vuole capire lo spazio moderno e indagare nuove forme di relazioni, avverte Savioli, l’architetto deve trarre spunto non dagli elementi formali delle correnti artistiche ma da comportamenti, fenomenologie, azioni, avvenimenti, happening, attraverso un metodo progettuale che definisce «happening architettonico» (Fondo Savioli: fasc. 177). In conclusione, ciò che Savioli sembra cercare nelle arti figurative sono le indicazioni per nuove configurazioni e strutturazioni spaziali, non astratti e isolati motivi formali. Perché sa che non è utile, né può esistere, una pedissequa corrispondenza di stili fra arte e architettura.

 

I Piper Club come “spazi di coinvolgimento”

Partecipano al corso Spazio di coinvolgimento, oltre ai numerosi assistenti di Savioli (fra i quali Adolfo Natalini del gruppo Superstudio), e agli studenti (tra cui molti di coloro che di lì a poco formeranno i gruppi Archizoom, UFO, Ziggurat, ecc.), gli artisti del Gruppo MID, ma anche personalità come Ugo La Pietra ed Ettore Sottsass, la cui attività si colloca a cavallo fra arte, architettura e design. Qualche anno dopo ne viene pubblicato un libro con alcuni saggi, la documentazione dei progetti elaborati dagli studenti e gli abstract delle loro tesi di laurea (AA.VV. 1972).

Il corso è finalizzato alla progettazione di un «locale di svago e spettacolo», quello che all’epoca era chiamato Piper Club. Il tema si presta agli intenti didattici di Savioli, impegnato a convincere i propri studenti che, nella società contemporanea, «uno spazio interno è sempre meno un insieme di poltrone, di sedie, di tappeti, di mobili, ma uno spazio coinvolto e che tutto coinvolge» (Fondo Savioli: fasc. 152). Scartando l’immagine stereotipata del locale notturno alla moda, in quanto luogo di eccessi e perdizione, Savioli propone un concetto di spazio pubblico che deve rispondere a precise funzioni quali l’incontro tra gli utenti, l’interazione, lo scambio sociale e culturale.

Tra i collaboratori al corso figura Pietro Derossi: proprio nel 1966 si realizza su suo progetto il famoso Piper di Torino, locale improntato a caratteristiche di flessibilità e trasformabilità, con un evidente impiego di materiali e tecnologie moderni, dove molti artisti delle neoavanguardie si trovano a loro agio nell’organizzazione di esposizioni, eventi e performance[4].

10. Derossi_Piper

G. Ceretti, P. Derossi, R. Rosso, Piper Club, Torino, 1966. Sul soffitto è visibile lo strumento cinetico progettato da Bruno Munari per proiettare nell’ambiente “decorazioni variabili e mobili”

 

 11. Derossi_Piper_Pistoletto

Uno specchio di M. Pistoletto installato presso il Piper Club di Torino

12. Piper Torino proiezione 

 Proiezione di una photo-story del fotografo Giorgio Bergami, Piper Club, Torino

 

13. Piper Torino Arte Povera

Artisti partecipanti a uno dei numerosi eventi organizzati presso il Piper Club di Torino

 

L’idea alla base del corso è «sbloccare la fissità dello spazio», per creare uno spazio di coinvolgimento e porre lo spettatore-fruitore al centro dell’esperienza: quest’ultimo viene «messo in condizioni di poter agire direttamente sulle componenti [dello spazio e] contribuire a modificarne l’aspetto, a lasciarvi impressa la sua impronta» (Savioli 1968: 32). Quindi, l’idea di una processualità dell’esperienza è altrettanto presente in architettura quanto in arte, nel comune obiettivo di creare ambienti in grado di ‘reagire’ alla presenza umana, in osmosi con le esigenze fisiche e psichiche del fruitore.

Durante il corso si svolgono alcune lezioni incentrate sulle collaborazioni tra arti visive e architettura, in particolare riguardo i temi delle esposizioni, delle tecnologie avanzate, della luce e del suono. Le tendenze artistiche prese come riferimento sono soprattutto la Pop Art e l’Arte Programmata. La prima ispira una maggiore apertura a un nuovo mondo di immagini e si traduce in un processo creativo basato sulla libertà delle scelte, indagate con disponibilità critica. Mentre la seconda indica processi di ripetibilità e serialità industriale, nella frantumazione dello spazio classico (Ibid.).

Nell’intervento Ipotesi di spazio alternativo, pubblicato nel citato catalogo ma datato 1967, Lara Vinca Masini così esordisce: «Il fatto che il tema costante delle manifestazioni più vive della cultura artistica attuale sia quello dello spazio, è l’indice più esatto di quanto la società del nostro tempo senta la mancanza di un suo spazio individuato che ne sia lo specchio che la rappresenti» (AA.VV. 1972: 4). Vista l’incapacità della città moderna di essere un modello di spazio umano, Masini constata la necessità di individuare «una possibilità di habitat». E ancora: «Le proposte più recenti di environmental art e delle strutture primarie si presentano con una intenzione di più diretto intervento sullo spazio, proponendo tipi di spazialità estetica, interpretabile anche come desiderio di fuga dallo spazio tecnologico».

Come si impostava questa collaborazione nella pratica? Prevalentemente lavorando sull’interazione tra lo spazio-ambiente e i fattori luce-colore-suono. Si ripropone dunque una soluzione già ipotizzata in contesti precedenti (MIBI, Internazionale Situazionista) e auspicata dallo stesso Savioli, che indica i valori di spazio, dinamismo e luce come determinanti. Un esempio proposto è l’opera di Nicolas Schoeffer, come tentativo di esprimere il movimento tramite una ricerca impostata su spazio, luce e tempo. Le sculture di Schoeffer si relazionano allo spazio, che sia ambiente chiuso o contesto urbano, e non si pongono in subordine rispetto all’architettura (Fondo Savioli: fasc. 163).

L’intervento della luce è dunque il fattore che permette di strutturare il tempo, elemento che interviene nella costruzione del lavoro artistico interagendo con lo spazio.

15. spazi di coinvolgimento

Uno dei progetti realizzati dagli studenti di Leonardo Savioli a conclusione del corso Spazi di coinvolgimento, Architettura degli interni, Facoltà di architettura di Firenze, a.a. 1966/67

 

Durante le sue lezioni Savioli associa questi esperimenti alle esperienze del gruppo MID. Proprio in quegli anni, del resto, il gruppo MID realizza ambienti che facilmente ispirano un adattamento di queste installazioni in locali da ballo, per certe caratteristiche di integrazione e di sincronizzazione degli effetti luce-colore-suono in relazione ai movimenti delle persone. L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, del 1966,

14. AMBIENTE PROGRAMMATO E SONORIZZATO

Gruppo MID, Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, 19

 

è presentato anche a Foligno l’anno seguente, per Lo spazio dell’immagine. I membri del gruppo lo considerano un ambiente sinestetico: «uno spazio esperienziale, fenomenico, in cui le due componenti [i fenomeni visivi e sonori] siano compenetrate, inscindibili e sinergiche […] creando un fenomeno cognitivo nuovo, non semplicemente somma di quelli che lo hanno generato» (Barrese-Marangoni 2007: 154).

Un altro episodio interessante durante le lezioni di Savioli è l’incontro con gli architetti Francesco Capolei, Giancarlo Capolei e Manlio Cavalli, che nel 1965 trasformano un ex cinema nel più famoso dei Piper Club, quello di Roma, lavorando in collaborazione con l’artista Claudio Cintoli.

16. Piper Roma pianta

F. Capolei, G. Capolei, M. Cavalli, con C. Cintoli, Piper Club, Roma, 1965 (pianta)

 

Tra gli appunti delle lezioni di Savioli è conservata la relazione presentata dal gruppo a Firenze, dove si raccontano gli intenti, le modalità, le idee che accompagnarono la progettazione di questo locale.

Classificato al secondo posto del concorso Inarch-Domosic 1967, il progetto per il Piper di Roma piace alla giuria per «la capacità dell’architettura di interpretare certe esigenze attuali insieme sociologiche e comportamentistiche» («L’architettura - cronache e storia» 1967: 789). Gli stessi architetti dichiarano l’intento di «proporre una articolazione di spazi psicologici e fisici tali da rendere possibile l’aggregazione e l’incontro di giovani delle più disparate provenienze sociali» (Fondo Savioli: fasc. 162). Il Piper è uno spazio di integrazione, concepito per una collettività che non si senta ‘massa’ ma insieme di individui, al tempo stesso spettatori e attori, poiché viene data loro la possibilità di intervenire sull’organizzazione interna dell’ambiente modificandolo, grazie a elementi d’arredo modulari e combinabili. Il Piper rappresenta all’epoca l’«ambiente happening» per eccellenza, e così lo definiscono i progettisti nella loro relazione.

Ma il Piper è soprattutto un’ottima occasione di prova per un «gruppo integrato fra architetti e pittori», un gruppo dove l’artista, piuttosto che intervenire a lavoro finito, come semplice decoratore di un’architettura-involucro, partecipa insieme agli architetti alla progettazione e alla programmazione delle operazioni necessarie a realizzare uno spazio «nel quale le possibilità inventive si integrino e gli interventi siano coordinati». Il contributo dell’artista diventa per gli architetti stimolo alla sperimentazione di modi compositivi e formali nuovi, in uno spazio vivo e dinamico. Nel progetto per il Piper, colori e luci funzionano come elemento architettonico, contribuendo all’effetto di «un gigantesco caleidoscopio, in cui le luci, i suoni, i colori, le masse costituiscono le sfaccettature di uno spettacolo in divenire». Oltre a proiezioni su schermi e grandi murales ispirati alla pittura Pop, sono previsti allestimenti che si ispirano alle accumulazioni di oggetti e rottami tipiche del New Dada o del Nouveau Réalisme.

17. Piper Roma decorazioni fondo

“The Rokes” in concerto al Piper Club di Roma per la serata d’esordio, 1965. Sulla parete di fondo è visibile l’allestimento realizzato da C. Cintoli: il pannello murale Giardino per Ursula e un assemblage

 

Nonostante questa aperta adesione all’immaginario neotecnologico e pop, la relazione degli architetti si concludeva con una considerazione che dimostra, invece, un’attitudine cautamente critica: l’impiego di materiali moderni e tecnologici non deve essere fine a se stesso. Acquisisce senso nel modo in cui risponde alla funzione richiesta. Appariva dunque fondamentale, e lo si affermava chiaramente, mantenere una distanza critica nei confronti della società dei consumi e dell’iperinvasione tecnologica, che avrebbe rischiato di soffocare l’aspetto umano e la componente psichica negli spazi urbani. Tale consapevolezza preludeva già al cambiamento di segno che di lì a poco si sarebbe verificato, a partire dai primi anni Settanta.

 

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 Fondo Savioli, Archivio di Stato di Firenze, fascicolo 177: lezione del corso di Architettura degli interni, a.a. 1966/67, 16 maggio 1967.

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[1] Presentato nell’aprile 2014 al convegno BOOM! Growth, Form and Sustainable Bodies 1946–67, tenutosi a Londra presso la University College London, il presente saggio è tratto dalla tesi di dottorato in Storia dell’arte L’habitat e la città. Il dibattito arte-architettura in Italia tra gli anni Cinquanta e Settanta, discussa a maggio 2010 presso Sapienza Università di Roma / This paper was presented at the conference BOOM! Growth, Form and Sustainable Bodies 1946–67, that was held at University College London in April 2014. It is part of my Ph.D. dissertation Habitat and the City. The Debate Between Art and Architecture ca. 1950-1970, defended at Sapienza University of Rome in May 2010.

[2] Adolfo Natalini, testimonianza scritta all’autrice (30/07/08).

[3] Nei suoi appunti Savioli cita come esempio alcuni grandi architetti che si sono liberati di certi elementi tradizionali: Le Corbusier, Kiesler, Michelucci, Scarpa (Fondo Savioli: fasc. 177).

[4] Il Piper di Torino era un ambiente multifunzionale (night-club, galleria d’arte e teatro), ospitava uno strumento cinetico di Bruno Munari che proiettava “decorazioni variabili e mobili” e una scala sonora di Sergio Liberovici, che produceva musica ad ogni salita o discesa. Tra le opere di artisti lì esposte periodicamente figurano gli specchi di Michelangelo Pistoletto e i tappeti natura di Piero Gilardi (cfr. Restany 1967: 34-44).

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