p. 37-39 > Querencia di Lorenzo Mari

Querencia di Lorenzo Mari

 Giuseppe Andrea Liberti

 

querencia mari cop

Lorenzo Mari ci aveva lasciati nel 2016 ‘cantando’: «presi a cantare, per non analizzare, / per non distinguere, senza sintesi: // presi a cantare in un’altra lingua, / lasciando ogni spazio irrinnovabile // ogni fulcro». Così si chiudeva Ornitorinco in cinque passi (Prufrock Spa, 2016), libro dedicato ai problemi della ricomposizione e della contraddizione, efficacemente allegorizzata dalla figura del palmipede. L’Ornitorinco lasciava discorsi aperti, dialettiche irrisolte, preannunciando però, con quel canto di congedo, nuovi codici da sondare e spazi da trovare. E proprio da una dimensione spaziale prende avvio la nuova opera del poeta e traduttore mantovano, pubblicata dai tipi di Oèdipus lo scorso anno.

Querencia è il nome con cui si indica, nel mondo della corrida, l’area in cui il toro si ripara dalle armi dell’uomo; una zona franca, dunque, ma pur sempre inserita in un ambiente di lotta tra due istanze irriducibili. Spazi affini sono però anche il sancta sanctorum delle chiese, cioè la zona più vicina al tabernacolo e quindi la più sacrale, oppure quel teatro di sfide a distanza che è il campo da tennis. Ricerca di un rifugio e impossibilità di sottrarsi alla violenza: è su questo contraddittorio pedale che Mari mette in moto la sua indagine, affinando l’ipotesi prosimetrica già sperimentata nell’Ornitorinco.

Gli spazi attraversati dai numerosi agoni del libro non vedono vincitori; nelle arene di Lorenzo Mari si eternano le visioni di un confronto-scontro nel quale i soggetti trovano la propria ragion d’essere. Ma più che coazione a ripetere, come fosse un morbo, questa dinamica assume la forma di un destino, tanto più adeguata in quanto non c'è nulla di metafisico o religioso a scandire il procedere degli eventi. A un certo punto, si legge che «davanti al padrone e al servo, all’occhio costante, il giudice di linea ordina cambio battuta, cambio servizio, cambio linea. Cambio spazio, per così dire, esattamente nel momento in cui la stoccata di fino corrisponde al passaggio di campo: esattamente nel momento in cui non si compone il gesto e ogni sette sillabe si finisce comunque, ogni volta che cambia il significato / per impazzire» (p. 32). L’insistenza sul cambiamento, che coincide con il gesto attivo della lotta (la stoccata del tennista, ma potrebbe essere anche l’affondo della banderilla), ci parla di una mutazione sempre in atto ma che mai si compie del tutto, come se il passo e a ben vedere l’intero libro tentassero un’allegoria della dialettica, precoce ossessione dell’autore che trova negli stadi e nelle arene i terreni ideali sui quali verificare il proprio ruolo di motore storico e sociale.

I personaggi di Mari possono uscire dallo spazio di ‘vita’ della querencia, ma restano nell’arena; è da qui che può partire la lotta per il riconoscimento, ossia la dialettica: «però lui, o lei, rimaneva – lo era – fermo, fermissima nella sfida: con i garretti, con le anche, con tutti gli stinchi – immobile, immutabile / dentro la corrida» (p. 10). Una dialettica che, beninteso, non si risolve in una sintesi felice: «finisce l’emivita, però la crisi / continua, e per sicurezza di nuovo   chiamano / amore a dar man forte   e chiamano il dolore / a dar man forte   (continua, la crisi, crescente)» (p. 21). Mari sa bene che la trasformazione perenne delle cose non ferma la crisi insita nelle stesse, che è poi un altro modo per dire che quella stessa dialettica che Mari riabilita contro le ideologie antistoriche del nostro tempo non può interrompere la storia. Non si dà catastrofe, in queste pagine: conta qui il recupero di un pensiero costruito sulle opposizioni, in grado di riconoscere che «chiamano l’attacco:   epilettico, quando / invece è solo spostato:   dialettico, contro» (ibidem).

Una tale centralità dello scontro quale fattore di individuazione comporta una presenza essenziale della dimensione del corpo. Querencia trabocca di arti scarnificati, interiora e dettagli fisici: una cursoria ricognizione chiama a raccolta viscere (p. 15), palpebre (p. 18), unghie (p. 22), corna (p. 27), una bocca (p. 26) e una lingua (p. 29). Compare persino un pollice, che è «impronta del pollice // di chi stava // molto più in // [basso]» (p. 12), a suggerire una genealogia polisemica. Il corpo rimanda alle nostre ascendenze animali, a ciò che eravamo prima di ‘elevarci’, ma la fisicità, il dominio del gusto e del tatto, sono allo stesso tempo eredità delle classi subalterne, protagoniste delle lotte storiche come ricorda in apertura lo stesso Mari: «due pietà   il numero non importa, non il titolo / la classe importa, però» (p. 7, corsivo mio). Anche la dimensione corporale risente dunque delle strutture della dialettica; e forse non è un caso che torni più volte nel corso del testo il salmì, (p. 8, 29)  una preparazione di carne che già un altro celebre componimento del nostro Novecento ci presentava quale frutto della macerazione di un corpo all’insegna della mescolanza degli opposti: «(la tua voce ribolle, rossonero / salmì di cielo e terra a lento fuoco)» (Eugenio Montale, Il gallo cedrone, vv. 2-3).

Può avere senso ricondurre alla corporeità anche l’iniziale predominio dell’ascolto sul parlato, che suggerisce di prestare orecchio ai soggetti contrapposti che si fronteggiano negli spazi di Querencia («per ascoltare, infine   come si muove, in sé e per / quel che sarebbe potuto   correttamente essere», p. 7) e che istruisce la fitta costruzione fonica del primo movimento della prosa eponima. Successivamente, però, viene a sostituirsi un riconoscimento sempre maggiore delle possibilità della comunicazione tra pari. Questa evoluzione coinvolge in particolare la lalìa, il «lallare» inizialmente ‘tolto’ e che poi viene recuperato per uscire «dalla caverna». Mentre il parlare subisce un declassamento, il lallare riesce a dire ciò che serve per stabilire un contatto tra gli uomini. Quello di Mari è, se si concede l’ossimoro, un lallare critico: «lallando / contro ogni paura   contro ogni lallazione ovvero: / contro ogni eco   lallallà lalallallà – lallallà / lalallallallà e poi lallà   per tornare alla luce» (p. 33). Grado zero della parola, la lalìa concorre a fermare il vuoto delle parole, sottraendosi sì alla comunicazione ma proponendosi come strumento sonoro per combattere la paura e costruire società («e dici che chi lalla / non sposta niente   invece interi muri intere / caverne si sono viste […] / semplicemente lallando   di un lallare diverso / e allora dici: lalla, lalla   che poi si parla», p. 27).

La lalìa che ritma Querencia suggerisce l’assunzione, da parte di Mari, di un linguaggio a un tempo inconsistente e necessario, per usare la coppia di aggettivi indicata da Viola Amarelli in una delle prime recensioni del libro. E la poesia, che questo ritmo rende possibile? E la scrittura, che questa poesia rende manifesta? Si sarà già intuito che il rischio di una visione irrazionalista, dove il parlare viene sopraffatto da un cantare dai tratti magici, è letteralmente dietro l’angolo. Ma il poeta Mari sgombera anzitempo il campo da equivoci denunciando in più passi di non cercare una nuova mistica, un ordine sovra-razionale o del tutto avulso dalla ragione. Quando maneggia i prodotti del tonno, «tonnina, / ventresca, bottarga   cuore, ficazza, lattume, / buzzonaglia», osserva che il «lattume, se è sperma / basta come sorgente   basta come una danza – / […] per la mistica» (p. 13). La fecondità dell’animale, del quale si assumono le sacche seminali, è fecondità trattata di un corpo morto, reso sterile cibo gourmet. La mistica è insomma già impossibile; restano le concretizzazioni storico-formali della parola, cioè la poesia, e le loro manifestazioni materiali, cioè la scrittura, ed entrambe si pongono come altrettante forme del paradosso.

Mentre la natura cambia, la poesia sembra porsi come fatto a-storico («ancora, perché la poesia non muta, sì invece che è la natura, in fondo, a mutare, cambiando per il gusto di farlo o per imitare le battaglie», p. 16), né la scrittura riesce a esaurire la vita, o almeno quel «principio attivo» che la eccede (p. 19) e che trova espressione in un ennesimo bisogno di fisicità e contatto («abbiamo pubblicato // scritto sì   ma non compreso, e nemmeno toccato», p. 18). Eppure, recuperando un’immagine dell’Indovinello veronese, il «verso» – e la scelta evoca la pars sonora e finanche bestiale del fatto poetico – è anche quello che «lascia su alba pratalia la bestia fumante sull’erba» (p. 16). Poesia come lavoro, i versi essendo il negro semen che i boves dell’indovinello seminano; ma allo stesso tempo natura, se superando la stessa citazione si ipotizza un lascito di ben diverso tipo, tutto maturato nel corpo della bestia. La poesia sarebbe, insomma, merda, dunque un prodotto della vita.

Contro un’idea di poesia come atto linguistico che «in quanto // potere! // illumina» (p. 40) di nuova luce le cose, ovvero quale linguaggio superiore che renda accessibile una forma di conoscenza privilegiata, Mari sostiene invece una visione del fatto letterario del tutto coerente con la geografia del suo libro. L’assenza o la labilità dei rifugi constatata nei luoghi attraversati lungo tutto il libro comprende quello poetico («ma più ancora, al fondo / né arena né chiesa   né un libro di poesia», p. 37): anche la poesia non è un luogo pacificato, ma anzi un’ennesima arena, dove si dà battaglia dialettica e dove cozzano tra loro interiora di pesce e gesti atletici, graffiti del Paleolitico e fotografie («et après, c’est Daguerre comme à Daguerre», p. 11), García Lorca e Petrarca, il campione della ‘vita come scrittura’ richiamato due volte e con ben diverso segno. Petrarca viene sovvertito in uno dei suoi loci testuali più celebri, con quegli «occhi bene   aperti al mondo, sparsi / come tutto all’aura disperso» che fa il verso al novantesimo fragmentum rerum vulgarium, ma è allo stesso tempo accreditabile come una delle fonti – lui che in una lettera all’amico Boccaccio suggeriva di «ricavare un unico concetto da molti autori, a mo’ delle api» (Familiares XXII) – della visione meta-letteraria delle api, animali laboriosi che «traducono, / tramandano, cancellano», un po’ come fanno i poeti.

Rimane certo da capire come si concluda questo vero e proprio studio sulle possibilità dello scontro tra soggettività. Querencia si chiude con un lallà (p. 43). Il canto prosegue, come prosegue la tenzone; e se proprio nell’ultima prosa si legge che «è tutto a dover cambiare perché non cambi l’arena e la lotta e la vita» (ibidem), non si cada in trappola pensando a vecchi moniti gattopardeschi. In verità, Lorenzo Mari ci ammonisce, perché nessuno di noi lettori dimentichi che la vita è possibile solo se pensata come mutamento perpetuo – e affrontata di conseguenza, continuando a cercare la soluzione dell’enigma dialettico pur nella tacita consapevolezza della sua insolubilità definitiva.

 

Lorenzo Mari, Querencia, Salerno, Oèdipus, 2019

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