p. 9-16 > Il ritmo del tassista clandestino

Nel laboratorio della Ballata di Rudi:

il ritmo del tassista clandestino

Marianna Marrucci

 

ABSTRACT

Questo studio è incentrato sul confronto tra il radiodramma Col semaforo rosso (1965) e la sua rielaborazione in racconto dal ritmo polifonico per La ballata di Rudi XI-XVII (1995).

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This study compares the radio drama Col semaforo rosso (1965) to its reworking as narration with a polyphonic rhythm for La ballata di Rudi XI-XVII (1995).  

 

KEYWORDS

Composizione della Ballata di Rudi – Polifonia – Straniamento - Tassista clandestino -Racconto ritmico.

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Elaboration of La ballata di Rudi– Polyphony – Estrangement - Illegal taxi driver - Rhythmic narration.

 

          Nel canale YouTube di Videor c’è un documento davvero prezioso. Si intitola La ballata di Rudi. Reading & Notes. È una performance, per così dire, ‘totale’: Elio Pagliarani legge e commenta ampi stralci della Ballata di Rudi quando il montaggio dell’opera è ancora in corso di elaborazione, cerca tra le pagine di Poesie da recita[1] e nella propria memoria, recupera fogli sparsi, li legge, ne insegue l’ordine, sollecita gli astanti a offrire risposte (più che a fare domande), a entrare dentro il laboratorio dell'opera e a dialogare con lui.

          Una buona metà del video è occupata dalla lettura di una parte che viene presentata come la più compatta, quella che ha per protagonista un tassista clandestino, un personaggio che, a detta del suo autore, ha preso «non poco», «specie nei dialoghi con la moglie», da un «autista clandestino» (o «freelance») conosciuto a Milano a metà degli anni Cinquanta e rimasto nei ricordi «un personaggio incredibile» (Pagliarani 2011: 220-224). La parte corrisponde alle sezioni XI-XVII della Ballata di Rudi, dove conserverà il rilievo della compattezza: la vicenda del tassista clandestino si snoda e si concentra, infatti, lungo sette delle ventisette parti di cui si compone l’opera. È la più lunga delle storie che, nel corso della Ballata, si intrecciano a quella di Rudi, il personaggio a cui è legata la genesi del progetto e a cui l’opera resterà intitolata fino alla pubblicazione in volume nel 1995: «La ballata di Rudi dunque nacque come idea alla fine di gennaio del ‘61, quando ebbi casualmente la notizia che Rudi era morto in Svizzera la seconda volta che c’era andato a fare la cura del sonno» (Pagliarani 2011: 287).

          È assai probabile che la prima versione di quello che poi diventerà il blocco XI-XVII sia stata pensata fin dall’inizio dentro il laboratorio della Ballata di Rudi. Vi compare infatti anche la figura di Rudi, descritto come «un ragazzone allegro/ un biondo che sa essere gentile e duro quando occorre», che procura clienti al tassista clandestino («venne Rudy e disse professore/ si accomodi è fidato il nostro Armando»), svolgendo quella funzione di ‘mediatore’ che lo contraddistingue in tutta l’opera: animatore di balli e intermediario di affari e speculazioni finanziarie, sul confine tra lecito e illecito. E ne fanno parte, fin dall'inizio, alcuni versi che sono al centro di un aneddoto raccontato nel Pro-memoria a Liarosa: «ricordo che nella prima parte della Ballata di Rudi ‘62-’63 ci sono anche tre o quattro versi dettati da Elena» (Pagliarani 2011: 254). È insomma ragionevole pensare che questa prima versione sia stata ideata e scritta a ridosso del 1961 e in relazione stretta con il progetto della Ballata di Rudi. La storia del tassista clandestino ha preso però, inizialmente, la forma di un radiodramma, che venne trasmesso all’interno del Terzo programma radiofonico nella prima metà del 1965 e subito pubblicato, nello stesso anno, sulla rivista “Terzo programma”, con il titolo Col semaforo rosso. Poemetto drammatico a tre voci[2].

          In realtà di voci, sulla pagina, se ne annunciano e alternano più di tre: «il narratore», «Armando» (il protagonista), «Tina» (sua moglie), «un cliente», «voci di coro» e pure, benché assente nell’elenco d'apertura, «una voce femminile», a cui vengono assegnati i versi ricordati nel Pro-memoria a Liarosa. Ma le eccezioni non finiscono qui. Il radiodramma è formato da sette parti (solo sei numerate), tre delle quali a loro volta divise in due parti. Il blocco iniziale e quello finale non corrispondono a battute di personaggi né a interventi del narratore o del coro, ma sono, rispettivamente, venti e ventisei versi svincolati dalla struttura drammatica: né battute esplicitamente assegnate a delle voci né didascalie o indicazioni di scena. L’incipit («Uno che compra una millequattro e mette il motore a metano»), fino al sesto verso, potrebbe corrispondere a una didascalia iniziale di presentazione del protagonista, interrotta però da un commento straniante («questo con il millequattro/ a metano è un tassista clandestino») che fa da cerniera tra i primi versi e i successivi, nei quali affiorano progressivamente le voci del protagonista e della moglie: «con certa gente non si sa che dire/ Devo fargli vedere diecimila lire?/ In più se uno avesse/ un milione e mezzo per la macchina e mezzo milione per ungere/ farebbe il signore non farebbe il tassista». Un dialogo che prosegue, ora reso esplicito dall’attribuzione delle battute all’uno e all’altra, nella parte seguente (numerata come prima):

 

ARMANDO Non è vero niente con due milioni e una buona patente

farebbe il tassista lo stesso, basta avere la testa quadrata capire

[…]

TINA Comprare la macchina, adesso che non ci hai la licenza.

ARMANDO Ma dove li trovo adesso

i soldi per la licenza intanto compriamo la macchina.

TINA E poi andiamo a spasso?

ARMANDO Stupida.

 

          I ventisei versi conclusivi del radiodramma sono, invece, interamente attribuibili alla voce del protagonista, Armando, in un monologo dai tratti onirici, sostenuto da continue risposte e allocuzioni rivolte alla moglie. Ma le parole di lei possono solo essere intuite attraverso le reazioni di lui: «Come cambio mestiere? Cosa faccio porca vigliacca»; «matto a me/ vigliacca mica vado a scavare le buche guarda ho le mani pulite/ che tremano lo vedo anch’io me l’ha detto il medico riposo riposo»; «Sì ci vado lo stesso vigliacca/ a fare il magnaccia le aringhe Ginetta proprio non le digerisco più». Di più: nel finale l’obiettivo della furia allocutiva di Armando si sposta d’improvviso dalla moglie a un vigile urbano: «non sono matto senti come fischia quel ghisa vuoi sfondarmi/ le orecchie vigliacco d’un vigliacco se faccio una buca/ ci metto dentro te/ vieni qua che ti prendo la misura!».

          E, a complicare ulteriormente l’intreccio polifonico del radiodramma, anche all’interno delle battute assegnate ordinatamente all'una o all’altra identità vocale emergono, tra le pieghe di quello che è già un ‘racconto ritmico’ (come Pagliarani chiamerà la sua rielaborazione per La ballata di Rudi, durante la performance che si può vedere sul canale di Videor), anche altre presenze: voci le cui parole arrivano come inserti o rifrazioni dentro il discorso altrui. Accade talvolta nelle parti assegnate al narratore e, più spesso, nei monologhi di Armando. Per fare un esempio: il lungo intervento del narratore che apre la parte terza contiene, nel giro di due versi, un indiretto libero di Armando e un discorso riportato di un altro personaggio: «zuppa di latte per tutti Armando le prime volte voleva tirarsi indietro, mica gli andava tanto/ ma è una agape un convito dichiarava la dottoressa». Ma sono i racconti del tassista clandestino i luoghi a più alta densità polifonica: la sua voce è in quasi costante relazione dialogica con quella della moglie, interlocutrice e antagonista, e le sue parole riferiscono e rifrangono, rispondono e sollecitano discorsi altrui. Questa pluralità discorsiva è orchestrata lungo un continuum che va dall’estroflessione del dialogo fino al suo assorbimento, in un percorso graduale. Dopo un primo dialogo con la moglie, la seconda scena inizia con un litigio tra Armando e un cliente, interrotto bruscamente da un commento del primo: «Bastava che ci davo un pugno forse lo rimettevo a posto e gli mandavo via la/ sbronza ma se capitava un ghisa/ finivo dritto in questura ho le mani legate e ho idea/ che ce l’abbiamo in molti le mani legate ma ostia se si rompe la corda/ allora sì che ci sarà da ridere». Il commento di Armando all’episodio appena messo in scena viene a sua volta commentato dalla moglie Tina («Non sei fino di testa Armando»), con una battuta che accende un dialogo tra i due. Così il dialogo con il cliente si riconfigura come racconto alla presenza della moglie. È il commento straniante che, mentre spezza l’illusione scenica, innesca un nuovo dialogo e proietta un riverbero narrativo su quello precedente. Più avanti la relazione logica tra racconto e dialogo si inverte: Armando costruisce i racconti amalgamando nel proprio discorso frammenti di dialogo tra sé e sé ma anche con altri interlocutori, proprio mentre si rivolge alla moglie, finché questo monologo dalla tessitura polifonica collassa nel ritmo sincopato del botta e risposta tra Armando e Gina, che è il baricentro di tutto il radiodramma.  Il procedimento conosce un processo di intensificazione a partire dalla terza scena, quando Armando prende la parola dapprima per commentare il racconto del narratore («Sono simpatici quei medici certo magari a stare sempre coi matti/ qualcuno diventa matto o c’hanno simpatia per quel lavoro/ perché sono un po’ matti loro?») e poi per raccontare un episodio:

 

[…] quella volta che venne un professore di Roma che s’era fermato a Milano

perché portava la famiglia a Cortina che venne a trovare un suo vecchio paziente,

e grazie trecentomila alla moglie del matto che chiedeva

se doveva qualcosa per il disturbo e l’onore

anche il dottore

che me l’ha detto era scandalizzato.

 

          È un monologo che sembra crescere da una stratificazione di voci: quella del dottore che riporta ad Armando le parole del professore e della moglie del matto, tutte convogliate a rifrangere le loro intenzioni di senso nel discorso che il protagonista porge alla moglie. La reazione produce una tenzone fulminante:

 

TINA Farà così anche lui

quando diventerà professore?

ARMANDO Farà così anche lui

se vuol diventare professore.

 

          Nelle due scene successive la parola diretta della moglie va progressivamente diradandosi, finché nella parte finale, come abbiamo già visto, è ridotta a voce fuori campo: l’ascoltatore non la sente, ma ne percepisce le intenzioni di senso in reazione incandescente con quelle del protagonista. A precedere e preparare quest’epilogo, nella quinta e nella sesta scena, è la voce fuori campo del dottore, a cui Armando affida il ruolo di confidente e consigliere: «Dottore mi dica lei che ormai ci abbiamo confidenza/ mi dia un consiglio lei: devo accettare?», «Ma che sarà dottore/ questa proposta, mi potrò fidare?/ E se ci sono pochi elementi per decidere/ bisognerà aspettare», «Ah, lo dice anche lei che c’è sotto la galera,/ ma quanto di galera?», «Cosa dice dottore/ lei mi consiglia di accettare? Mi scusi sa ma con mia moglie/ di queste cose non ne posso parlare», «che segno è dottore?/ Grazie dei tranquillanti lei dice che mi faranno bene».

          Il punto è che tanto Armando quanto il narratore sono personaggi problematici e dalla parola intimamente dialogica, mentre le altre figure che si muovono nella vicenda sono unidimensionali: ossificazioni di voci, la loro funzione è quella di portare in primo piano tanto la parola del protagonista quanto l’istanza narrativa alla difficile ricerca di un punto di mediazione per raccontare la vicenda. Non sono da trascurare, in questa prospettiva, i tre «coretti», che resteranno, sebbene non indicati come tali, anche nella versione finale. La loro funzione è attivare effetti di straniamento: quello, tutto brechtiano, che si manifesta nell'interruzione dell’empatia rispetto al protagonista (è un «coro danza balletto» al servizio di un programma di «straniamento oggettivo della recitazione», Pagliarani 2013: 9) e quello che si realizza nel gesto, quando questo acquista una «capacità rituale» «anche al di fuori di un coro danza balletto veri e propri», secondo quanto si legge in uno degli scritti teorici più importanti di Pagliarani: «nel qual caso, come in tanto, valido, romanzo moderno, nonché esibire i propri meccanismi, è l’opera nel suo complesso a porsi essa stessa come protagonista, come eroe linguistico (il gesto ovviamente essendo linguaggio)» (Pagliarani 2017: 12). Il «coretto» è, insieme, corpo estraneo ed elemento fondante; lo è nel radiodramma tanto quanto nel ‘racconto ritmico’.

          Nella performance che si può vedere sul canale di Videor, Pagliarani legge integralmente e senza interruzioni una versione intermedia di ciò che saranno le sezioni XI-XVII della Ballata di Rudi. Rispetto al «poemetto drammatico a tre voci» del 1965 le varianti sono minime; il cambiamento più evidente è a livello macro-formale e riguarda il venir meno dell’attribuzione delle battute alle diverse voci: il dialogato diventa un flusso continuo a una voce, internamente stratificata e variamente modulata ad accogliere anche i botta e risposta e i coretti.  L’influenza del teatro agisce in profondità, per dar luogo a una narrazione straniata e polifonica, un ‘racconto ritmico’ dove il ritmo è dettato dalle pieghe e dagli strappi delle stratificazioni e delle rifrazioni dialogiche che attraversano i monologhi del tassista clandestino, facendone un ‘eroe linguistico’.

          La versione in volume presenta modifiche lievi, per lo più per l'orecchio, ma anche per l’occhio: correzioni di singole parole e cambiamenti nel loro ordine con ricadute sul piano ritmico-fonico, aggiustamenti nel confine tra un verso all’altro e nella loro disposizione, con l’inserimento di molti versi a scalare. La struttura complessiva conosce una sistemazione in sette parti (XI Uno che compra, XII, XIII Ogni sabato mattina, XIV Erano tre o quattro notti, XV, XVI, XVII La caccia al tram), che corrispondono quasi del tutto alle parti in cui era organizzato il poemetto drammatico.

          Il testo è quasi identico a quello su cui, pochi anni prima, ancora Pagliarani si interrogava in pubblico. C’è però un'aggiunta di non poco conto: un blocco di otto versi, concepito come brano autonomo, pur all’interno della Ballata, e pubblicato in Poesie da recita[3], viene collocato a chiudere la parte XIV, Erano tre o quattro notti.  Armando ha da poco confrontato le persone che incontra all’uscita dei locali notturni con i matti che vede nella clinica di Villa Grazia, dichiarando di preferire i primi e tuttavia concludendo che, in fondo, «è tutta gente che non me ne frega niente/ basta che pagano». A questa chiusa Pagliarani ha aggiunto un’ulteriore incursione nella clinica di Villa Grazia, nella stanza più grande, invasa dalla «roba regalata» dai parenti a Edoardo, che «non si alza mai dal letto» e «non sa dove metterla», tanto che «travasa dalla clinica»:

 

Champagne francese e panettone Motta tutta roba regalata tutta roba dell’Edoardo

che non sa dove metterla che travasa dalla clinica, facciamo festa tutti

ne ho portato a casa una cesta la Gina ha detto subito se ero matto ma se me l’ha data l’Edoardo                                                                                                                                                                             che non si poteva più muovere anche se ha la stanza più grande della villa

sì, lui non si alza mai dal letto a che pro ha detto e che non ricorda

più come si fa, ad alzarsi dal letto, quanta roba gli mandano a Natale

ma non c’è un cane che lo vada a trovare

con tutti i fratelli, tutti i parenti che ha.

 

          Questo micro-episodio non introduce modifiche significative nella storia del tassista clandestino, ma ha un peso non trascurabile nel sistema complessivo dell’opera. Quella di Edoardo, malato psichico, infermo e abbandonato dalla famiglia ma sommerso di merci («quanta roba»), in sostituzione degli affetti, è accostabile ad altre figure che attraversano l'opera e nelle quali il disturbo psichico si associa alla disponibilità straripante, illogica (o meglio: a logica invertita) e perciò scandalosa, di beni materiali. Qui il punto di vista di Armando che osserva e commenta la condizione di Edoardo è allineato al programma della signora Camilla (XIX), che sintonizza il proprio umore, ma in un rapporto di proporzionalità inversa, ai movimenti dei mercati finanziari, per difendere «la vita nella sua interezza». E se (come Pagliarani spiega durante la succitata performance) Armando corrisponde, nella parte invernale della Ballata, a ciò che rappresenta il vecchio pescatore Nandi nella parte estiva, la modifica introdotta nel montaggio finale dell’opera contribuisce alla tenuta di una rete di richiami a distanza e permette di tracciare delle linee che collegano il micro-episodio dell’Edoardo, interno al blocco del tassista clandestino, ad alcuni versi che riguardano il pescatore Nandi e l’evocazione di Togna, in IX A tratta si tirano («passa in rassegna il mare mattina e sera per nove chilometri dall’Ottocento/ senza fare mai previsioni sul tempo/ adesso che si affoga nella roba/ e Togna che dirà che disse mangiala/ te Signore lassù che io sono stufo/ buttando in aria un piatto di minestra/ d’erbe»), nonché un altro flash di Armando dalla clinica Villa Grazia («un’ebrea reduce da Buchenwald» che «lo vede/ di fronte a sé il suo male e si sente come chi casca da un grattacielo e ha tempo/ di pensare alle cose»[4]) con la metalessi finale del Rap dell’anoressia o bulimia che sia (che a sua volta, nell’immagine dell’anoressia come finzione di fame, riprende l’associazione tra disturbo psichico e disponibilità illogica di beni):

 

(Fra parentesi?: all’inizio di questo rendiconto se c’era una ragazza

stramba, senza ragione apparente, si trattava di reduci quasi sempre da campi

di concentramento, da quali campi sono reduci ora?)

 

La domanda resta senza risposta, «ma dobbiamo continuare».

 

 

Riferimenti bibliografici

Pagliarani Elio (1985), Poesie da recita. La ragazza Carla. Lezione di fisica e Fecaloro. Dalla Ballata di Rudi, a cura di Alessandra Briganti, Roma, Bulzoni.

Pagliarani Elio (2011), Pro-memoria a Liarosa, prefazione di Walter Pedullà, Venezia, Marsilio.

Pagliarani Elio (2013), Tutto il teatro, a cura di Gianluca Rizzo, Venezia, Marsilio.

Pagliarani Elio (2017), Il fiato dello spettatore e altri scritti sul teatro (1966-1984), a cura di Marianna Marrucci, Roma, L’orma.

Pagliarani Elio (2019), Tutte le poesie 1946-2011, a cura di Andrea Cortellessa, Milano, Il Saggiatore.

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[1] Poesie da recita contiene la più corposa anticipazione della Ballata di Rudi (Pagliarani 1985: 161-180).

[2] Il testo è ora riprodotto nel volume che raccoglie Tutto il teatro (Pagliarani 2013: 272-286).

[3] Poesie da recita presenta, a concludere Dalla Ballata di Rudi, tre anticipazioni di quello che sarà il blocco del tassista clandestino. Sono, nell’ordine, Quella ragazza che si guarda, Champagne francese e panettone Motta e Stanotte è andata male (Pagliarani 1985: 178-180). Champagne francese e panettone Motta corrisponde agli otto versi poi aggiunti in XIV e assenti in Col semaforo rosso. Gli altri due brani, invece, sono entrambi estratti dal poemetto drammatico del 1965.

[4] Non a caso, anche questo brano era già stato anticipato, con il rilievo dell’autonomia, in Poesie da recita, con il titolo Quella ragazza che si guarda (Pagliarani 1985: 178).