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Nuove prospettive sull’archivio di Alfredo Giuliani

Federico Milone

 

La passione era di leggere, correre nel vento,

popolare di storie i giardini striminziti delle piazze

di periferia, essere capo di ragazzi, tramare ciò che

amavo nei libri, giochi furfanti libera vita strade

d’avventura tipi segreti

(Giuliani 1986: 12)

 

1. Un «pessimo archivista»? L’autoritratto di Alfredo Giuliani attraverso le carte

Descrivendo l’archivio gaddiano e prendendo a prestito le parole stesse dell’Ingegnere, Claudio Vela ha parlato di una «imprevedibile sintassi», alludendo alla pluralità di sedi in cui sono radunate le carte dell’autore, con il corollario della separazione di progetti unitari e, all’opposto, della convivenza di materiali eterogenei in uno stesso luogo (Vela 2015: 37-38). Non è un destino eccentrico, quello delle carte di Gadda, e si potrebbero mettere a referto altri esempi, come, fra i tanti, la dispersione dei documenti di Carlo Levi o il distacco fra le carte e la biblioteca di Amelia Rosselli. Un caso diametralmente opposto è invece quello di Alfredo Giuliani, che ha donato quasi per intero il suo archivio al Centro Manoscritti di Pavia; tuttavia, dalla manifesta divergenza si può passare al riscontro di almeno una affinità: nel corso degli anni Sessanta, nota ancora Vela, Gadda palesa a più riprese agli amici la sua insoddisfazione per la «scompaginata confusione delle mie cartoffie», e ad Alberto Arbasino scrive addirittura che l’«insalata delle carte, chez moi, supera il disordine di un suk arabo, di un bazar».[1] In una situazione simile si trova Giuliani nella sua casa romana di via Cremuzio Cordo, stando alla descrizione fattane dall’amico Andrea Cristiani durante i lavori di censimento e ordinamento delle carte: scaffalature, anche alte fino al soffitto, e armadi a muro traboccanti di volumi e carpette occupavano i diversi ambienti; l’ordine alfabetico nella disposizione dei libri, ancora riconoscibile per i volumi di letteratura contemporanea, si era allentato per l’accumulo di testi, disposti anche in doppia fila o fuori posto.[2] Eppure, e qui sta una differenza rilevante in sede archivistica, Giuliani non si dirà mai «maníaco dell’órdine» come Gadda, anzi, scrivendo all’amico Fausto Curi a proposito di alcune carte perdute, si definisce «un pessimo archivista» e aggiunge: «conservo una quantità di robetta e la rendo irreperibile, a volte ritrovo qualcosa affidandomi alla serendipità» (la lettera è stata pubblicata dal destinatario, e si legge in Giuliani 2009: 216).

Prima di fermare l’attenzione su alcuni luoghi non ancora indagati dell’archivio, da cui fuoriesce una immagine inedita o poco nota del suo estensore, sarà dunque utile una ricognizione d’insieme dell’attuale assetto dei materiali presso la sala Giuliani del Centro Manoscritti, anche solo per lasciar trasparire quanto la poliedrica attività si traduca sempre in una altrettanto variegata mole di carte. Ad attirare irresistibilmente per lo spiccato valore filologico e letterario è soprattutto la messe legata alle opere d’invenzione, per la maggior parte poesie, ma anche prose e traduzioni; queste ultime non sono certo marginali, perché Giuliani, fine conoscitore dell’inglese e compulsatore di libri anche d’oltreoceano fin dalla giovane età, non si accontenta mai di una versione letterale o di servizio, anzi si misura agonisticamente con i testi e con altri traduttori, giungendo a soluzioni del tutto originali e inscrivibili nel grande alveo della traduzione d’autore. Anche il teatro trova il suo spazio e si deve almeno citare una primizia nascosta, ovvero la redazione, scritta a quattro mani con Elio Pagliarani, di un secondo atto di Pelle d’asino, ancora inedito.[3] L’attività di critico, svolta principalmente sulle pagine di “la Repubblica”, con cui collabora dalla fondazione, è raccolta in una serie apposita, insieme a un gran numero di altri scritti critici, solo parzialmente confluiti in volume; resta anche, ordinata dallo stesso Giuliani, l’ombra di un progetto per un’ultima raccolta di saggi trascelti fra gli articoli pubblicati sui quotidiani, da pubblicarsi con Adelphi e mai giunta in porto.[4] Molte sono poi le tracce del lavoro di organizzatore culturale, racchiuse perlopiù nelle serie dedicate alle curatele di antologie e riviste, grazie alle quali sarebbe possibile ricostruire almeno in parte la storia di pubblicazioni centrali nella storia della neoavanguardia, come «Quindici», «Grammatica», «Il Cavallo di Troia», oppure di antologie mai portate a compimento, fra cui segnalo un florilegio di poeti traduttori pensato con Attilio Bertolucci. Non meno rilevanti sono poi i materiali relativi all’attività accademica, i testi altrui ricevuti via posta e scrupolosamente conservati, lo schedario personale di Giuliani, in cui sono allineati uno dopo l’altro, in cartellette colorate, articoli e saggi dedicati a uno o più autori o a singoli temi.[5]

Finora la descrizione parrebbe lasciare pensare a un’accurata sequenza di faldoni, che si susseguono omogenei come delle stanze monotematiche in un museo, quasi ci fosse stato un riordino capace di arginare l’originale (e pertanto interessantissima) disposizione delle carte. La realtà è però ben diversa: lungi dalla conformazione museale e tanto più dal lapidario, il fondo Giuliani è un organismo più simile a un dedalo in cui non è possibile arrivare al centro, perché le diverse sezioni sono connesse l’una all’altra, e si devono a questo punto citare almeno rapsodicamente la corrispondenza e la biblioteca, che più di tutte consentono percorsi originali all’interno del fondo.

La prima è infatti un riflesso di una rete fittissima di conoscenze, fra cui spiccano ad esempio i contatti con i compagni della neoavanguardia, con i poeti di Tel Quel, le corrispondenze editoriali (fra cui quella, ampia e avvincente, con Vittorio Sereni per le traduzioni di James Joyce ed Edwin A. Robinson). Nondimeno, mai nascendo l’opera d’invenzione nella solitudine di uno studio, lo scambio di lettere porta con sé testi e ipotesi correttive di lettori selezionati, e, a specchio, le minute di Giuliani conservate permettono alle proposte e ai consigli rivolti agli amici di venire alla luce. Affiorano insomma, in nuce, le dinamiche di gruppo, la continuazione di un dibattito che a volte si fa polemica e che diverrà, con la fondazione del Gruppo 63, uno dei metodi di lavoro della neoavanguardia.[6]

Per quanto concerne la raccolta libraria, forte di oltre sedicimila volumi e di cui si dirà anche più avanti, un’analisi ad ampio spettro consente di capire meglio ‘come leggeva’ Giuliani: si avverte subito che l’oggetto-libro non è per lui un feticcio e pertanto la posa che assume non è quella del bibliofilo, poiché non teme di maneggiare e addirittura spaccare i suoi volumi.[7] Non sono rari strappi e testi in pessime condizioni, anche per ragioni del tutto estemporanee, come la necessità di portare con sé alcuni volumi durante i viaggi (e si spinge perfino a ritagliare nuclei di pagine per risparmiare spazio), né mancano i doppioni, acquistati perché la copia già in suo possesso risultava irreperibile. Le sottolineature sono talvolta anche molto fitte, così come non è sporadico l’inserimento di fogli segnapagina, mentre le postillature, vergate con estrema rapidità e di difficile lettura, sono in genere brevi e riportano appunti che possono essere o di commento, e dunque pienamente integrati nel testo, oppure mostrare il progresso di un ragionamento che parte dalla pagina e si sposta altrove. Si possono infine, in alcuni casi, rintracciare alcune fonti della scrittura poetica e critica di Giuliani, che allacciano ancora di più i libri alle carte, rendendo i due insiemi simbiotici, come mostrano scopertamente le traduzioni: qualora conservati, nei testi di partenza su cui Giuliani opera si possono trovare segni e appunti che guidano nell’interpretazione delle scelte traduttive e addirittura abbozzi di versi nati dalla lettura di alcune pagine.[8] La figura che prende corpo è quella di un lettore che non sospende il giudizio mentre scorre le righe e non demanda a un secondo momento la riflessione, così pare che il libro esca dal confronto quasi consumato, esaurito. Ciò non vale ovviamente per tutti i volumi, ma quelli percorsi e ripercorsi recano alle volte tracce di inchiostri diversi, con il risultato di una stratigrafia di note a margine che denota una rilettura attentissima.

Venendo al fondo della ricognizione, bisogna tener conto che in ogni archivio esiste un gioco di vuoti e di pieni, un rapporto cioè fra il conservato e ciò che invece, volutamente o meno, è andato perduto, disperso o distrutto. Anche nel caso di Giuliani restano delle lacune, certo seducenti se si ragiona su quanto poco si sia salvato delle riunioni e delle iniziative editoriali del Gruppo 63, oppure se ci si accorge della mancanza delle prove della traduzione di Chamber Music di Joyce, portata a termine attorno al 1961, o di quelle per la versione di Alfred Jarry, giunta in porto nel 1977. Sono però omissioni limitate e che non pregiudicano la percezione della figura di un intellettuale multiforme e curioso, intento a lasciare dietro di sé un autoritratto compiuto e ricco di sfumature, fatto di materiali eterogenei, tanto che non pare eccessivo per il self portrait del Giuliani archivista chiamare in causa i quadri dell’Arcimboldo, ricalcando la callida definizione di ‘arcifilologo arcimboldesco’ da lui coniata per Sanguineti.[9]

 

2. Due attitudini di Giuliani archivista

Passando dalla ricognizione all’analisi, da tale ponderosa quantità di materiali è possibile ricavare almeno alcuni atteggiamenti di Giuliani, utilissimi a illuminarne il profilo culturale. Fra questi, si può infatti apprezzare il grande valore attribuito al lavoro di parola, che lo porta a collezionare compulsivamente non soltanto tutto ciò che scriveva, anche in forma di abbozzo o appunto, ma pure a salvare dalla distruzione i testi, anche di sconosciuti esordienti, che ormai critico affermato riceveva in gran copia. O ancora, si manifesta una generica insoddisfazione verso il già fatto, che lo obbliga a lavorare con insistenza sulle sue composizioni, intervenendo e riscrivendo fino a raggiungere una veste soddisfacente; non si tratta tuttavia soltanto di un labor limae, spesso invocato per gli scrittori più puntigliosi, quanto di un processo di sedimentazione lento, reso manifesto dalla disposizione delle carte, che vede di frequente germinare il testo definitivo non solo per tramite di ripensamenti e microcorrezioni, quanto per influenza di materiali all’apparenza irrelati, quali prose critiche o creative, versi, appunti e riflessioni.

Basterà per ora limitarsi a dare un saggio di questi tratti, restando in superficie, con l’obiettivo di mostrarne la pervasività anche in diacronia. Se si guarda al nucleo che trasmette uno dei componimenti più datati di Giuliani, il Prologo della raccolta d’esordio (Il cuore zoppo), poi passato nell’antologia I Novissimi con titolo La cara contraddizione e datato al settembre-ottobre 1955, ci si accorgerà immediatamente che le tredici carte riportano almeno quattro titoli diversi, nessuno dei quali definitivo (Corpus, Grimaldelli, Nevrosi, Fughe dal bosco degli affanni); inoltre si alternano, talora in calligrafia difficilmente decifrabile, versi e prose che paiono brandelli di un’autoanalisi, dattiloscritti e manoscritti; è poi impossibile stabilire con certezza la cronologia delle singole stesure, dato che soltanto poche carte riportano una data. Anche senza scendere nell’intricato reticolo delle varianti, si possono subito ricavare alcune conferme sull’habitus del Giuliani archivista e scrittore: la tendenza a conservare compulsivamente e senza un’organizzazione meticolosa tutte le sue prove; poi, come suggeriscono i cambi di titolo, una modalità di lavoro che non lascia nulla al caso e procede verso la messa a punto definitiva per approssimazioni e ricalibrazioni, a volte di una sola parola (e altrove non sono rare serie di dattiloscritti in cui, fra una redazione e l’altra, cambiano pochi o addirittura un solo verso). Ma la questione non si esaurisce qui. A fissare un legame con un’altra parte del fondo sta infatti un fascio di carte accomunabili alle stesure del Prologo sia per caratteristiche estrinseche (la carta impiegata, la sgualcitura e gli inchiostri sbiaditi inducono a pensare a una datazione alta), sia soprattutto per il titolo della cartella in cui sono conservate, dove campeggia una delle intitolazioni già usate per il Prologo: «Corpus / Stesura».[10] Ci si potrebbe aspettare che l’insieme sia una redazione seriore, ma le carte portano in realtà a un componimento diverso, scritto cinque anni prima, pubblicato solo nel 1989 e intitolato Corpus. Frammenti di un’autobiografia, poesia stimolata, come rivela Aldo Schiavulli, da un tentativo di autoanalisi e dalla lettura di un manuale a firma di Karen Horney.[11] Si deve dunque dedurre che all’altezza del 1955, lasciando nel cassetto questi ultimi materiali, Giuliani abbia pensato per un momento di riusare il titolo, salvo poi cambiare idea; certo però l’isotopia segnala una continuità fra i due testi, che potrebbe essere rintracciata proprio nella sottostante autoanalisi. Limitando l’indagine al laboratorio della scrittura, infine, la conservazione di tutto l’archivio autorizza una verifica in diacronia e rivelatrici di un apparente cambio d’atteggiamento sono le tracce di Poetrix bazaar, nelle quali si accerta, almeno a livello di tendenza, la riduzione del numero delle carte, ma in controcanto aumentano esponenzialmente le correzioni e le postille sulle stesse, cosicché l’effetto per l’occhio è quello di uno spazio gremito e difficilmente interpretabile.[12]

 

3. Prospettive di ricerca: fra le carte del Giovane Max e gli scaffali della biblioteca

Vorrei a questo punto lumeggiare almeno due fra le possibili linee di ricerca ancora da percorrere, sondando più nel dettaglio alcune aree del fondo non ancora esplorate. Per cominciare, è proficuo prendere in esame le carte che testimoniano le liriche travestite da prosa del Giovane Max, opera del 1972 meritoriamente ristampata nel 2017 da Adelphi, e che rappresentano un microcosmo paradigmatico del metodo di Giuliani.[13] Non ancora scandagliate nel dettaglio, tramandano infatti uno dei risultati più originali, una prosa dalla narratività quasi ridotta a zero e invasa dai neologismi in cui si riconosce a stento il personaggio di Max Uganelli, la cui storia s’ingarbuglia in uno gliommero di voci diverse, non attribuibili con certezza, in luoghi e situazioni tanto mancanti di contorni da apparire incomprensibili.[14] L’esilità del libretto, con una vicenda che si dipana per trentacinque capitoletti ciascuno di poche pagine, potrebbe far pensare a una redazione rapida, a un repertorio di scherzi composti all’impronta, giocosi e portati a termine in pochi giorni senza ripensamenti. Non è affatto questo il caso: gli avantesti constano di centinaia di fogli e soprattutto s’intersecano anche con progetti molto precedenti; così, quelli del capitolo dedicato a Kierkegaard, uno dei più densi del testo, sono accostati addirittura a un prospetto per la radio del 1956, ovvero l’adattamento del Diario del seduttore, andato in onda nel 1957, con un impianto del tutto diverso e il titolo Il convito di Kierkegaard. Anche a un raffronto estemporaneo si nota subito una variazione sostanziale: se nella diciannovesima sezione appare chiaro come il segreto del personaggio-seduttore Kierkegaard sia l’impotenza, nella stesura del 1956 si legge che «il problema principale del seduttore è il tempo». Il cambiamento è sì una prima spia del mutare del clima letterario e del contesto, ma le consonanze e le dissonanze fra i due testi meriterebbero un confronto, tenuto conto che Giuliani, teste l’archivio, sembra aver ripreso in mano la partitura al momento di comporre il capitolo.

Anche trascurando il gioco delle intertestualità, si può dire che viene qui a completa maturazione tutta l’inventiva linguistica del poeta, per la quale certamente non è estranea l’influenza dell’amatissimo Jarry; onomaturgia che lo porta tra l’altro ad autodefinirsi nel testo un lessicofago. Chi siano i lessicofagi («[…] Ghiottoni di parole, monemi, lessemi, bisticci, allitterazioni, idiotismi, neologismi, arcaismi, suffissi e altri prodotti linguetici», Giuliani 2017: 53) è spiegato in un godibilissimo Glossario composto di specillomi del testo, altrimenti detto Specimine glossematico, posto a corredo del libretto; come sia originato nella mente di Giuliani il neologismo lessicofago si evince invece da una postilla in calce a un dattiloscritto preparatorio, poi stralciata: «La spiegazione di questo neol. apparirà ovvia a quasi tutti i lettori. Ma io mi preoccupo dei più giovani e inesperti, che durante l’odissea scolastica potrebbero non essere sbarcati nell’isola dei lotofagi».[15] Credo sia sufficiente questo breve estratto per dar conto della natura del glossarietto che consta, nell’edizione a stampa, di trentacinque entrate: una ridda di definizioni che a volte provano a imitare i dizionari, ma più spesso si rovesciano nel comico e in gustose ricostruzioni a metà fra il dotto e lo pseudoscientifico. Gli avantesti arricchiscono ancora di più questo apparato e si trovano, fra gli altri:[16]

 

brigidini: specie di biscotti sottilissimi e più o meno rotondi, come cialde, cialdini (forse il francese gaufre)

bucobar: Nome di un localino notturno. Stiva della sincope collettivo-mitologica, caverna dove ballottano le natiche e siedono gli steriografi dei rotocalchi, santo rullare addominale

destino: Antiquato, dal momento che l’uomo sopravvive al proprio problema

grufo: un po’ come grugno o grifo, faccia porcina, il contrario (emotivamente) di musetta

rospiglioso: neol. da rospo (un paesaggio pieno di cespugli è cespuglioso, uno pieno di rospi è rospiglioso)

tenebrume: neol. da tenebra (pensi a tenerume in confronto a tenerezza)

vespilloso: dal romanesco vespillone, “becchino”; persona dall’aria mortifera, plumbea, jettatoria

 

Gli arricchimenti del vocabolario, da indagare ancora nel dettaglio e che esondano ampiamente oltre le occorrenze testimoniate nel glossarietto, nascono insomma dall’assecondare una fantasia linguistica anarchica, difficilmente riconducibile ai consueti meccanismi di formazione delle parole: solo rimanendo fra i neologismi trascritti, le usuali suffissazioni si innestano sia su parole italiane, sia su termini del romanesco; a volte si sommano a nuove parole generate assecondando analogie foniche, ed è il caso di rospiglioso (e non rosposo), legato a cespuglioso; altre volte gli esiti sono il frutto di deformazioni (grufo), di composizioni evocative (bucobar), oppure ancora sono inseriti per dare sfogo a un commento fra il serio e l’ironico (destino).

Date queste premesse, non è una sorpresa che il titolo progettato, testimoniato su tante intestazioni di cartelle che trasmettono il materiale genetico, fosse il quadrilingue Caro, liebe me beaucoup, alternanza di italiano, tedesco, inglese e francese, che lascia subito trasparire il gioco con i codici. La frase compare nell’ottavo capitoletto del libro, pronunciata al Bucobar, dove si aggira un seduttore dal «sorriso crepante, serenità seducente, cicatrici glabre» (Giuliani 2017: 8), ma sarà poi preferito Il giovane Max, che secondo Angelo Guglielmi è forse un’allusione a Marx, a cui si aggiunge un aggettivo in funzione di diminutivo.[17]

Più difficile è invece ritrovare le fonti, se esistenti, dei tanti virgolettati che si affacciano fra le pagine, tanto più che Giuliani non nasconde di aver attinto parte del materiale verbale di molte delle sue opere da testi non letterari e di consumo, ormai irrintracciabili; sintomatico in questo senso è il precedente caso della poesia Azzurro pari venerdì, costruita rimescolando estratti da un oroscopo, come del resto è ben noto il ricorso da parte dell’autore alle pratiche del cut-up e del fold-in, secondo l’esempio di Borroughs. Per Il giovane Max le carte rivelano però almeno una fonte che sarebbe impossibile da scovare senza avere fra le mani una prova schiacciante: un ritaglio dalla «Fiera Letteraria» del 12 novembre 1967 trasmette la lettera di un ebanista che si firma Impetuoso Carelli, turbato dalla lettura di Foucault. Alle sue considerazioni premette una breve postilla, in cui afferma di non interessarsi di narrativa, perché «nei romanzi belli le persone che s’incontrano all’inizio sono giovani e alla fine sono vecchie»; poi conclude, drastico, «Io credo che per scrivere romanzi bisogna essere crudeli».[18] Ed ecco che nel testo si ritrova un «Impetuoso: “per scrivere romanzi bisogna essere crudeli”» (Giuliani 2017: 3): non è un caso straordinario, ma l’individuazione della fonte consente di vedere nel suo farsi un meccanismo tipico della scrittura di Giuliani, in cui il riuso consente alle parole di acquisire un nuovo significato entro un nuovo contesto, e si veda, oltre all’eco del tutto diversa delle parole sulla crudeltà dei romanzieri, anche il passaggio di categoria grammaticale di impetuoso.

Cambi di titolo, intersecarsi di progetti, brani d’interesse scartati, fonti desecretate, anche solo a una rapida consultazione d’archivio, traspaiono dai brogliacci e dalle intricatissime scritture e riscritture, sicché pare auspicabile, dati questi primi carotaggi, uno scavo più approfondito.

Si è detto delle vaste proporzioni e del peso della biblioteca, ma sarà interessante a questo punto dare consistenza anche numerica alla raccolta, prima di procedere con qualche affondo specifico. Fra gli scaffali che accendono di più l’interesse ci sono quelli che ospitano le opere di filosofia, psicologia, psicoanalisi, collezionate da Giuliani fin dalla giovane età. Le ultime in particolare, guardate con sospetto negli anni dell’immediato dopoguerra, proponevano libri soprattutto stranieri, favorendo la penetrazione dei nuovi ritrovati della disciplina in Italia. Di particolare incidenza sulla formazione poetica di Giuliani sono le pubblicazioni della casa editrice Astrolabio, di cui era un collezionatore abbastanza assiduo: il titolo più datato risale, per quanto sono riuscito a trovare, al 1948, con Il mondo psichico dell’infanzia di Frances Gillespy Wickes,[19] mentre l’ultimo al 1986, Tao e longevità, di Huai Chin Nan. Non si può dire se questi libri siano stati comprati e letti al momento dell’uscita, ma si può notare una concentrazione fra gli ultimi anni Quaranta e i primi Cinquanta, proprio quando il poeta si avvicina alla scrittura di versi, con opere di Jung (La realtà dell’anima, 1949; Psicologia e alchimia, 1950), Baudouin (L’anima infantile e la psicanalisi, 1950), la già citata Horney (Autoanalisi, 1950), Kerényi (La religione antica nelle sue linee fondamentali, 1951), Abegg (In Asia si pensa diversamente, 1952). Non manca naturalmente nemmeno l’antico libro sapienziale cinese I King (1950), da cui Giuliani traeva dei brevi oroscopi che tracciava sulle sue carte in forma di esagrammi.[20] Un’altra sezione particolarmente ampia è quella di letteratura classica, che fra testi, saggi e antologie supera i quattrocento titoli; mentre, per dare qualche altro dato (ancora provvisorio: gli ultimi volumi sono in corso di catalogazione), fra le letterature straniere, mettendo insieme antologie, saggistica e opere d’invenzione, si contano circa un migliaio di libri di francesistica, ottocento di anglistica, oltre seicento di letteratura tedesca, cinquecento di quella americana, attorno ai trecento ciascuna per la spagnola e la russa. Si tratta insomma di corpora imponenti e si è finora tralasciato l’insieme che occupa più spazio, quello della letteratura italiana contemporanea, che raccoglie anche testi ormai abbastanza rari, come le uscite della collana “Il quadrato”, elegantissima serie della casa editrice All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller dove trovano spazio alcune opere della ‘poesia novissima’.[21]

Non vanno trascurati neppure i dizionari, che Giuliani utilizzava di frequente, come testimonia la loro collocazione originaria nella casa, subito dietro la scrivania di lavoro. Sfogliando il Prontuario di parole moderne di Angelo Prati (Prati 1952), ci s’imbatte ad esempio in molte sottolineature e segni marginali, che riguardano parole diverse, da quelle appartenenti ai linguaggi tecnici, come andrèna (ent. ‘api solitarie che appaiono a inizio primavera’), angiòma, cachessìa, esostorico, famulato (giur., ‘furto commesso da persone di servizio’), fòglia sèssile (bot. ‘foglia abbracciafusto’), insellatura lombare; ai preziosismi letterari, quali acquido, àlido, collùvie, decìduo, etopèa, falòtico, ipocorisma, lenemente. Il lettore sembra anche incuriosito da forme e locuzioni dialettali: allèa (piem. ‘viale’), andar in òca (venez. ‘andare in Emaus, smarrirsi di memoria, d’attenzione’), baslèta (lomb. ‘vassoio’), bièda (a Roma ‘bietola’), bojerìa (a Roma ‘ribalderia’), calavèrno (pist. ‘rugiada’), càlia (sic. ‘ceci abbrustoliti’), dimoiare (tosc. ‘struggersi’), freschìn (ven. in savér da freschìn, ‘saper di lezzo, dell’odore spiacevole che mandano le stoviglie mal lavate’); oppure da vocaboli utili alla descrizione e alla caratterizzazione: accorpato (‘corpacciuto, cicciuto’), farabolano (‘uomo di molte chiacchiere e pochi fatti’), o semplicemente da termini ignoti o curiosi, come almèa (‘danzatrice egiziana’) e a specchio baiadera (‘ballerina e cantatrice indiana’), oppure bruma (usata dal primo Giuliani in poesia, ma da intendersi qui anche come ‘erba filamentosa e muscosa che cresce sott’acqua’). C’è infine una certa attenzione ai gerghi, come comprovano le sottolineature a ghigno (nel gergo dei coatti ‘membro virile’) e huhu! (‘grido di richiamo alquanto usato da signorine borghesi. Imparato dal cinema americano’).[22] I segni di lettura, fittissimi fino alla lettera L, vanno poi diradandosi, per scomparire del tutto dopo la M, quasi Giuliani avesse intrapreso una lettura progressiva (purtroppo non databile) dell’opera, marcando termini che non conosceva, che lo colpivano per ragioni di suono, che in generale potevano risultare utili. Un’analisi estesa sui dizionari, da incrociarsi con le sue opere d’invenzione, forse non condurrà a un recupero massivo di fonti, perché la vena di Giuliani, come si diceva, pare anarcoide e poco debitrice allo spoglio sistematico dei dizionari, ma potrà senz’altro contribuire a una definizione più precisa della sua educazione in campo linguistico e dunque a un ritratto più nitido dell’autore.[23]

A questi riscontri se ne potrebbero accostare molti altri e di particolare significato, per restare nel periodo di apprendistato letterario di Giuliani, è la collezione di «Officina», la rivista di Leonetti, Pasolini e Roversi che proponeva qualcosa di radicalmente diverso rispetto al «verri», dove Giuliani sarà di casa e che comincerà le pubblicazioni un anno dopo, nel 1956. Giuliani pare un lettore molto attento almeno dei primi numeri della rivista, tanto che ne possiede otto della prima serie (dal primo al terzo, dal settimo al dodicesimo); molti contributi sono sottolineati, spesso compaiono delle note o degli appunti. Fra questi, nell’articolo d’apertura del primo numero, a firma Pasolini, è evidenziato un passo in cui l’autore si preoccupa di inserire Pascoli nel suo tempo, e questo è lo spunto per una breve digressione in forma di postilla, poco comprensibile per il tratto sbiadito e la calligrafia incerta, dove però si intravede un giudizio abbastanza chiaro su questa «area linguistica», «nata da un “naturalismo stilistico” e da una confusione tra psicologia e lingua». Similmente, nel numero 7, le sottolineature rimarcano in un articolo di Romanò sugli scapigliati alcuni elementi contestatari che dovevano sollecitare le antenne antagonistiche di Giuliani, come la loro «implicita convinzione che bastasse un’intuizione morale, la loro insofferenza d’individui alla società contemporanea per rinnovare una letteratura poetica e le sue tradizionali istituzioni». Denso di segni a matita è poi il numero 9-10, in cui compare la Piccola antologia sperimentale, una breve silloge di testi di una brigata di scrittori quali Arbasino, Sanguineti, Pagliarani, Rondi, Diacono, Straniero, Ferretti. Giuliani, soppesando soprattutto i saggi critici, si premura di marcare una per una le contraddizioni che avverte nel discorso pasoliniano della Libertà stilistica e di analizzare le Proposizioni per una teoria della letteratura di Leonetti, marcando con un sì e no a bordo pagina i suoi assensi e dissensi. Ancora, al Fortini di Verso libero e metrica nuova, nel numero 12, contesta asserzioni sulla metrica come «l’elemento prevalente sembra essere quello temporale ovvero l’isocronismo fra gli accenti forti», glossando: «La metrica nuova non è affatto questa. qui grava il pregiudizio antico»; oppure, da ultimo, mette in dubbio un postulato di Fortini, che giudicava accettato dai lettori il sistema di pause imposto dall’interruzione grafica a fine verso: «F. non s’accorge che il continuum tipo[grafico] è una convenzione». In breve, dal confronto-scontro con i testi, visibile in controluce grazie alle note a margine, si formano le posizioni critiche di Giuliani, che di contestazione alla tradizione e di metrica si occuperà di lì a poco.

Per concludere (e tornare al punto di partenza), Giuliani si può forse definire un ‘archivista indisciplinato’, ma non certo un «pessimo archivista», perché tutte le sue molteplici attività culturali, portate avanti attraversando per intero il secondo Novecento, sono attestate fra carte e libri e, con una buona dose di attenzione, si possono ricostruire con successo. Vale invece l’avviso sulla «serendipità» necessaria per esaminare con profitto il labirinto policentrico costruito dalle sue carte: le linee di ricerca preventivate a tavolino devono ammettere possibili vicoli ciechi o svolte improvvise, capaci di condurre l’indagine in luoghi inaspettati.

 

Bibliografia

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Perolino Ugo (1994), La poesia divisa. Dalla neoavanguardia alle figure immaginarie di Alfredo Giuliani, Napoli, ESI.

Policastro Gilda (2012), Polemiche letterarie. Dai Novissimi ai lit-blog, Milano, Carocci.

Prati Angelico (1952), Prontuario di parole moderne, Roma, Edizioni dell’Ateneo.

Rizzo Gianluca (2013), Il guaio dell'asino morto è che ci vuole l'interpretazione. Giuliani, Pagliarani e le riscritture di Perrault, «Autografo», 50, pp. 177-199.

Schiavulli Aldo (2008), L’avventura dentro i segni. La poesia novissima di Alfredo Giuliani, Bologna, Gedit.

Trevisan Myriam (2015), Autoritratti all’inchiostro, in Simone Albonico e Niccolò Scaffai (a cura di), L’autore e il suo archivio, Milano, Officina Libraria, pp. 9-20.

Vela Claudio (2015), Una imprevedibile sintassi, in Simone Albonico e Niccolò Scaffai (a cura di), L’autore e il suo archivio, Milano, Officina Libraria, pp. 37-54.

 



[1] Per questi estratti dalla corrispondenza gaddiana si veda Vela 2015, ove, per inciso, si ricorda come questa confusione prenderà mirabilmente vita nelle pagine arbasianiane dell’Ingegnere in blu, con la descrizione dell’affastellarsi nelle stanze di fogli, quaderni e quinterni, dossiers, scatole di cartone e bauletti. L’intervento è parte degli atti del convegno L’autore e il suo Archivio, tenutosi a Losanna nel 2013, durante il quale si sono percorse due linee di ricerca: la ricostruzione del profilo intellettuale di un autore tramite le carte e la verifica dell’eventuale presenza di uno scarto fra la sua immagine pubblica e quella che emerge dall’archivio; l’impostazione e gli esiti delle ricerche sono stati tenuti in conto nella prima parte di questo contributo.

[2] La descrizione completa della disposizione originale dei materiali, così come una descrizione analitica del fondo Giuliani, è reperibile sul sito del Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei di Pavia, che ha ricevuto i materiali nel 2009. La donazione ha riguardato tutti i materiali dell’archivio, compresi i libri della biblioteca, fatta eccezione per un numero ridotto di romanzi stranieri di consumo; si tratta, nel suo insieme, di uno degli archivi più vasti fra quelli conservati al Centro Manoscritti. Una ricognizione dell’intero corpus si legge in Milone 2013.

[3] Per lo studio di questo testo si veda Rizzo 2013. Poesie, prose, teatro e traduzioni sono raccolte nella serie ‘Materiale Letterario’ e constano di 249 unità archivistiche.

[4] I materiali critici sono raccolti nella seconda serie del fondo, forte di 181 unità. Il progetto adelphiano corrisponde all’unità archivistica con segnatura GIU-02-0138; i materiali sono conservati in una cartelletta verde contrassegnata «Scelta di materiale da sottoporre ad Adelphi per un altro libro di saggi».

[5] Passo brevemente in rassegna i titoli delle serie archivistiche, da aggiungersi a quelle già citate contenenti i materiali relativi alle opere d’invenzione e alla critica: ‘Interviste’, ‘Materiale Accademico’, ‘Schedario’, ‘Curatela antologie’, ‘Curatela riviste’, ‘Corrispondenza’, ‘Testi altrui’, ‘Taccuini e Agende’, ‘Appunti’, ‘Trasmissioni radiotelevisive’, ‘Documenti e altro materiale’, ‘Miscellanea di articoli di giornale’, ‘Biblioteca’. Nel complesso, l’archivio conta 2605 unità archivistiche, di cui 1164 relative alla corrispondenza.

[6] La polemica del resto non rimane solo interna alle riunioni degli esponenti del gruppo. Nel corso dei decenni che seguirono l’antologia I Novissimi (1961) e i convegni poco più tardi del Gruppo 63, le opere della Neoavanguardia hanno segnato un mutamento nel fare poesia e sono diventate, anche con soddisfazione dei loro autori, un bersaglio polemico (pure per quanto concerne il romanzo) o comunque uno dei fuochi attorno a cui ha ruotato il dibattito letterario. Per una disamina attentissima di questi aspetti si veda Policastro 2012.

[7] Anche i libri sono stati, ormai quasi per intero, inseriti nell’OPAC del sistema bibliotecario di Pavia, con notizie accurate sulla presenza di postillature. L’inserimento dei dati si deve per la maggior parte alle cure della dott.ssa Michela Tamburnotti, che ringrazio per la disponibilità con cui ha assistito ogni mia ricerca nella biblioteca.

[8] Tuttavia, come ben avverte Christian Del Vento in alcune pagine dedicate allo studio della biblioteca alfieriana, non bisogna considerare l’accertata lettura di un volume come l’unica circostanza all’origine di un’opera: «la biblioteca di uno scrittore non ci offre la chiave, la parola magica per penetrare il senso di un testo» (Del Vento 2015: 260).

[9] Per l’idea di archivio come autoritratto si veda Trevisan 2015 e la bibliografia ivi citata, in particolare gli studi di Sue McKemmish e Catherine Hobbs.

[10] Cfr. GIU-01-0001 e GIU-01-0076 e 0077. La scelta di tenere separati i materiali risponde all’esigenza di non alterare per quanto possibile l’ordinamento originale delle carte, così da non disperdere eventuali collegamenti fra diversi materiali non immediatamente evidenti in sede di inventariazione e catalogazione.

[11] Cfr. Schiavulli 2008: 182, ma si veda in generale tutta l’intervista a Giuliani raccolta nel volume con titolo La difficilissima gioia della ricerca.

[12] Un primo commento alle varianti al Badante d’Eraclito e alcune considerazioni sull’usus scribendi di Giuliani in questa fase, da cui recupero proprio l’idea di «gremito», si leggono in Locatelli 2014.

[13] Imbrigliare l’opera all’interno di un genere definito è complesso anche per Giuliani, che la definisce come un insieme di «poesie senza versi» e poi aggiunge «Non è la prosa che tende a farsi lirica, ma piuttosto il contrario: una lirica che si traveste in prosa. Ecco, è un travestimento. Nell’operazione c’è un che di burlesco. Soltanto l’ultimo capitolo, il 35, è una breve prosa in versi» (Giuliani 1980: 242-243).

[14] Niva Lorenzini propone un articolato studio dell’opera, inquadrandola al termine del percorso di Giuliani all’altezza del 1978 e rilevando gli stretti legami con il Tautofono. Se questo è un «viaggio “attorno alla propria camera”» nutrito di spinte centrifughe, Il giovane Max è un viaggio al di fuori, nella chiacchiera quotidiana, «percorso circolare della parola sulla parola, ritorno periodico della frase al punto fermo» (Lorenzini 1978: 136, ma si veda l’intero capitolo dedicato a Giuliani). Renato Barilli concorda e identifica nella «frenesia di stravaganza semantica» uno degli approdi della poesia di Giuliani, partito da misure classiche (e con classiche s’intende montaliane); all’altro polo d’arrivo sta una linearità bruscamente sospesa e ricucita a nuove stringhe semanticamente incongrue. Il giovane Max è poi legato alle avanguardie storiche e in specie al Finnegans Wake di Joyce (Barilli 2007: 43-44). Sul Giovane Max si sofferma anche Fausto Curi, che coglie il legame fra lingua e narrazione: «Il giovane Max è pertanto l’esperienza-racconto del deformarsi della lingua; ed è, al tempo stesso, l’esperienza-racconto della formatività del deforme» (Curi 1977: 245, ma l’articolo era già uscito su «Lingua e stile» nel 1973). Naturalmente non si esauriscono qui i contributi sull’opera, ma è importante, oltre alla già citata monografia di Schiavulli, almeno Perolino 1994: 51-55, che ritorna sulla continuità fra Tautofono e Il giovane Max; fra le pubblicazioni più recenti, segnalo per l’attenzione ai legami con la cultura orientale la recensione di Luca Archibugi alla ristampa dell’opera (cfr. Archibugi 2017).

[15] GIU-02-0069, c. 13.

[16] Trascrivo alcune voci estratte dalle cc. 1-24 dell’unità archivistica GIU-01-0069, che trasmettono una versione preparatoria del glossario. Riporto solo la versione definitiva di alcune delle voci, considerando dunque le varianti innestate a penna o matita sui dss.; per esigenze di leggibilità, il lemma è posto in corsivo (nell’originale è separato dalla definizione da uno spazio). Il sottolineato delle definizioni è reso con il corsivo.

[17] Cfr. Guglielmi 1994: 160.

[18] GIU-02-0069, c. 72.

[19] Escludo dal conto Il dizionario delle idee correnti di Gustave Flaubert (1944), poco attinente al discorso psicologico e psicanalitico.

[20] Sull’interesse di Giuliani per la psicoanalisi si veda soprattutto Montali 2015. In questa tesi di dottorato sono infatti analizzate non soltanto le (moltissime) carte del Tautofono, ma pure i collegamenti e le influenze ricavate dai libri e in particolare dai libri di argomento psicanalitico. L’autrice ha inoltre approntato una utilissima appendice con l’elenco dei volumi di psicologia e psicoanalisi rinvenuti nella biblioteca di Giuliani.

[21] Segnalo qui la prima uscita, Il sasso appeso di Nanni Balestrini (1961), ma anche K. e altre cose di Edoardo Sanguineti (1962), Pelle d’asino di Giuliani ed Elio Pagliarani (1964), Pseudobaudelaire di Corrado Costa (1964), solo per citare alcuni dei titoli posseduti.

[22] Cfr. la copia di Prati 1952 nella biblioteca; laddove sia parso necessario si è inserita, per intero o parzialmente, anche la definizione del dizionario. I segni di lettura sono tutti posti a matita. Le voci possono essere sottolineate in tutto in parte, segnalate con un pallino a fianco o con una linea verticale marginale. Altre voci sottolineate riguardano in generale francesismi, termini della critica letteraria e altro, non riconducibile a uno specifico campo d’interesse. Alcune volte Giuliani sottolinea parole all’interno delle definizioni, come sgoverno (s.v. anarchia), a scorticaculo (s.v. culifèrica), sperlonga (s.v. fiamminga, con valore di ‘vassoio’); la sua attenzione pare poi sollecitata da parole cacofoniche, quali aggrovigliolamento, borborigmo, bragozzo, colascione (‘vecchio strumento musicale in forma di liuto’) e verbi a prefisso in-, come impiparsene, incrodarsi (‘di un rocciatore che arriva in una posizione dalla quale non può né salire, né scendere’).

[23] Ad esempio, si osserva nei dizionari un gusto maniacale per la corretta accentazione e pronuncia delle parole, fondamentale anche per la scrittura poetica; si veda per questo aspetto la copia, ricchissima di segni di lettura, di Come si scrive? Dubbi ed errori di lingua e di grammatica, il libro di Eugenio Treves che segnala gli sbagli più comuni.

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